Русская критика эпохи Чернышевского и Добролюбова
М., «Детская литература», 1989
Афанасий Афанасьевич Фет (1820—1892) вырос в семье мценского помещика, и конце 1830-х — начале 40-х годов учился на словесном отделении Московского университета, где подружился с. Ап. Григорьевым. После университета четырнадцать лет служил в кавалерии, а затем, купив хутор в родном Мценском уезде, стал помещиком. Стихи писал всю жизнь. Наиболее известны четыре сборника его стихов под общим названием «Вечерние огни» (1883—1891). Фет ценил в поэзии прежде всего красоту стиха, гармонию мировосприятия, внутреннюю рифму и певучесть. Он выступал и как переводчик Горация, Овидия, Гете, Шиллера, Байрона.
«Солдат, коннозаводчик, поэт и переводчик» так шутливо характеризовал себя Фет, подчеркивая разноликость своих то сугубо практических, то поэтических занятий.
Среди статей Фета о литературе наиболее значительна статья «О стихотворениях Ф. Тютчева» («Русское слово», 1859, № 2). Тютчев был для Фета величайшим авторитетом, образцом для подражания, и, рассматривая его творчество, Фет делал глубокие наблюдения над природой поэзии, мыслью в стихах, сущностью лиризма. Заметив, что лирическая деятельность требует противоположных качеств, безумной слепой отваги и величайшей осторожности, тончайшего чувства меры, Фет делал рискованное, на первый взгляд, заключение: «Кто не в состоянии броситься с седьмого этажа вниз головой, с непоколебимой верой в то, что он воспарит по воздуху, тот не лирик». Однако, если вдуматься, эта формула имеет глубокий смысл, в ней идет речь о присущей только поэту особой силе, которая помогает ему вырваться из «будничной действительности».
Два года тому назад, в тихую, осеннюю ночь, стоял я в темном переходе Колизея и смотрел в одно из оконных отверстий на звездное небо. Крупные звезды пристально и лучезарно глядели мне в глаза и, по мере того, как я всматривался в тонкую синеву, другие звезды выступали передо мною и глядели на меня так же таинственно и так же красноречиво, как и первые. За ними мерцали во глубине еще тончайшие блестки и мало-помалу всплывали в свою очередь. Ограниченные темными массами стен, глаза мои видели только небольшую часть неба, но я чувствовал, что оно необъятно и что нет конца его красоте. С подобными ощущениями раскрываю стихотворения Ф. Тютчева. Можно ли в такую тесную рамку (я говорю о небольшом объеме книги) вместить столько красоты, глубины, силы, одним словом поэзии! Если бы я не боялся нарушить права собственности, то снял бы дагерротипически все небо г. Тютчева с его звездами 1-й и 2-й величины, т. е. переписал бы все его стихотворения. Каждое из них — солнце, т. е. самобытный, светящий мир, хотя на иных и есть пятна; но, думая о солнце, забываешь о пятнах.
Говоря выше о поэтическом содержании, мысли, мы смешивали эти два понятия, как это делают обыкновенно; но смешивать их никак не должно, потому что содержание хотя и включает понятие о мысли, но относится к ней как весь человек к душе, а никто не смешает этих двух понятий. Что такое поэтическая мысль, чем она разнится от мысли философской и какое место занимает в архитектонической перспективе поэтического произведения? Как самая поэзия — воспроизведение не всего предмета, а только его красоты, поэтическая мысль только отражение мысли философской и опять-таки отражение ее красоты; до других ее сторон поэзии нет дела. Чем резче, точнее философская мысль, тем вернее обозначена ее сфера, чем ближе подходит она к незыблемой аксиоме, тем выше ее достоинство. В мире поэзии наоборот. Чем общей поэтическая мысль, при всей своей яркости и силе, чем шире, тоньше и неуловимей расходится круг ее, тем она поэтичней. Она не предназначена, как философская мысль, лежать твердым камнем в общем здании человеческого мышления и служить точкою опоры для последующих выводов; ее назначение — озарять передний план архитектонической перспективы поэтического произведения или тонко и едва заметно светить в ее бесконечной глубине. Нет в мире предмета без соответственной ему идеи в душе человека, нет перспективы без озаряющего ее света, нет поэтического созерцания без поэтической мысли. Поэтому, приступая к произведению истинно прекрасному, напрасно с такой настойчивостью требуют мысли. Если требования относятся к мысли в чисто философском значении, то от подобных требований надо лечиться, а еще лучше того родиться так, чтобы различать две совершенно различные вещи. Если же поиски за мыслью поэтической, тогда нужно вглядываться в поэтическую перспективу. В произведении истинно прекрасном есть и мысль; она тут, но нельзя, не имея пред глазами самого произведения, определить, где именно надо ее искать: на первом плане, на втором, третьем и т. д. или в нескончаемой дали? Но что она тут, за это ручается тайное сродство природы и духа или даже их торжество, как об этом говорит наш поэт на могучем языке своем:
Дума за думой, волна за волной —
Два проявленья стихии одной!
В сердце ли тесном, в безбрежном ли море,
Здесь — в заключении, там — на просторе:
Тот же все вечный прибой и отбой!
Тот же все призрак, тревожно пустой!1
Определить вполне заранее придуманной теорией отношения внешней стороны явлений в поэтическом произведении к его мысли — невозможно. Можно только сказать, что отношение их друг к другу и к степени художественного достоинства обратно. Мы уже сказали, что чем тоньше и общей поэтическая мысль, тем она выше; но зато, чем сосредоточенней внешняя сторона явлений в создании поэтическом, чем рельефней выдается, с данной точки зрения, главная — одна его часть (pars pro toto[1]), тем сильнее и верней производимое им впечатление.
Придайте поэтической мысли резкость и незыблемость аксиомы, — она сейчас станет в ряду великих истин, воспрещающих казно, коно- и платкокрадство; вдайтесь в подробности, или окружите поэтическое явление равносильными ему другими, и оно побледнеет до ничтожества. Изваяйте из мрамора море и поставьте на его волнах каменную нимфу, — все захохочут; а придайте у ног этой же нимфы, — одной каменной волне форму движения, и ваша нимфа будет качаться по бурному морю. Стань Гораций в лирическом произведении подробно описывать троянский бой, все заснут. Но он говорит:
«Увы! в каком поту и мужи и кони»
или:
«Как черен, весь в пыли Троянской Мерион» —
и битва перед вами. Тем не менее, оба эти элемента поэзии, при обратном своем отношении, ведут каждый в свою очередь к одному и тому же результату. Образ своей замкнутостью, а мысль своей общностью и безграничностью вызывают душу созерцателя на восполнение недосказанного, — на новое творчество, и таким образом гармонически соделывают его соучастником художественного наслаждения. Произведение, не трогающее соответственной струны в душе человека — труп…
В иных художественных произведениях мысль так тонка и до того сливается с чувством, что даже написавши много, трудно высказать ее ясно, что, однако, нисколько не вредит богатству содержания и достоинству целого. Вспомните «Тучу» (Пушкина):
Последняя туча рассеянной бури!
Одна ты несешься по ясной лазури,
Одна ты наводишь унылую тень,
Одна ты печалишь ликующий день.
Ты небо недавно кругом облегала,
И молния грозно тебя обвивала;
И ты издавала таинственный гром
И алчную землю поила дождем.
Довольно, сокройся! Пора миновалась,
Земля освежилась, и буря промчалась,
И ветер, лаская листочки древес,
Тебя с успокоенных гонит небес.
Кто не видит чудной замкнутости этого образа, не чувствует свежести, которую он веет, и не подозревает мысли о просветлении, тому я ничего не могу сказать. Нельзя безумно желать более роскошного содержания. Кого оно не удовлетворяет, тому одно прибежище — аксиомы: о неприкосновенности чужих платков. Не решаюсь сказать, что подобное отношение формы, чувства и мысли самое гармоническое. Да это было бы и несправедливо. Я только заявляю факт и рядом с ним укажу на другие творческие натуры, у которых, при первом взгляде на предмет, ярко загорается мысль и выступает на первый план, или непосредственно на второй, сливаясь с чувством, или отодвигая его в глубину перспективы. К таким художникам бесспорно принадлежит г. Тютчев. Чтобы наглядней объяснить нашу мысль, возьмем стихотворения двух поэтов, написанные на одну и ту же тему.
СОЖЖЕННОЕ ПИСЬМО (ПУШКИНА)
Прощай, письмо любви! прощай! она велела…
Как долго медлил я, как долго не хотела
Рука предать огню все радости мои!..
Но полно, час настал: гори письмо любви!
Готов я; ничему душа моя не внемлет.
Уж пламя жадное листы твои приемлет…
Минуту!.. Вспыхнули… пылают… легкий дым
Виясь теряется с молением моим.
Уж перстня верного утратя впечатленье,
Растопленный сургуч кипит. О провиденье!
Свершилось! Темные свернулися листы;
На легком пепле их заветные черты
Белеют… Грудь моя стеснилась. Пепел милой,
Отрада бедная в судьбе моей унылой,
Останься век со мной на горестной груди…
С готовым чувством бесконечной грусти и покорности приступает поэт к сожжению письма. Прежде чем загорается перед вами драгоценное письмо, Пушкин уже вводит вас в свою грусть словами: «Прощай, письмо любви! прощай! она велела…»
Первые четыре стиха вызывают отчаянную решимость, и, вместе с поэтом, вы готовы воскликнуть: «Готов я; ничему душа моя не внемлет».
Вслед за тем мастерское описание процесса горения своей последовательной точностью, вернее всяких восклицаний, говорит о страдательной напряженности внимания. От слов: «уж пламя жадное» — до «белеют», при каждом новом явлении горения, вы как будто не верите в ее полнейшее разрушение драгоценного письма. Все описание подложено самым ярким чувством. Стихотворение кончается примирительным воплем, — опять чувство. Во всей пьесе чувство решительно на втором плане и ясно проглядывает между образами первого плана, а в иных местах вырывается и на первый, как например в возгласах: «О провиденье! Свершилось!» Зато живая мысль стихотворения улетела в беспредельную глубину перспективы и веет там — общая, неуловимая, светло-примирительная. Она до того тонка и отдаленна, что о ней можно спорить, как о форме легкого, вечернего облака. Но такова она и должна быть по всему строю стихотворения; обозначенная ясней, она бы закричала и разрушила гармонию целого.
Совершенную противоположность представляет сожженное письмо г. Тютчева:
Как над горячею золой
Дымится свиток и сгорает,
И огнь, сокрытый и глухой,
Слова и строки пожирает,
Так грустно тлится жизнь моя
И с каждым днем уходит дымом;
Так постепенно гасну я
В однообразьи нестерпимом.
О небо! если бы хоть раз
Сей пламень развился по воле,
И, не томясь, не мучась доле,
Я просиял бы — и погас.
Первое слово: «как», управляющее всем куплетом, доказывает, что процесс горения, так мощно и тонко обрисованный, один предлог высказать задушевную мысль. Недаром огонь, пожирающий слова и строки: «сокрытый и глухой», чувствуешь, что он единовременно ходит и по извивам свитка и по изгибам души поэта. Наше ожидание сбывается вполне: поэтическая мысль уже ясно выступает во втором куплете, а в третьем вспыхивает так ярко, что самый образ пылающего письма бледнеет перед ее сиянием. В этом стихотворении чувство на заднем плане, хотя и не на такой глубине, на какой мысль в стихотворении Пушкина.
Говоря о мысли, мы везде будем подразумевать — поэтическую; до других нам дела нет, и в отношении к ней г. Тютчев постоянно является полным, самобытным, а потому нередко причудливым и даже капризным ее властелином. Поэтическая сила, т. е. зоркость г. Тютчева — изумительна. Он не только видит предмет с самобытной точки зрения, — он видит его тончайшие фибры и оттенки. Уж если кого-либо нельзя упрекнуть в рутинности, так это нашего поэта.
Раскрывая наудачу книгу стихотворений, как бы в подтверждение слов моих, нахожу:
ОСЕННИЙ ВЕЧЕР
Есть в светлости осенних вечеров
Умильная, таинственная прелесть…
Зловещий блеск и пестрота дерев,
Багряных листьев томный, легкий шелест.
Туманная и тихая лазурь
Над грустно-сиротеющей землею,
И, как предчувствие сходящих бурь,
Порывистый, холодный ветр порою,
Ущерб, изнеможенье, и на всем
Та кроткая улыбка увяданья,
Что в существе разумном мы зовем
Возвышенной стыдливостью страданья.
В изображении осеннего вечера поэт как бы идет мимо всего общеизвестного и останавливается на чертах, которые подсмотрел сам, а потому прямо начинает стихотворение формой речи, указывающей на присутствие не всеми видимого: «Есть в светлости» и т. д.
Мы подчеркнули выражения, которые своей тонкой прелестью и смелостью особенно кидаются в глаза, хотя все стихотворение изумительно полно и выдержано, от первого до последнего слова. Одинокое, вполне Тютчевское слово: «ущерб» — ненаглядно. Два заключительных стиха являются, как будто, в виде сравнения, но это вовсе не сравнение. Нередко образ бездушной природы вызывает в душе поэта подобие из мира человеческого, или наоборот; так у Пушкина:
«Журчит во мраморе вода
. . . . . . . . . . . . . .
. . . . . . . . . . . . . .
Так плачет мать во дни печали»;
или
«Живу печальный, одинокий
И жду: придет ли мой конец?»
«Так поздним хладом пораженный
. . . . . . . . . . . . . .
. . . . . . . . . . . . . .
Трепещет запоздалый лист».
Двустишие, которым заканчивается «Осенний вечер», не быстрый переход от явления в мире неодушевленном, к миру человеческому, а только новый оттенок одухотворенной осени. Ее пышная мантия только полнее распахнулась с последними шагами, но под нею все время трепетала живая человеческая мысль. То же самое и в следующем за тем стихотворении:
«Что ты клонишь над водою…»
По свойству своего таланта, г. Тютчев не может смотреть на природу без того, чтобы в душе его единовременно не возникала соответственная яркая мысль. До какой степени природа является перед ним одухотворенной, лучше всего выражает он сам:
Не то, что мните вы, природа,
Не слепок, не бездушный лик:
В ней есть душа, в ней есть свобода,
И ней есть любовь, в ней есть язык…
Не продолжая выписки, заметим, что не только каждое стихотворение, почти каждый стих нашего поэта дышит какой-нибудь тайной природы, которую она ревниво скрывает от глаз непосвященных. Какою эдемскою[2] свежестью веет его весна и юг! Каким всесильным чародеем проникает г. Тютчев в заветную область сна и как это субъективнейшее явление отделено у него от человека и мощно выдвинуто на всеобщее уразумение. Прислушайтесь к тому, что ночной ветер напевает нашему поэту, — и вам станет страшно. Но всего не перечтешь. Называя г. Тютчева поэтом мысли, мы указали только на главное свойство его природы, но она так богата, что и другие ее стороны не менее блестящи. Кроме глубины, создания его отличаются неуловимой тонкостью и грацией, вернейшим доказательством силы…
Лирическая деятельность тоже требует крайне противоположных качеств, как например, безумной, слепой отваги и величайшей осторожности (тончайшего чувства меры). Кто не в состоянии броситься с седьмого этажа вниз головой, с непоколебимой верой в то, что он воспарит по воздуху, тот не лирик. Но рядом с подобной дерзостью, в душе поэта должно неугасимо гореть чувство меры. Как ни громадна лирическая смелость, скажу более, — дерзновенная отвага г. Тютчева — не менее сильно в нем и чувство меры. До какой бы степени ни поразили вас сразу смелый, неожиданный эпитет или бойкая метафора нашего поэта, не верьте первому впечатлению и знайте наперед, что это яркие краски живых цветов; они блестящи, но никогда между собой не враждуют. Присмотритесь попристальнее к поразившей вас метафоре, и она в глазах ваших начнет таять и сливаться с окружающей картиной, придавая ей новую прелесть. И пусть в следующей пьесе:
Сияет солнце, воды блещут,
На всем улыбка, жизнь во всем,
Деревья радостно трепещут,
Купаясь в небе голубом.
Поют деревья, блещут воды,
Любовью воздух растворен,
И мир, цветущий мир природы,
Избытком жизни упоен.
Но и в избытке упоенья
Нет упоения сильней
Одной улыбки умиленья
Измученной души твоей, —
деревья поют у г. Тютчева! Не станем, подобно классическим комментаторам, объяснять это выражение тем, что тут поют сидящие на деревьях птицы, — это слишком рассудочно; нет! нам приятнее понимать, что деревья поют своими мелодическими весенними формами, поют стройностью, как небесные сферы. Зато каким скачком рвется вперед, со второго куплета, лиризм стихотворения, и без того погружающего читателя с первого полустишия в море весеннего восторга. Стихотворение — все чувство, все восторг, но и в нем, при последнем куплете, поэт не ушел от вечной рефлексии. Чувствуешь, что и в минуту наслаждения природой, он ясно видит причину своего восторга…
Искусство ревниво; оно в одном и том же произведении не допускает двух разновесных центров. Хотя мысль и чувство постоянно сливаются в художественном произведении, но властвовать раздельно и единовременно всей пьесой они не могут. Богатый тем и другим элементом, г. Тютчев, как строгий художник, почти никогда не позволяет произведению падать под избытком содержания.
Мы уже заметили, что художественность формы — прямое следствие полноты содержания. Самый вылощенный стих, выливающийся под пером стихотворца-непоэта, даже в отношении внешности, не выдерживает и отдаленного сравнения с самым, на первый взгляд, неуклюжим стихом истинного поэта. «Фауст» написан стихами ломаными, языком нередко изнасилованным, а посмотрите какой стальной силой отзываются эти дубинные стихи (knuttelverse). Поэты-художники не выдумывают красоты своих стихов, как истинные красавицы не придумывают чарующей улыбки. Не одного Сальери приводил этот факт в отчаяние, — но тут нечем помочь беде. А предосадно! Один трудится, пыхтит, и ничего не выходит, или выходит безобразие, а другой, как будто шутит, а
«Пошла шутка в дело…»
Никто, ни даже сам г. Тютчев, не скажет ни за что, почему у него в стихе:
«Гроза прошла — еще, курясь, лежал…» —
цезура, как гильотина, отрубила один образ от другого? Почему это стихи то как:
«Чьи-то тройные зеницы загорались над землею»,
то, подаваясь вперед медленными, легко-отрывистыми вздохами
«А эта тень, бегущая от дыма»
разрешаются женским, нежным, как призрак, разлетающимся звуком: ма! Также гармонически сливаются в стихотворении «Последняя любовь» два различных размера:
«О, как на склоне наших лет
Нежней мы любим и суеверней…»
И не отыскивал поэт тех мужественных созвучий, которые так энергично разбивают последний стих:
«Ах, и не в эту землю я сложил
То, чем я жил и чем я дорожил».
Мастерство: с первого стиха вводить читателя в недро поэтического содержания, у г. Тютчева общее со всеми истинными поэтами. Незнакомого лирического стихотворения нечего читать дальше первого стиха: и по нем можно судить, стоит ли продолжать чтение.
Выписываем еще стихотворение, единственно потому, что оно наглядно объясняет сказанное в предыдущих параграфах.
ИТАЛЬЯНСКАЯ ВИЛЛА
И, распростясь с тревогою житейской,
И кипарисной рощей заслонясь, —
Блаженной тенью, — тенью елисейской,
Она заснула в добрый час.
И вот тому уж века два иль боле
Волшебною мечтой ограждена,
В своей цветущей опочив юдоли,
На волю неба предалась она.
Но небо здесь к земле так благосклонно!
И много лет и теплых южных зим
Провеяло над нею полусонной.
Не тронувши ее крылом своим.
По-прежнему фонтан в углу лепечет,
Под потолком гуляет ветерок,
И ласточка влетает и щебечет…
И спит она, и сон ее глубок.
И мы вошли: все было так спокойно,
Так все от века мирно и темно!
Фонтан журчал; недвижимо и стройно
Соседний кипарис глядел в окно.
Вдруг все смутилось: судорожный трепет
По ветвям кипарисным пробежал;
Фонтан замолк; и некий чудный лепет
Как бы сквозь сон невнятно прошептал.
Что это, друг! иль злая жизнь недаром, —
Та жизнь — увы! — что в нас тогда текла, —
Та злая жизнь, с ее мятежным жаром, —
Через порог заветный перешла?
Как-то странно видеть замкнутое стихотворение, начинающееся союзом и, как бы указывающим на связь с предыдущим и сообщающим пьесе отрывочный характер. Действительно, у этого стихотворения есть предыдущее, — целый обаятельный мир, связанный со звуком: Италия…
Есть речи, — значенье
Темно иль ничтожно,
Но им без волненья
Внимать невозможно.
Этот-то полуволшебный мир веял вокруг поэта, когда он приступал к стихотворению, — и художник понял, что отдаться этому миру вполне можно только в ущерб вилле, а тонкий, эфирный на него намек посредством частицы: и, окружить виллу атмосферой сладостных грез. Совладев так мастерски с содержанием в начале стихотворения, поэт под конец увлекся своим господствующим элементом — рефлексиею. Весь поэтический образ стихотворения подложен чувством, хотя и принадлежащим человеку мысли. Допустим, что нельзя было остановиться на прелестном образе:
«Фонтан журчал; недвижимо и стройно
Соседний кипарис глядел в окно».
Читатель в праве спросить: что ж из этого? Следовало кончить, но не новым элементом мысли, которая могла бы послужить содержанием отдельному стихотворению, а здесь, представляя новый разнородный центр, дает концу пьесы вид придуманности, хотя он вовсе не придуман, а вытек из рефлективной натуры поэта, с которой он на этот раз не совладел и по отодвинул от себя собственного я, так же мощно, как это он делает везде. Разбираемое нами стихотворение великого мастера — многозначительный урок с одной стороны для лирических поэтов, сознающих свое дело, а с другой для критиков, бессознательно и настойчиво требующих содержания. Художественная прелесть этого стихотворения погибла от избытка содержания. Новое содержание: новая мысль, независимо от прежней, едва заметно трепетавшей во глубине картины, неожиданно всплыла на первый план и закричала на нем пятном. Но что значит подобная дисгармония в одном или двух стихотворениях поэта, у которого самые недостатки происходят от избытка силы. Повторяем: пусть под вдохновенным пером его попадаются устарелые формы, вроде съединять, вспоминанья; облак вместо облако, листье вместо листва (хотя слово листье очень ловко) и неверные ударения, вроде: завесу вместо завесу, змеи вместо змеи, — все это мелочь, на минуту неприятно поражающая слух, но неспособная набросить и малейшей тени на художественную прелесть стихотворений г. Тютчева.
Радуюсь, что немногие из них дают мне повод высказаться касательно одной стороны критических требований. Я говорю о стихотворениях на современные случаи и лица (Gelegenheitsgedichte). Опыт доказывает, что деятельность в этом направлении была всегда самой больной стороной поэтов, от которой так или сяк им приходилось страдать.
Одних преследовали вечные упреки в равнодушии к современным интересам, другие — и великие поэты, уступая просьбам или собственному сочувствию к современности, подобно Гете, писали дюжинами Gelegenheitsgedichte, и писали их плохо; иные же, что всего хуже, увлекшись современностью, давали возможность заподозривать их в пристрастии, а быть может, и в чувствах еще более зазорных.
Рассматривая этот вопрос, надо сделать строгое различие между такими стихотворениями. Одни пишут по заказу, и следовательно не принадлежат к свободному творчеству. Другие, хотя и современные — плоды вдохновения. О них только и можно говорить.
Как ни различен предмет (объект), уловляемый дагерротипом, от предмета, воссоздаваемого искусством, и как ни противоположны результаты здесь и там, возьмем все-таки для сравнения дагерротип, в том внимании, что и бездушный аппарат и одухотворенный глаз художника уловляют известные очерки предмета. Ни тот, ни другой не могут снимать предметов движущихся. Изображая движение, искусство застает его только в данный миг и в нем увековечивает. Из этого закона не изъята и самая драма, вся основанная на движении.
В силу этого непреложного закона, художники с одной стороны инстинктивно отворачиваются от современного содержания, а с другой подвергаются нареканиям. Избирая предметом песни вековечные явления мира внутреннего или внешнего: «луну, мечту, деву», художник не рискует тем, что их не узнают в его произведении. Положим, луна показалась ему сегодня золотой, а завтра покажется серебряной, но есть надежда, что она и ему и читателю когда-нибудь снова предстанет золотой. То же можно сказать о событиях и лицах, отодвинувшихся в такую глубину прошлого, что они установились на одной степени неподвижности с горою и полярной звездою. В этом смысле, прелестного стихотворения г. Тютчева:
«Эти бедные селенья,
Эта бедная природа…»
нельзя назвать современным. Оно точно так же было бы современным за две тысячи лет, как, вероятно, и будет еще на неопределенное время. С неустановившимися историческими образами беда самому первоклассному поэту. Положим, что силою волшебного жезла, он остановил движущийся образ и воссоздал изящную его сторону; завтра же, по законам движения, все прелестные линии изломались и возбуждают всеобщее недоверие к добросовестности художника. Из сказанного, сатира уже потому делает исключение, что идеальная сторона зла гораздо менее зыбка. Порок примитивнее, а следовательно неподвижнее добродетели, которая предполагает сознание. Разве инстинктивное желание отыскать в ближнем темную сторону — не вечно? Равнодушные к чистому искусству могут допускать все; но я не устыжусь моего к нему сочувствия и смело говорю: люди, у которых хотя однажды во всю жизнь вырвались, в сочетании с содержанием, такие рифмы, как:
«Недвижим он лежал, и странен
Был томный мир его чела.
Под грудь он был навылет ранен», —
приобрели право подвергаться подозрениям в недобросовестности, основанным только на несомненных данных. Стихотворения г. Тютчева, исполненные светлых, высокочеловечных мотивов, как, напр.,
«Пошли, господь, свою отраду…» —
дали нам только повод намекнуть на законы, вследствие которых современные стихотворения, написанные вчера, нередко бледнеют сегодня. Но утешьтесь, вдохновенные! Муза не обманывает своих поклонников. Пусть ваши современные образы бледнеют в ярком калейдоскопе насущной суеты; придет пора, они отодвинутся во глубь прошедшего, умолкнет разногласица дня, первообраз ваш дойдет до тихой неподвижности и поэтический контур его, в минуту вашего вдохновения, получит первобытные права на всеобщее сочувствие…
Решаюсь выписать еще одно стихотворение:
СОН НА МОРЕ
И море, и буря качали наш челн;
Я, сонный, был предан всей прихоти воли.
И две беспредельности были во мне —
И мной своевольно играли оне.
Кругом, как кимвалы2, звучали скалы,
И ветры свистели и пели валы.
Я в хаосе звуков летал оглушен;
Над хаосом звуков носился мой сон…
Болезненно-яркий, волшебно-немой,
Он веял легко над гремящею тьмой,
В лучах огневицы развил он свой мир,
Земля зеленела, светился эфир…
Сады, лабиринты, чертоги, столпы…
И чудился шорох несметной толпы.
И много узнал мне неведомых лиц:
Зрел тварей волшебных, таинственных птиц, —
По высям творенья я гордо шагал,
И мир подо мною недвижно сиял…
Сквозь грезы, как дикий волшебника вой,
Лишь слышался грохот пучины морской,
И в тихую область видений и снов
Врывалася пена ревущих валов.
Разве не гигантское вдохновение, не могучее искусство создали эти образы? Не могу воздержаться от задорного вопроса: у кого из современных лириков такая мощь?.. Не потому г. Тютчев могучий поэт, что играет отвлеченностями, как другой играет образами, а потому, что он в своем предмете так же уловляет стороны красоты, как другой уловляет ее в предметах более наглядных. А что мир отвлеченный не всем равно доступен, а для иных и вовсе не существует, по крайней мере, сознательно, — это другое дело. Скажите или растолкуйте неграмотному самое слово: отвлеченность, поймет ли он в чем дело? а между тем, это понятие ничуть не туманнее понятия о репе.
Не малого требует г. Тютчев от читателей, обращаясь к их сочувствию. До сих пор большинство не отозвалось, да и не могло отозваться на его голос. Но тем больше славы поколению, породившему таких поэтов, как Пушкин, Тютчев и Кольцов, и тем больше чести народу, к которому поэт обращается с такими высокими требованиями. Теперь за нами очередь оправдать его тайные надежды.
ПРИМЕЧАНИЯ[править]
1 Цитируются начальные строки стихотворения Лермонтова «Есть речи — значенье…» (1840).
2 Кимвалы — древний музыкальный инструмент в виде медных тарелок.