ПБЭ/ВТ/Бортнянский, Дмитрий Степанович

Материал из Викитеки — свободной библиотеки
Перейти к навигации Перейти к поиску

Бортнянский, Дмитрий Степанович
Православная богословская энциклопедия
Brockhaus Lexikon.jpg Словник: Археология — Бюхнер. Источник: т. 2: Археология — Бюхнер, стлб. 977—984 ( скан · индекс )ПБЭ/ВТ/Бортнянский, Дмитрий Степанович в дореформенной орфографии
Энциклопедии: МСР : МЭСБЕ : РБС : ЭСБЕ : DMM (1900)
Википроекты: Wikisource-logo.svg Викитека(uk) Wikipedia-logo.png Википедия Commons-logo.svg Фото, аудио и видео Wikidata-logo.svg Данные

[977-978] БОРТНЯНСКИЙ Дм. Степанович‚ — главный представитель новейшего (третьего) периода гармонического церковного пения в России (с начала XIX века), — совмещающего древние церковные мелодии с чисто европейскою гармонизациею, или периода равновесия мелодии церковных напевов с гармоническими элементами. Духовно-музыкальное творчество со времен Бортнянского постепенно начинает мало-помалу освобождаться от музыкальных традиций итальянской школы и принимает более или менее национальный характер; концертная музыка за этот период отступает на задний план и место ее начинают постепенно занимать священный текст и древняя церковная мелодия нотных, издаваемых по благословению Св. Синода, богослужебных книг.

Б.‚ земляк композитора Березовского, родился в глуховском уезде, Черн. губ., в 1752 г. В царствование Елизаветы Петровны, семилетним мальчиком, за свой прекрасный голос он был взят в придворную певческую капеллу и здесь изучал музыку под руководством известного в то время придворного капельмейстера Галуппи. В 1768 году Галуппи удалился из России на родину в Венецию, и занятия с ним Б. прекратились до воцарения императрицы Екатерины II. Около 1775 года, по желанию императрицы, Б. был послан для усовершенствания к своему прежнему учителю в Венецию, где в продолжение трех лет окончил полный курс учения музыки и в 1779 году возвратился в Петербург, где вскоре сделан был придворным капельмейстером, а с 1796 года директором певческой капеллы, в каковой должности оставался до самой своей смерти в 1825 году. Деятельность Б. в качестве директора капеллы составляет важный момент в истории русского церковного пения, потому что с нее начинается постепенное освобождение церковного пения от влияния иностранных композиторов, внесших в него приемы театральной светской музыки, не обращавших внимания на соответствие музыки с текстом богослужебных песнопений и на богослужебное же назначение своих композиций. С Высочайшего разрешения, Б. выбрал лучшие голоса из хоров архиерейских певчих по всей России и довел хор капеллы до замечательного совершенства, изгнав из нее крик. Он энергично восставал против общей распущенности пения, царившей тогда в храмах, против произвола невежественных регентов, обративших церковные клиросы в концертные эстрады, с которых раздавались целые арии из театральных опер со всевозможными трелями и руладами. Второстепенные композиторы, подражая лучшим композиторам концертной эпохи, увлекались внешнею стороною их стиля и писали для церкви произведения, лишенные всякого художественного достоинства, как напр: «Херувимская веселого распева с выходками», или — «умилительная с выходками», аллилуйя — «скок»‚ «труба», «с чердака», «птица», «валторная», «волынка зовома» и т. под. Для упорядочения пения, [979-980] по ходатайству Бортнянского, Святейшим Синодом сделано было постановление (Указ 1816 года), чтобы партесное пение в церквах производить не иначе, как только по печатным нотам, и чтобы те ноты печатались не иначе, как с одобрения директора капеллы. Благодаря этому, был водворен некоторый порядок в пении и сильно возвышена власть директора капеллы.

Как композитор — опытный и превосходный, Б. написал очень большое число концертных духовно-музыкальных сочинений, которые, хотя, по характеру своему, также относятся к концертной итальянской музыке (напр. маршеобразные вторые части его херувимских), однако стоят много выше композиции иностранцев, писавших для церковного пения. Б. написаны 35 четырехголосных концертов, 7 херувимских, 8 духовных трио, трехголосная литургия, 21 мелкое дух. песнопение, 10 двуххорных концертов, 14 номеров Тебе Бога хвалим, песнопения из служб великого поста и др. Большая часть концертов Бортнянского выразительны по своей музыке, художественны по отделке и изящны по голосоведению. Из концертов считаются лучшими: «Скажи ми, Господи, кончину мою», «Живый в помощи Вышняго», «Возведох очи мои в горы» и др. Из херувимских признаются наилучшими №№ 7-й (называемая «царская»)‚ 6-й и 5-й (называемая «органная»). В своих сочинениях Б. не был простым подражателем своих предшественников и иностранных учителей; его природные дарования и национальный русский характер довольно ярко отразились в его концертных произведениях, которые оттого носят печать самобытного творчества. О произведениях Б. с похвалою отзывались знаменитые музыкальные критики и композиторы. Знаменитый композитор и дирижер, Гектор Берлиоз, так отзывается о произведениях Б.: «Все произведения Б. проникнуты истинным религиозным чувством, нередко даже некоторым мистицизмом, который заставляет впадать слушателя в глубоко-восторженное состояние; кроме того, у Бортнянского редкая опытность в группировке вокальных масс, громадное понимание оттенков, звучность гармонии и, что удивительно, невероятная свобода расположения партий, презрение к правилам, уважавшимся как его предшественниками, так и современниками, в особенности же итальянцами, которых он считается учеником». Бывший директор капеллы Ф. П. Львов так оценивает духовно-музыкальное творчество Бортнянского: «Все музыкальные сочинения Бортнянского весьма близко изображают слово и дух молитвы; при изображении молитвенных слов на языке гармонии, Б. избегал таких сплетений аккордов, которые, кроме разнообразной звучности, ничего не изображают, а изобретаются как будто для показания тщетной учености сочинителя; он нигде не развлекает молящихся немыми звуками и не предпочитает бездушного наслаждения слуха наслаждению сердца, внимающего пению говорящего. Б. сливает хор в одно господствующее чувство, в одну господствующую мысль, и хотя передает их то одним голосам‚ то другим, но заключает обыкновенно песнь свою общим единодушием в молитве». Другой знаменитый композитор и критик, бывший директор капеллы А. Ф. Львов (сын первого Львова), доказывая необходимость и равноправность в пении свободного несимметричного ритма, который давал бы возможность согласовать музыку с словесным текстом, разбирает с этой стороны (в сочинении своем «о свободном или несимметричном ритме» 1858 г.) некоторые произведения Бортнянского и находит, что знаменитый композитор, писавший в стиле западной европейской музыки, с правильным симметричным ритмом, и желавший сохранить этот ритм и в духовно-музыкальных сочинениях, написанных прозою, — по необходимости должен был, ради сохранения этого ритма, прибегать к некоторым натяжкам, искажениям священного [981-982] текста неправильным его ударением. Но «напрасно, говорит один из современных нам исследователей церковного пения, старались возвеличить Б. в гении. Конечно, его вдохновению принадлежат превосходные вещи и его влиянием начинается новый период нашего церковного пения, но уже то, что 9/10 его сочинений почти забыты, не свидетельствует о гениальности». «Сахар Медович Патокин», по выражению Глинки, «есть характерный свидетель и передовой деятель своего времени, отличный его музыкант, но не более» («Обзор исторических концертов синодального училища церковного пения в 1895 г.». Москва. Синодальная тип., стр. 48).

Более действительную заслугу Б. для отечественной православной церкви составляют другие, неконцертные его произведения, именно его гармонические «переложения» древних церковных мелодий (хотя по системе той же иностранной музыки) и в особенности его «Проект об отпечатании древнего российского крюкового пения» (находится в приложении к протоколу 25 апреля 1878 г. Общества Любителей Древней письменности Спб.), — проект, в котором Б. предлагал издать древние мелодии в их подлинном виде, в крюках, доказывая необходимость такого издания как внутренними достоинствами этих мелодий, так и рассуждением о пользе для церквей православных и старообрядческих. «Это произведения, говорит указанный выше исследователь, лучшее из всего, написанного Б., вполне очерчивает глубокий ум и знания его автора, сумевшего еще тогда остаться русским в глубине своей души, понять цену нашего древнего музыкального сокровища и верно угадать истинную дорогу для его разработки». «Этот проект, прибавляет он‚ надолго останется катехизисом русской школы» (Обзор историч. конц.‚ стр. 59). Подробно и убедительно доказывая, что наше древнее пение имеет верное изображение только в крюковой нотации, а не нотной, Б. изложил в «Проекте», между прочим, следующие верные предсказания: «тогда прекращены были бы нелепые и самовольные церковного пения переправы, и тогда можно было бы иметь полный перевод древнего пения, расположенный в мере, не разрушая мелодии оного, а сие было бы самым прочным основанием контрапункта отечественного». «Объясненная крюковая система была бы средством составить по ней самую полную и подробную азбуку для всего церковного пения, которая была бы самым лучшим способом познать подробнее свойства диатонического рода, в каковом идет всё наше церковное пение, противоположно новейшей музыкальной системе». «Древнее пение, быв неисчерпаемым источником для образуемого новейшего пения, возродило бы подавленный тернием отечественный гений и от возрождения его явился бы свой собственный музыкальный мир» (Обзор историч. концертов‚ стр. 59—60). Хотя означенный проект не был в свое время оценен и осуществлен, но несомненно послужил зерном для дальнейшего изучения крюковых напевов и дал направления в разработке древних церковных мелодий в русском духе, началом чему можно считать монументальное, имеющее свои цели, издание Общества Любителей древней письменности: «Круг церковного древнего знаменного пения 1884 г.».

Сам Б. практически первый стал брать за основание для гармонизации древние мелодии и хотя, для сохранения того же симметрического ритма и такта, позволял себе их изменять, сокращать и украшать итальянскою гармонией, но всё же он первый дал указание на обиходную мелодию, как на источник гармонизации и тем оказал важнейшую услугу церкви. Некоторые переложения Бортнянского, полные умилительности, изящества и простоты построения, достойно пользуются всеобщей известностью и около столетия оглашают православные храмы. Из переложений Б. известны: ирмосы «Помощник и покровитель» (сокращение знаменного распева), «Слава — Единородный», «Чертог Твой», [983-984] «Да исполнятся уста наша» — киевского распева, «Ангел вопияше» — греческого распева, «Под твою милость», «Дева днесь» — болгарского распева, «Приидите ублажим» и др.

См. Разумовского, История церковного пения в России, вып. 2-й; Перепелицына, История музыки в России; Металлова, Очерк истории пр. церк. пения в России; Л. Саккетти, Очерк истории музыки, 1891 г.