«Аполлонъ», № 7, 1911
I[править]
Каждый художникъ, каждое художническое поколѣніе по своему запечатлѣваютъ образы зримаго міра. Но объективный ликъ природы преображается въ вѣкахъ неизмѣримо медленнѣе, чѣмъ лицо человѣка на портретѣ, и поэтому каждое поколѣніе воспринимаетъ природу сквозь призму не только своего отдѣльнаго, но и всего накопленнаго искусствомъ опыта. Несмотря на кажущуюся непосредственность, пейзажу, какъ и всякому художественному жанру, свойственна закономѣрность и традиція. Вотъ почему, для того чтобы понять ту большую и многообразную роль, которую возсозданіе природы играетъ въ современномъ французскомъ художествѣ, необходимо — насколько это позволяютъ грани журнальной статьи — окинуть взоромъ историческія судьбы пейзажа.
Исторія пейзажа есть, въ сущности, исторія развитія чувства природы, исторія художническаго міровоспріятія, а послѣднее опредѣляется двумя факторами. Во-первыхъ — общимъ религіозно-философскимъ отношеніемъ къ міру. Только восточный пантеизмъ могъ выростить роскошныя цвѣтенія флоры въ индѣйской и китайской живописи, въ персидскихъ миніатюрахъ и японскихъ какемоно. Наоборотъ, именно античный антропоморфизмъ лишилъ греко-римское искусство живого чувства природы: у грековъ и римлянъ пейзажъ имѣлъ лишь аксессуарное значеніе, какъ рамка для миѳологической сцены или декоративный орнаментъ въ стѣнописи. Средневѣковое искусство являетъ то же преобладаніе человѣка надъ природой, какъ бы символизируемое той непропорціональной миніатюрностью пейзажа сравнительно съ фигурами людей, которая такъ впечатляетъ и трогаетъ насъ въ готическихъ манускриптахъ и фрескахъ Джотто. Въ основѣ этого первенства человѣка надъ природой скрывалась уже не гордыня эллинскаго антропоцентризма, а христіанское непріятіе міра, какъ грѣховной стихіи. Средневѣковый художникъ не наблюдалъ природу въ ея вѣчной перемѣнности, но изображалъ символъ неба, символъ дерева, символъ травы, и небо было для него всегда золотымъ или лазурнымъ, дерево — всегда изумруднымъ. Подобное схематическое, чисто декоративное, джоттовское воспріятіе природы царило вплоть до XV вѣка, когда впервые вспыхнула любовь къ земному міру.
Но это чувство природы, эта новая реалистическая концепція пейзажа возникли не на горномъ югѣ, а на городскомъ сѣверѣ, во Фландріи и Франціи, — на картинахъ братьевъ Вамъ-Эйковъ и въ дивномъ манускриптѣ «Très riches Heures de duc de Berry» (этой жемчужинѣ готическаго генія), гдѣ впервые каждый мѣсяцъ зодіака расцвѣтаетъ своей флорой, и въ чудесныхъ миніатюрахъ Жана Фукэ, первыхъ точныхъ пейзажахъ-портретахъ Иль-де-Франса. Эта фламано-французская традиція перешла и въ Германію, гдѣ Дюреръ съ такой умиленностью изучалъ въ своихъ аквареляхъ листочки и камни Тирольскихъ лѣсовъ, а въ XV*І в. — и въ Венецію. Чрезвычайно характерно, что, въ то время какъ флорентійцы продолжали видѣть въ природѣ лишь величественную и орнаментальную раму для человѣческой фигуры, венеціанскіе мастера — Беллини, Джорджоне, Тиціанъ — первые подошли къ ней, какъ покорные наблюдатели, первые запечатлѣли въ краскахъ эффекты освѣщенія, настроенія утръ и вечеровъ.
Возникновеніе интимнаго и колористическаго созерцанія во Фландріи, Франціи и на Сѣверѣ Италіи — не игра исторіи. Здѣсь выступаетъ второй факторъ, опредѣляющій собою концепцію пейзажа, — вліяніе объективнаго лика самой природы. Италіанскій югъ, съ его рѣзкими контрастами свѣта и тѣни, съ отсутствіемъ полутоновъ и величавой массивностью силуэтовъ, создалъ пейзажъ архитектурно-линейный, проникнутый интеллектуальнымъ паѳосомъ, — paysage de style, какъ выражаются французы. Наоборотъ, болѣе сѣверная, болѣе влажная и скромная природа Гарлема, Венеціи, Парижа и Лондона, съ ихъ смывающей очертанія предметовъ воздушной гармоніей, дала міру колористовъ, навѣяла интимное чувство свѣта и воздуха. Отсюда — водораздѣлъ между двумя историческими традиціями пейзажной живописи: италіанской и фламано-французской, монументальной и реалистической, линейной и колористической.
Во Франціи XVI—XVII вѣковъ эта изначальная традиція Фукэ была вытѣснена холодной Флорентійской концепціей природы. То презрѣніе къ фламандскому пейзажу, «чуждому симметріи и творчества», которое питалъ Микеланджело и которое передалось Ленотру, достигло своего наивысшаго воплощенія въ монументальныхъ пейзажныхъ композиціяхъ Пуссэна, живописца Римской Кампаніи. Природа Пуссэна — природа юга, воспринятая интеллектуально, гуманизированная, преображенная героическимъ стилемъ. Но наряду съ нимъ появился и Клодъ Лоррэнъ. Правда и у Клода есть историческіе развалины и персонажи, но главный герой его пейзажей — само солнце, возникающее изъ золотого тумана, и если у Пуссэна природа служитъ дополненіемъ къ архитектурѣ, то у него архитектура является рамкой для солнечнаго диска. Живопись Клода — побѣда краски надъ контуромъ, свѣта надъ стилемъ, и отнынѣ почти вся исторія французскаго пейзажа съ формальной стороны сводится къ боренію этихъ двухъ началъ — монументальной композиціи Пуссэна и реалистическаго колоризма Клода Лоррэна…
Пуссэновскій италіанизмъ былъ превзойденъ сначала заѣзжими фламандскими баталистами въ родѣ Ванъ деръ Мелена, изображавшаго подвиги французскихъ королей на фонѣ деревенскихъ пейзажей, а затѣмъ и художниками Рококо, которые, хотя и видѣли въ природѣ лишь декорацію для Fêtes galantes, но все же испытали на себѣ вліяніе голландцевъ. Фрагонаръ изучалъ сельскіе виды Италіи сквозь призму Рейсдаля. Наконецъ, на ущербѣ XVIII вѣка возникли и чисто реалистическіе пейзажи Жозефа Вернэ, справедливо названные Дидро paysages tout court, пейзажи-самоцѣли. Въ нихъ отразилась та любовь къ только что «открытой» природѣ, которая породила, новую «Элоизу» Ж. Ж. Руссо и маленькіе Тріаноны, и англійскіе сады, и страсть къ путешествіямъ…
Но это упоеніе природой было прервано Революціей; снова, какъ и въ XVII вѣкѣ, пейзажъ былъ провозглашенъ «низшимъ жанромъ» искусства; снова возстали греко-римскія развалины Пуссэна на картинахъ Давида; снова италіанизмъ восторжествовалъ надъ фламано-французскимъ реализмомъ и пейзажная живопись стала отраслью исторической живописи. XIX столѣтію пришлось завоевывать природу заново. Освободителемъ пейзажа отъ этого классическаго плѣна и было поколѣніе романтиковъ 30-хъ годовъ (Руссо, Хюэ, Добиньи, Деканъ), воскресившее то интимное чувство природы, какое было у Джорджоне и Рейсдаля, и вернувшееся изъ Италіи въ Фонтенбло. Коро началъ съ видовъ Рима, а кончилъ кроткими окрестностями Парижа; не героическій стиль вывезъ онъ изъ Италіи, а лишь влеченіе къ широкимъ силуэтамъ и большимъ кущамъ деревьевъ, и его пейзажи представляютъ собою какъ бы синтезъ величавости италіанскихъ очертаній съ интимностью французскаго колорита. Paysage intime былъ реакціей противъ классицизма, но въ его утренней серебристости уже брезжили первые лучи того полдневнаго солнца, которое вскорѣ залило живопись импрессіонистовъ…
II[править]
Если романтизмъ утвердилъ пейзажъ, какъ длительное и лирическое, «состояніе души» (Amiel), то импрессіонизмъ устами Клода Монэ возвѣстилъ, что пейзажъ — не болѣе какъ мимолетное и чисто зрительное «впечатлѣніе». И теперь, когда крайности импрессіонизма уже превзойдены молодымъ поколѣніемъ (если не считать послѣдней вспышки его въ лицѣ италіанскихъ футуристовъ), нельзя не признать, что онъ ознаменовалъ собой логически неизбѣжную ступень въ развитіи художественнаго міропознанія.
Пейзажная живопись прежнихъ мастеровъ распадалась на два момента — моментъ наблюденія (этюдъ) и моментъ творчества (картина). Дюреръ, Пуссэнъ, Клодъ Лоррэнъ, Руссо дѣлали рисунки съ деревьевъ; Джорджоне, Беллини, Жозефъ Вернэ, Коро, Курбэ писали этюды съ натуры, — но, какъ первые, такъ и вторые, создавали «пейзажи» у себя въ мастерской, пользуясь этюдами лишь какъ подготовительными элементами, подлежащими творческой переработкѣ. Одни возвеличивали наблюденную природу вымышленнымъ стилемъ; другіе, какъ Коро, обвѣвали ее нѣжной дымкой воспоминаній и одушевляли розовыми призраками женщинъ. Импрессіонисты соединили оба эти момента — наблюденіе и творчество — въ одинъ, зачиная и завершая свои пейзажи непосредственно съ натуры и подъ открытымъ небомъ. Мастерской художника стала лодка, поле, лѣсъ, морской берегъ, городская улица; объектомъ его экстаза сдѣлалась жизнь атмосферы.
Хронологически, зачинателями этого plein air’а XIX вѣка были: англичане Тернеръ и Констэбль, голландецъ Іонкиндъ и нормандецъ Будэнъ; гармоническій и умягченный нюансами воздухъ этихъ странъ не могъ не плѣнить художника выйти на улицу. И недаромъ легенда ведетъ начало французскаго импрессіонизма отъ посѣщенія Лондона въ 1871 году Клодомъ Монэ и Писарро. На примѣрѣ Тернера Монэ постигъ красоту свѣтлыхъ тоновъ и понялъ, что бѣлый снѣгъ надо писать не бѣлыми, а разноцвѣтными красками, сведенными къ перламутровой гармоніи. Открытія же оптики, ознаменовавшія собою 70-е годы, подсказали художнику необходимость очищенія палитры отъ всѣхъ красокъ, кромѣ основныхъ цвѣтовъ солнечнаго спектра, — необходимость для того, кто хочетъ кистью завоевать солнце. Клодъ Лоррэнъ, желая подчеркнуть золотое солнечное зарево, углублялъ для контраста тѣни перваго плана; Курбэ также шелъ отъ чернаго къ свѣтлому, утверждая, что дѣйствуетъ по примѣру солнца, которое, восходя, выявляетъ изъ мрака формы предметовъ. Клодъ Монэ и его поколѣніе научились возсоздавать сплошное солнечное ликованіе, сплошную свѣтлую прозрачность, работая clair sur clair и ища контрасты не свѣта и тѣни, а свѣтлыхъ тоновъ. Пейзажи Монэ состоятъ изъ двухъ цикловъ: одни залиты и озлащены равномѣрнымъ и лучезарнымъ эфиромъ (Meules, Peupliers и т. д.), другіе погружены въ равномѣрный, серебристый и синій туманъ (Vues de la Tamise et de Londres). Правда, у Ренуара и Писарро въ изумрудныя гармоніи вторгаются контрасты синихъ тѣней, но эти эмалевыя тѣни сверкаютъ такъ же, какъ и свѣта. Старые мастера знали чары лишь утръ и вечеровъ; импрессіонисты съ помощью аналитическаго метода съумѣли запечатлѣть лучистое пыланіе полдня и это воспріятіе міра сквозь спектральную призму было тѣмъ большимъ завоеваніемъ, которое открыло пути къ дальнѣйшему постиженію природы. Живопись чистыми красками стала исходной точкой послѣдующаго развитія французскаго пейзажа, по въ импрессіонизмѣ были и иныя, временныя и обреченныя на гибель черты, навѣянныя позитивизмомъ эпохи… Наука учила, что міръ есть совокупность явленій, калейдоскопъ различныхъ варіацій единой солнечной энергіи. И импрессіонисты, какъ чистые эксперименталисты и эмпирики, задались цѣлью изучить природу въ ея вѣчномъ преображеніи. Пейзажъ сталъ впечатлѣніемъ не формъ, а явленій. Не случайно, что изъ всѣхъ элементовъ космоса Монэ и Манэ возлюбили больше всего воду и небо, эти зеркальности мірового движенія, символы вѣчнаго превращенія. Въ глазахъ импрессіониста твердь земли утратила четкость своихъ очертаній, кущи деревьевъ распушились листочками, гряды облаковъ распылились перистой прозрачностью, человѣкъ превратился въ красочное пятно или совершенно растворился въ потокѣ эфира какъ на безлюдныхъ картинахъ Монэ" Правда, Ренуаръ и Писарро ввели въ свои пейзажи, «купальщицъ» и «крестьянокъ», но и у нихъ человѣкъ является не царемъ природы, а какомъ то сгусткомъ солнечной энергіи…
Это развеществленіе и чисто красочное постиженіе міра привело къ пренебреженію композиціей и творческимъ замысломъ: этюдъ сталъ картиной. Уже между Курбэ и Коро была огромная разница въ смыслѣ отношенія къ зримой природѣ. Однажды оба они собрались писать въ лѣсу; Коро долго озирался по сторонамъ, ища широкихъ силуэтовъ, Курбэ же спокойно усѣлся и сталъ работать: «гдѣ бы я ни сѣлъ — сказалъ онъ — мнѣ все равно, всюду хорошо: лишь бы только природа была передъ глазами!» (цит. по Riat). Но еще меньшую роль этотъ элементъ выбора игралъ въ живописи импрессіонистовъ: съ точки зрѣнія красочной гармоніи каждый мотивъ, каждый уголокъ міра, каждая улица, каждая nature morte являлись эстетически равноцѣнными. Ибо магія свѣта преображаетъ самые скучные предметы въ воздушныя видѣнія, въ красивые миражи. Эдуаръ Манэ, искавшій въ своихъ раннихъ маринахъ Веласкезовскаго благородства valeurs’онъ, кончилъ пейзажами жалкихъ парижскихъ садовъ («Jardin de Père Latlmile»), а послѣдній годъ своей жизни посвятилъ изученію солнечнаго пиршества на сѣрыхъ стѣнахъ вульгарнаго дома («Maison de Labiche à Rueil»)…
Итакъ, творческая функція импрессіониста передъ лицомъ природы сводилась къ тому, чтобы изъ данной пестроты эмпирическаго міра выявлять гармонію парныхъ тоновъ — зеленыхъ и розовыхъ, синихъ и желтыхъ, угашая остальныя краски.
Этимъ исчерпывался моментъ выбора въ психикѣ импрессіониста. Правда, въ основѣ импрессіонизма лежала извѣстная система композиціи, почерпнутая у японцевъ, но именно въ этомъ своеобразномъ, стилѣ", основанномъ на красотѣ случайности и асимметричности, на неожиданномъ ущемленіи силуэтовъ и неожиданномъ вторженіи деталей въ первый планъ, — раскрывается аналитическая и аморфная природа импрессіонизма. Клодъ Монэ взялъ солнце у Клода Лоррэна, но въ своемъ стремленіи освободиться отъ панорамной композиціи послѣдняго онъ дошелъ до крайняго фрагментаризма, до культа разорванныхъ, «кусковъ» природы. Такъ оправдалось то, чего боялся Бодлэръ, когда обвинялъ пейзажистовъ своего времени въ отсутствіи фантазіи, въ томъ, что они принимаютъ простой этюдъ за композицію, когда смѣялся надъ «метеорологической красотой» Будэна. И дѣйствительно, красота импрессіонистскихъ пейзажей — чуждая лирики космическая красота объективнаго міра. Правда, у Писарро, поскольку онъ изображаетъ не городскую, а сельскую природу, и у Сизлея, женственнаго поэта ранней весны, все же сквозитъ нѣкая интимная задушевность, унаслѣдованная отъ Коро и Констэбля, но пейзажи Клода Монэ и Манэ — лишь наблюденія холоднаго ума. Это — paysage tout court, выражаясь словами Дидро, пейзажъ, отвлеченный отъ человѣческаго, я", пейзажъ, какъ чистое и безвольное созерцаніе развеществленнаго міра…
III[править]
Живопись Сезанна дала обратный, восходящій ходъ развитію французскаго пейзажа — отъ аналитическихъ тенденцій къ синтезу, отъ разложенія міра къ утвержденію его вещественныхъ чаръ, отъ этюда къ картинѣ.
Правда, Поль Сезаннъ принадлежалъ къ поколѣнію первыхъ импрессіонистовъ и, какъ они, неутомимо работалъ съ натуры, ежедневно въ теченіе своей безвыѣздной жизни въ Аіх en Provence ходилъ, на мотивы (какъ онъ выражался), ежедневно писалъ поля, деревья и скалы по дорогѣ изъ Аіх въ Марсель, — но къ этой природѣ онъ подходилъ иначе.
«Я хотѣлъ скопировать природу, но это мнѣ не удалось. Тогда я пришелъ къ убѣжденію, что солнце нельзя воспроизвести — его можно только представить при помощи другой вещи — краски», писалъ Сезаннъ и въ этихъ словахъ раскрывается вся глубина различія между нимъ и импрессіонистами. Пусть наука разлагаетъ солнце, — живопись должна идти своимъ путемъ и вернуться къ прекрасной вещественности; не свѣтъ, а цвѣтъ — таковъ былъ лозунгъ Сезанновской живописи. Сезаннъ разрываетъ ту вуаль атмосферы, сквозь которую импрессіонисты смотрѣли на міръ и сквозь которую они замѣчали лишь переливы оттѣнковъ — онъ видитъ въ природѣ прежде всего контрасты сгущенныхъ красокъ. То, что распыляется, разсѣивается у Монэ, онъ снова собираетъ въ одно вещество. И какъ бы разочаровавшись въ открытіяхъ Гельмгольца и Шеврейля и пресытившись утонченностью Монэ, онъ возвращается къ старой пейзажной гаммѣ среднихъ вѣковъ — синему, зеленому и оранжевому. Всѣ его безчисленные пейзажи въ сущности лишь варіаціи этой извѣчной и суровой гармоніи: изумрудная земля, сапфирное небо, янтарныя крыши, — но еще не отшлифованныя искуснымъ ювелиромъ, еще затуманенныя тусклымъ налетомъ глубинъ…
Сезанна останавливаютъ въ природѣ не миги погоды, не дрожаніе эфира, не пляска солнечныхъ пятенъ, не водная зыбь и струеніе небеснаго пара, но все, что имѣетъ три измѣренія: стволы, камни, горы, дома. Не мимолетное, а вѣчное. Не небо, а земля. Нигдѣ можетъ быть не вскрывается такъ ярко пропасть между міроощущеніемъ Сезанна и Монэ, какъ въ изображеніи воды и неба. Вода Монэ, это — неуловимая рябь, пѣнная пыль; вода Сезанна — какой то зеркальный гранитъ, въ полированной глади котораго отбиваются стволы и скалы. Это — тотъ же матеріальный міръ, та же твердь, но опрокинутые внизъ. А какъ непохоже Сезанновское небо на безоблачную прозрачность Монэ — оно или на ущербѣ, срѣзанное рамой, защемленное высокими оголенными профилями земли, или дымится тяжелыми каменными облаками, какими-то отраженіями дольнихъ камней. Такъ, въ противоположность импрессіонистами, Сезаннъ видитъ въ природѣ не становленіе, а бытіе, не явленія, — а формы. Онъ реабилитируетъ вещественность міра, безъ допущенія которой не можетъ быть прекрасной лжи искусства. Онъ собираетъ воедино то, что паука разлагаетъ по клѣточкамъ. Онъ вѣритъ въ объективную реальность міра, въ имманентность цвѣта, — но онъ не реалистъ. Курбэ также стремился передать матеріальность предметовъ, наслоенность скалъ, но для этого онъ прибѣгалъ къ густому слою красокъ, лѣпилъ картины шпахтелемъ. Сезаннъ же не выходитъ за грани живописи: здоровый реализмъ воспріятія сочетается въ немъ съ символизмомъ выраженія. Онъ не имитируетъ матерію, но внушаетъ ея осязательность намеками кисти, подобно тому какъ старые граверы внушали ощущеніе пластичности условной штриховкой. Какъ графикъ пользуется контрастами чернаго и бѣлаго, такъ Сезаннъ лаконически выявляетъ форму контрастами цвѣта. И что бы онъ ни изображалъ, домъ или дерево, гору или салфетку — онъ всегда подчеркиваетъ основныя грани, главные планы, объемы тѣла и дѣлаетъ предметы болѣе явными и рельефными, чѣмъ они кажутся намъ. «Une vision nette des plans» — вотъ то, что Сезаннъ требуетъ прежде всего отъ художника (см. «Souvenirs sur P. Cezanne» Эм. Бернара) и въ отсутствіи чего онъ — какъ мы увидимъ — не безъ основанія упрекалъ Гогэна…
И здѣсь снова раскрывается наличность уже отмѣченнаго мною фактора. Эстетика Сезанна — эстетика самой южной природы, постигаемой скорѣе интеллектуальнымъ, чѣмъ эмоціональнымъ путемъ. Можетъ быть Сезаннъ не былъ бы вполнѣ Сезанномъ, если бы жилъ и творилъ не въ гористомъ Провансѣ, а въ окрестностяхъ окутаннаго нѣжной туманностью Парижа. Его колористическая манера (цвѣтъ, а не свѣтъ) навѣяна рѣзкими цвѣтовыми контрастами сухого солнечнаго юга. Его любовь къ формѣ, его монументальная композиція — внушены четкими планами, твердой опредѣленностью, величавой массивностью каменистаго Прованса. Онъ воспринимаетъ природу какъ южанинъ. Но онъ не только продуктъ извѣстной среды — онъ хочетъ быть ея властелиномъ: ибо онъ художникъ. И вотъ Сезаннъ строитъ пейзажи и комбинируетъ зримую природу какъ архитекторъ; Морисъ Дени назвалъ его, «Пуссэномъ импрессіонизма». Это вѣрно въ формальномъ смыслѣ, ибо Сезанновскіе пейзажи, какъ и Пуссэновскіе — paysages composés, но между Сезанновской постройкой природы и Пуссэновской — огромное различіе внутренняго содержанія. У Пуссэна — архитектура идеализированная, возвеличивающая землю человѣческими зданіями; у Сезанна — архитектура первозданная и геологическая, архитектура самой безлюдной земли. Правда, онъ любитъ остроконечныя церкви и сѣровато-желтые дома, и каменные заборы, которыми человѣкъ избороздилъ землю, но во всемъ этомъ онъ видитъ лишь какое то нагроможденіе геометрическихъ формъ, органически слитыхъ съ землею, словно ласточкины гнѣзда вросшихъ въ ея кремнистый пьедесталъ… Монументальны и Сезанновскія деревья, но опять таки не узорными силуэтами своихъ верхушекъ, какъ у флорентійскихъ мастеровъ и у Пуссэна, а зелеными глыбами своихъ массъ, мощными толщами своихъ стволовъ и корней, уходящими въ скалистый фундаментъ. Реальная природа — вотъ источникъ Сезанновскаго стиля, мы должны стать классиками съ помощью природы. Вообразите себѣ Пуссэна совершенно передѣланнаго согласно природѣ — таковъ долженъ быть классикъ" — эти слова Сезанна (цит. по Э. Бернару) какъ нельзя лучше уясняютъ намъ исходную точку его построеній. Онъ — классикъ и архитекторъ постольку, поскольку организуетъ, уравновѣшиваетъ хаосъ внѣшняго міра въ одну гармонію красокъ и объемовъ. Эти внутреннее равновѣсіе проникаетъ собой всѣ пейзажи Сезанна — даже тѣ, которые сначала поражаютъ своей кривизной (пресловутая Сезанновская gaucherie), а затѣмъ заставляютъ примириться съ ней, какъ съ результатомъ нѣкоего геологическаго и естественнаго сдвига земельныхъ пластовъ…
Монэ, влюбленный въ прихотливости природы, выхватываетъ отдѣльные фрагменты міра, какое нибудь одинокое раскидистое дерево на морскомъ берегу, беретъ pars pro toto, словно надѣясь на то, что зритель по этой частицѣ міра возсоздастъ цѣлое. Сезаннъ же возводитъ передъ нами цѣлыя панорамы, дальнія пространства, ограниченныя съ боковъ массивными каштанами, похожими на симметричныя театральныя кулисы. Такова, напр., его картина «La Moisson». Гармонія достигается здѣсь не синтезомъ воздушныхъ нюансовъ, а синтезомъ линейныхъ формъ, оркестраціей красочныхъ созвучій и диссонансовъ. Сезаннъ организуетъ въ одинъ монументальный аггломератъ всѣ элементы планетнаго лика: купы листвы, скелеты деревьевъ, скаты горъ, низины ложбинъ, кусты, дома и заборы, и каждый Сезанновскій пейзажъ — замкнутый міръ, микрокосмъ вселенной и каждый Сезанновскій этюдъ, — картина въ исчерпывающемъ смыслѣ этого слова. Правда, онъ пишетъ и маленькіе уголки природы, задворки провинціи и затоны лѣсовъ, но въ самомъ маленькомъ его пейзажѣ, въ каждой едва расцвѣченной его акварели, умѣщены, сконцентрированы какъ въ фокусѣ всѣ линіи, всѣ формы зримаго міра. Вотъ почему, напримѣръ, онъ и его послѣдователи такъ любятъ водные пейзажи, пересѣченные мостами, гдѣ горизонтальныя линіи уравновѣшиваются сферическими отраженіями арокъ. Сезаннъ любилъ повторять, что все богатство внѣшнихъ формъ міра можетъ быть сведено къ гармоніи трехъ простѣйшихъ элементовъ. Такъ, въ одномъ изъ писемъ къ Э. Бернару онъ говоритъ: «природу надо трактовать въ формахъ шара, конуса и цилиндра, взятыхъ въ перспективѣ, т. е. каждая сторона предмета, каждый планъ долженъ направляться къ центральной точкѣ. Линіи параллельныя горизонту даютъ ощущеніе шири… Линіи перпендикулярныя къ нему даютъ глубину. Но такъ какъ природа постигается нами въ ея глубинѣ, то необходимо вводить въ красныя и желтыя вибраціи свѣта достаточную сумму синяго, чтобы дать почувствовать воздухъ» (см. «Mercure de France» 1907, X).
Послѣднее замѣчаніе чрезвычайно знаменательно. Несмотря на всю геометричность своей композиціи, Сезаннъ никогда не переступалъ порога живописной конкретности, никогда не доходилъ до круга, треугольника и параллелограмма. Линейная абстракція была чужда ему по самой его природѣ, ибо онъ былъ живописцемъ. «Рисунокъ и цвѣтъ — писалъ Сезаннъ въ другомъ мѣстѣ — нераздѣльны; рисуютъ лишь по мѣрѣ того какъ пишутъ. Когда краска взята во всемъ своемъ богатствѣ — форма выступаетъ во всей своей полнотѣ. Нѣтъ ни линій, ни моделлировки — есть лишь контрасты красокъ. Надо не моделлировать красками, а модулировать краски». Сезаннъ созерцаетъ міръ какъ архитекторъ, но изображаетъ его какъ колористъ.
IV[править]
Сезаннъ, какъ я уже говорилъ, обвинялъ Гогэна въ «отсутствіи плановъ» въ «плоской живописи». Но быть можетъ именно въ этомъ одна изъ особенностей Гогэновскаго генія. Если Сезаннъ призванъ былъ утвердить прекрасную реальность міра, то художническая миссія Гогэна заключалась въ томъ, чтобы одухотворить природу, показать, что она не «слѣпокъ, не бездушный ликъ», выявить ея внѣреальную красоту. Сезаннъ показалъ тѣлесную явь міра, Гогэнъ почувствовалъ таинственную и темную душу природы.
Но прослѣдимъ основные этапы его постепеннаго приближенія къ природѣ. Въ началѣ Гогэнъ писалъ туманные Парижскіе и Нормандскіе пейзажи мелкой штриховой манерой Писарро. Въ 1887 году онъ увидѣлъ Антильскіе острова, объятые синимъ пламенемъ неба, цвѣтущіе тамариновыми и миндальными деревьями. Здѣсь, среди яркаго пиршества красокъ, Гогэнъ перешелъ отъ интимной воздушной манеры Писарро къ широкимъ цвѣтовымъ контрастамъ; дивизіонизмъ, оказавшійся непригоднымъ въ Сезанновскомъ Провансѣ, былъ еще менѣе пріемлемъ подъ небомъ тропиковъ. Это синтетическое созерцаніе природы углубилось у Гогэна, когда изъ роскошнаго Мартиника онъ переѣхалъ въ Южную Бретань. И чрезвычайно характерно, что послѣдняя околдовала его не столько своимъ естественнымъ величіемъ, какъ Провансъ — Сезанна, сколько величавыми памятниками народнаго творчества, остатками Кельтской и въ особенности Готической эпохи, — той мистикой, которую открылъ въ Бретани еще Бальзакъ, столь мѣтко назвавшій эту страну, «Геркуланумомъ Средневѣковья». Среди скалъ и полей увидѣлъ Гогэнъ каменныя изваянія, деревянныя Распятія и цвѣтистые церковные витражи. И самая природа почудилась ему огромнымъ узорнымъ и многоцвѣтнымъ окномъ, спаяннымъ изъ яркихъ арабесокъ. Такими матовыми витражами кажутся его бретонскіе пейзажи съ золотыми арабесками осенней листвы, синими пятнами бретонокъ и бѣлыми разводами пѣны по морской бирюзѣ…
Декоративная и «силуэтная» манера созерцанія, рожденная подъ небомъ тропиковъ, обрѣла здѣсь какъ бы свое историческое освященіе. Гогэнъ сталъ видѣть природу такою, какою ее видѣли прежніе декораторы и миніатюристы, для которыхъ она полна была еще тайнаго смысла, была «лѣсомъ символовъ» и храмомъ. Сезаннъ наблюдалъ предметы, какъ объемы, Гогэнъ воспринималъ ихъ какъ плоскіе силуэты, замкнутые контуромъ («appliquer vous à la silhouette de chaque objet», говорилъ онъ своимъ ученикамъ въ Понтъ-Авенѣ), — какъ символическіе знаки. У эмпириковъ импрессіонистовъ линія растворяется въ потокѣ эфира; Гогэнъ снова утверждаетъ ея ознаменовательное, метафизическое значеніе. Самыми прихотливыми очертаніями круглятся и вьются волнистыя верхушки Гогэновскихъ деревьевъ, упрощенныя, какъ у Джотто, до одного гигантскаго листа, до одного арабеска — ибо каждое дерево имѣетъ свою душу. Какъ матерлинковскій Тильтиль, высвобождаетъ Гогэнъ духъ каждой вещи отъ плѣна объемовъ.
Но «алмазъ», которымъ онъ одушевляетъ природу, это не только мистика линіи, но прежде всего — лаконическій языкъ красокъ, жизнь цвѣта. Онъ любитъ цвѣты съ такимъ же безуміемъ, какъ Бодлэръ — запахи, и нельзя безъ умиленія читать его письмо изъ Таити, написанное почти наканунѣ смерти, въ которомъ онъ проситъ прислать ему изъ Европы лишь одно — сѣмена ирисовъ, хризантемъ и анемоновъ. Такъ же сладострастно любитъ Гогэнъ весь окружающій міръ: природа кажется ему роскошнымъ букетомъ цвѣтовъ, гдѣ каждое дерево пылаетъ своимъ цвѣтомъ, гдѣ каждый цвѣтъ — колдующій символъ, волшебный инструментъ вселенской симфоніи. Черезъ магію красокъ постигаетъ онъ фантастику міра. «Краска, будучи сама по себѣ загадкой, можетъ употребляться лишь какъ загадочное начало — тогда она даетъ тѣ музыкальныя впечатлѣнія, которыя вытекаютъ изъ ея природы и таинственно-магической силы», писалъ Гогэнъ. Отсюда — дальнѣйшій выводъ: «утрируйте краску — на картинѣ древесный стволъ долженъ быть болѣе синимъ, чѣмъ въ дѣйствительности; если дерево кажется вамъ зеленымъ, берите самый красивый зеленый цвѣтъ, который имѣется на вашей палитрѣ» («Notes éparses»). А развѣ Это — не тотъ же завѣтъ, что оставили намъ восточныя и готическія миніатюры, эти экстазы первой любви къ природѣ, развѣ не является здѣсь «варваръ» Гогэнъ преемникомъ Фукэ? Такъ, живопись чистыми красками, открытая импрессіонистами, вернулась въ твореніяхъ Гогэна къ своему глубочайшему истоку.[1] Обвиняя импрессіонистовъ въ эмпиричности, Гогэнъ писалъ: «Они искали пейзажей вокругъ своихъ глазъ, а не въ мистическихъ тайникахъ мысли и поэтому впали въ научность. Пейзажъ мечты не существовалъ для нихъ». А между тѣмъ «даже передъ лицомъ самой природы только наше воображеніе создаетъ картину». Такова именно природа Гогэна — природа, деформированная влюбленной мечтою, природа, которую любятъ и чаютъ какъ женщину, осязательно-прекрасную тѣломь, но темную душой…
Правда, импрессіонисты по своему также любили природу, но въ сущности они были лишь ея мимолетными любовниками — душа ихъ оставалась въ городѣ; они были «глухо-нѣмыми» и не слышали ея говора. Нѣжнѣе любили ее барбизонцы, но они навязывали ей свою лирику, свое человѣческое настроеніе. Только одинъ Гогэнъ, съ дѣтства товарищъ морей, постигъ природу какъ живой организмъ, имѣющій свою собственную душу, лежащую по ту сторону человѣческаго Добра и Зла…
Гогэновскій пантеизмъ достигъ своего высшаго паѳоса на островахъ Таити. Здѣсь среди первобытной и тропической природы, среди синихъ и зеленыхъ ковровъ океана и горъ, усыпанныхъ жемчугами пѣнъ и кораллами апельсиновъ, его пейзажи возликовали пышнымъ праздникомъ экзотики. Гогэнъ пріобщился къ тому свѣжему и яркому воспріятію міра, какое было у архаическихъ художниковъ, у народа-творца, еще не порвавшаго связи съ матерью-землей. Иные живописцы, «оживляли» свои пейзажи человѣческими фигурами; Гогэнъ сдѣлалъ большее — онъ пріобщилъ фигуры къ пейзажу, оживилъ ихъ жизнью природы: флора, фауна и человѣческій міръ кажутся на его картинахъ различными цвѣтеніями одного и того же прекраснаго цвѣтка…
Проснулся великій Панъ, ожила природа, стала хищной какъ орхидея, женоподобной, какъ лотосъ; налились деревья сине-алой кровью экзотическихъ плодовъ, оплелись ползучими и гибкими ліанами; зацвѣла розовая, песчаная земля синими и лиловыми тѣнями, густыми — какъ разливы глубинныхъ соковъ, пылающими — какъ неожиданно вскрывшіеся гигантскіе сапфиры и аметисты. Ахъ, эти разливныя, сладострастныя и сгущенныя Гогэновскія тѣни-арабески — какъ странно непохожи онѣ на тѣни-вибраціи Монэ, на тѣни-рельефы Сезанна!
Тамъ, въ Полинезіи, вмѣсто молитвенно-чистыхъ и матово-мрачныхъ Бретонскихъ пейзажей, возникли изъ подъ кисти Гогэна языческія кумирни, первобытныя чащи, волшебные сады, огневѣющіе морскіе пески, сказочныя хижины, увитыя цвѣтами, среди которыхъ сама женщина, эта Ева-дикарка кажется лишь златоцвѣтомъ — и все это залитое солнечной радостью, брызжущее Рубенсовскимъ избыткомъ жизни, цвѣтущее той, «безумной растительностью», гимнами которой полонъ его дневникъ, Ноа-Ноа. И передъ лицомъ этой, «вѣчно-праздничной» природы хочется вслѣдъ за Гогэномъ начать его молитву, «о, flots, forêts, fleurs folles d'être vivantes…»
Такъ, глубокій философскій смыслъ обрѣтаетъ непонятая современниками Гогэнова мечта о сліяніи съ природой и его упрямое стремленіе уйти все дальше и дальше отъ Европы въ дѣвственную глубь острововъ, — туда, гдѣ убогая, «хижина не отдѣляетъ человѣка отъ жизни, пространства и безконечности», — туда, все, дальше отъ города, къ свободному смѣху золотокожихъ рыбаковъ, — «дальше отъ города, къ морю, гдѣ замрутъ шумы прошлаго».
«Loin de la ville, vers la iner! Vers la mer, ou mourront les rumeurs de la ville et du passé» (Noa-Noa).
Мы разсмотрѣли главнѣйшихъ представителей французскаго пейзажа XIX вѣка, — плеяду импрессіонистовъ, Сезанна и Гогэпа. И какъ ни сложны и многообразны пейзажныя устремленія французскихъ художниковъ нашего времени, все же, въ общемъ и цѣломъ, ихъ можно разсматривать какъ развѣтвленія этихъ трехъ генеалогическихъ деревьевъ, — развѣтвленія иногда плодоносныя, иногда заранѣе обреченныя на увяданіе.
Къ первой группѣ относятся всѣ продолжатели импрессіонизма, отправляющіеся отъ Монэ и Ренуара. Таковы — Мофрк, сочетающій личную поэзію съ духомъ водныхъ пейзажей Монэ, Вальта, съ страстью колориста изучающій яркій хаосъ пестрыхъ цвѣтниковъ и многоцвѣтныхъ брызгъ моря, Лебаскъ, д’Эспанья и отчасти Герэнъ, возвращающіеся черезъ Ренуара къ декоративнымъ пейзажамъ Фрагонара и Ватто. Особенно интересенъ Герэнъ, мечтающій о паркахъ XVIII вѣка съ праздничными парами въ роскошныхъ костюмахъ, играющихъ солнечной радугой. Всѣ эти художники берутъ импрессіонистскую технику почти какъ готовый стиль, внося въ него лишь декоративность композиціи и то или иное внутреннее содержаніе. Наоборотъ, другіе модернизируютъ импрессіонизмъ, доводятъ его до крайняго завершенія. Такова именно пейзажная живопись, «нео-импрессіонистовъ» или, «хромо-люминаристовъ» (Сёра, Синьякъ, Кроссъ, Ванъ-Риссельбергъ), которая являетъ собою послѣдній выводъ изъ аналитическихъ тенденцій Писарро и Монэ. Міровоспріятіе послѣдняго совпадало съ позитивнымъ духомъ времени, но этотъ позитивизмъ преломлялся въ душѣ Монэ инстинктивно. Монэ не столько зналъ, сколько чувствовалъ, что нужно писать такъ, какъ онъ писалъ. «Я работаю такъ же, какъ птица поетъ», сказалъ онъ однажды. Наоборотъ, Сёра и Синьякъ кристаллизовали въ догму подсознательныя прозрѣнія Монэ: — «мы пишемъ такъ, какъ повелѣваетъ наука», говоритъ Синьякъ въ своемъ трактатѣ («D’Eugène Delacroix au Néo-impressionisme»). Уже Монэ, влюбленный въ солнце, ограничивался семью цвѣтами спектра, но все же онъ смѣшивалъ краски на палитрѣ; «хромо-люминаристы», желая возжечь maximum свѣта, стали переносить эти краски на полотно въ ихъ изначальной чистотѣ, предоставляя глазу зрителя смѣшивать ихъ въ одно цѣлое. Пейзажъ превратился въ полихромную мозаику, похожую на нѣжную жемчужную розсыпь у Сёра, засверкавшую всѣми драгоцѣнными камнями міра у Синьяка, зардѣвшую багрово-синимъ пламенемъ у Кросса (ум. 1910). Аналитическое разложеніе міра достигло въ этихъ пейзажахъ своего послѣдняго предѣла — недаромъ Синьякъ и его единомышленники называютъ себя еще «дивизіонистами» (Іа touche divisée). Здѣсь передъ нами не деревья, холмы и дома, а чистые красочные пигменты, солнечные атомы, словно сгустившіеся въ радужной пляскѣ и сыпучимъ бисеромъ, точками-искрами упавшіе на полотно. Каждая точка пламенѣетъ во всю свою первородную силу и лишь на извѣстномъ разстояніи сливается съ другими въ сплошную огневую оргію. Это не интимные полутона Лондона и Парижа, чарующіе Монэ, а звонкія и мажорныя краски Юга, — Прованса и Босфора, излюбленныхъ Кроссомъ и Синьякомъ. Но странно — стужею вѣетъ отъ этихъ южныхъ пожаровъ: чувствуется, что за этой знойной мозаикой скрыты точные законы оптики, не менѣе строгіе, чѣмъ тѣ каноны, которыми скована была византійская мозаика. Чувствуется, что передъ нами не живая манера міро-воспріятія, а мертвая манерность изображенія…
И дѣйствительно, нео-импрессіонистъ уже не наблюдаетъ природу въ ея божественной капризности, но пользуется ею лишь какъ предлогомъ для варіацій разъ навсегда выработанной красочной скалы. Онъ знаетъ а priori, какіе тона рядомъ съ какими надо класть на полотно согласно спектральному анализу и, въ сущности, набросавъ рисунокъ съ натуры, онъ можетъ писать у себя въ мастерской: природа ему не нужна. Такъ plein air, доведенный до своего крайняго завершенія, діалектически приводитъ къ своей противоположности.
Но отъ этой апріорности колорита лишь одинъ шагъ до преодолѣнія эскизности вообще, до отвлеченнаго строительства композиціи. Архитектурная тенденція, исканіе линіи — такова вторая черта, отличающая нео-импрессіонистовъ отъ ихъ предшественниковъ. Послушаемъ самого Синьяка:, нео-импрессіонисты, говоритъ онъ, не начинаютъ полотна, не установивъ заранѣе общаго плана. Руководясь традиціей и наукой, они стремятся къ композиціонной гармоніи, то есть выбираютъ тѣ линіи, ту свѣто-тѣнь и тѣ цвѣта, которые соотвѣтствуютъ характеру даннаго мотива. Преобладаніе горизонтальныхъ линій соотвѣтствуетъ покою, восходящихъ — радости, нисходящихъ — печали. Съ этой игрой линій связана игра полихроміи: для восходящихъ линій — горящія пятна и свѣтлые тона, для нисходящихъ — холодныя пятна и темные тона; равновѣсіе холодныхъ и горячихъ пятенъ, темныхъ и свѣтлыхъ тоновъ углубляетъ покойность горизонтальныхъ направленій. Подчиняя такимъ образомъ краску и линію той эмоціи, которую онъ желаетъ изобразить, художникъ становится поэтомъ и творцомъ". Именно этимъ интеллектуализмомъ проникнуты пейзажныя построенія Сёра, какъ напр. его знаменитая «Воскресная прогулка въ Grande-Jatte» (1884) или Пикардійскія марины — съ ихъ намѣренной комбинаціей горизонтальныхъ и вертикальныхъ линій. У Синьяка холодъ композиціи умѣряется пламенностью колорита, но все же онъ возводитъ огневѣющіе паруса и мачты своихъ кораблей (циклы Венеціи, Босфора, Марсели), какъ нѣкіе призрачные соборы, вьющіеся къ небу. Его пейзажи — синтезъ Клода Монэ съ Клодомъ Лоррэномъ, французскаго колоризма съ италіанскимъ «стилемъ». Но развещестиленная природа мститъ за себя — несмотря на всю сознательность архитектора, построенія Синьяка не убѣдительны, не пластичны и готовы разсыпаться какъ карточные домики, развѣяться какъ вспышки бенгальскихъ огней…
Если пуэнтиллизмъ знаменуетъ собой крайній логическій выводъ изъ импрессіонизма, то теченіе, группирующееся вокругъ Пикассо, является столь же предѣльнымъ и абсурднымъ «завершеніемъ» Сезанновской концепціи природы. У Синьяка и его единомышленниковъ мы видимъ полную гипертрофію краски на счетъ формы, у Пикассо, наоборотъ, форма вытѣсняетъ колористическія заданія. Но — крайности сходятся, и мы увидимъ, что по существу, какъ первое, такъ и второе теченіе приходятъ въ одинъ и тотъ же тупикъ математической абстракціи.
Я уже говорилъ о томъ чувствъ равновѣсія, о той гармоніи линій и объемовъ, которые проникаютъ собою пейзажную композицію Сезанна. Но это не мѣшало ему оставаться прежде всего живописцемъ. Какъ разъ объ этомъ и забываютъ его молодые послѣдователи, съ юношеской прямолинейностью доходящіе до чисто геометрической концепціи природы. Сезаннъ выявлялъ форму модуляціей красочныхъ пятенъ, они — моделлируютъ ее оттѣнками почти одной и той же краски и гордятся тѣмъ, что приводятъ семь цвѣтовъ спектра къ ихъ изначальному бѣлесоватому «единству», къ «благородной», нейтральной сѣрости тона. «Отрицая всякое орнаментальное, анекдотическое и символическое намѣреніе, Пикассо реализуетъ невѣдомую донынѣ чистую живопись», говоритъ одинъ изъ его послѣдователей, Метценжеръ. «Сезаннъ показываетъ жизнь формъ въ реальности свѣта, Пикассо возвѣщаетъ намъ Экстрактъ ихъ реальной жизни въ умѣ художника… Онъ презираетъ колористическую игру и приводитъ семь цвѣтовъ спектра къ ихъ изначальному бѣлому единству» (см. «Pan», Octobre 1910). Но передъ нами не атмосферическая сѣрость Тернера и Коро, а сѣрость гранита. Сезанновская любовь къ землѣ претворяется здѣсь въ какой то кристаллическій и известковый стиль. Сезанновская монументальность превращается въ окаменелость. Слова Сезанна о томъ, что въ природѣ доминируютъ формы цилиндра, шара и конуса, пріобрѣтаютъ нѣкій фетишистскій смыслъ. Въ пейзажахъ Пикассо передъ нами сѣро-желтыя и зеленовато-мшистыя груды гранита, нагроможденія кубическихъ глыбъ, символизирующія горы, дома и деревья. У Брака — безконечныя наслоенія сталактитовъ, залежи коническихъ формъ; у Метценжера — головоломныя геометрическія шарады. Какая то мозаика кристалловъ и геометрическихъ тѣлъ. Въ пейзажахъ Делоннэ, изображающихъ Парижъ съ птичьяго полета — безконечныя горы кирпичей, словно кто-то невидимый разрушилъ дома и снова сложилъ ихъ, какъ дѣти складываютъ деревянные кубики, не зная того, что всякое зданіе должно быть сцѣплено органической связью. Вмѣсто живой природы — безвыходный тупикъ угловъ, заколдованный лабиринтъ полированныхъ граней и мраморныхъ отсвѣтовъ. Вмѣсто живописи на плоскости — архитектурный барельефъ изъ конусовъ и кубиковъ и, наконецъ, вмѣсто чаемаго на словахъ пластическаго равновѣсія и синтеза — новая дифференціація міра, новый дивизіонизмъ. Ибо форма назойливо раздробляется на составные элементы точно такъ же, какъ у пуэнтиллистовъ цвѣтъ разлагается на отдѣльные пигменты. Тотъ же абсурдъ, то же преобладаніе анализа надъ синтезомъ, но съ другого конца. Ибо та же ошибка въ основѣ — возведеніе въ догму и утвержденіе, какъ самоцѣли, того, что должно лишь подразумѣваться, что можетъ быть однимъ изъ методовъ воспріятія, но отнюдь не должно быть готовой манерой выраженія… «кубисты» возводятъ въ законченный стиль то, что въ Сезанновскихъ аквареляхъ является лишь черновымъ наброскомъ, способомъ — разобраться въ хаосѣ міра…
Ближе всѣхъ къ природѣ, а вмѣстѣ съ тѣмъ и къ Сезанну, изъ этой группы «кубистовъ» — Лефоконье, въ бретонскихъ пейзажахъ котораго, сквозь стекловидно-матовую зеленоватость колорита, теплится чувство земли. Онъ любитъ зрѣлища геологическихъ переворотовъ, крутые скалистые обвалы и окаменѣлые холмы, увѣнчанные каменными домиками. Но глубже всего Сезанновскіе завѣты поняты Фландрэномъ, Фламинкомъ и Дерэномъ. Первый пишетъ горные пейзажи Дофинэ — холодно-зеленые ковры долинъ, убѣленные стадами, могучія и разлохмаченныя вѣтромъ орѣховыя кущи, въ лиловой тѣни которыхъ розовѣютъ пастушки, похожія на нимфъ, и все это осеребренное и увлажненное сырымъ воздухомъ нагорныхъ тумановъ. Нѣчто величественное и космическое, эллински-ясное и спокойно-торжественное вѣетъ отъ этихъ картинъ. Несмотря на игривые хороводы и пасторальныя сцены, которыми Фландрэнъ оживляетъ свои мрачные пейзажи, въ нихъ нѣтъ ничего сентиментальнаго и анекдотическаго: его Аркадія умѣщена въ строгія рамки Сезанновской композиція. Картины Фландрэна кажутся проэктами театральныхъ декорацій — до такой степени они построены монументально и симметрично, до такой степени напоминаютъ кулисы прекрасныя Фландрэновы деревья.
Фламинкъ и Дерэнъ пишутъ въ окрестностяхъ Парижа, но ихъ манитъ туда не призрачная зыбь рѣчной воды и деревенскаго воздуха, какъ Клода Монэ. Окаймленныя рамой деревьевъ, Сенскія воды становятся у Фламинка четкими зеркалами, въ сіяющей глуби которыхъ отражаются сине-зеленыя гаммы листвы и бѣлыя строенія прибрежныхъ городковъ. Фламинкъ видитъ природу въ ея глубинѣ, какъ училъ Сезаннъ; отсюда — его любовь къ отраженіямъ и къ сочному, сине-черному цвѣту. Въ его пейзажахъ есть какая то магія бездонной повторности, безконечной глубины, внушаемая не размѣренной перспективой, а интенсивностью синяго цвѣта… Но подлиннымъ и достойнымъ ученикомъ Сезанна является Дерэнъ, — молодой художникъ, явившій уже доказательство большого живописнаго дара. Онъ пишетъ Испанію, Провансъ и окрестности Парижа, но что бы онъ ни изображалъ, всюду чувствуется вѣяніе нѣкоей классической традиціи, и даже мѣщанскіе пригородные дома съ красными крышами кажутся на его картинахъ старинными замками. Пишетъ ли онъ каменную церковь, обнесенную оградой и высокими каштанами, или цѣлое нагроможденіе домовъ-ящичковъ провинціальнаго города — всюду изумляетъ онъ необычайной пластичностью формы, величавой монументальностью композиціи. У него нѣтъ сѣрой мѣловатости «кубистовъ» — наоборотъ какимъ то свѣжимъ, звучнымъ великолѣпіемъ вѣютъ его холодная зелень и золотые опалы и янтари крышъ. Даже каменныя стѣны домовъ загораются у него благородными бронзовато-ржавыми свѣтами — онъ чувствуетъ безликую красоту граненой плоскости такъ же, какъ чувствовали ее готическіе мастера. И когда видишь его городскіе пейзажи, пейзажи домовъ — вспоминаешь невольно миніатюры XV вѣка и Джотто и Пизанелло, съ ихъ любовью къ монументальнымъ постройкамъ, и Лоренцетти, съ его видомъ Сьенны, и венеціанца Карпаччіо, давшаго архитектурный синтезъ Палестины Когда видишь Дерэна — понимаешь насколько классиченъ его учитель Сезаннъ, ибо путь отъ Сезанна ведетъ къ высокому стилю прошлаго… Переходное мѣсто отъ Сезанновскаго міровоспріятія къ Гогэновскому, пейзажу мечты* занимаетъ Оттонъ Фріезъ. Подобно Дерзну, онъ любитъ мистику города, но чувствуетъ ее онъ иначе. Его, руанскій Соборъ и окрестныя крыши (кол. Щукина) волнуютъ узорной остроконечностью зданій, какой то стилизованной готической гармоніей, устремленной къ небу, тяжелыя сферическія облака котораго уравновѣшиваютъ угловатыя нагроможденія домовъ. Слѣдуетъ сравнить эту картину Фріеза съ призрачными и развеществленными Руанскими соборами Клода Монэ, чтобы понять тотъ огромный скачекъ, который сдѣлала французская живопись въ области завоеванія формы и углубленія чувства. Ту же любовь къ массивнымъ нагроможденіямъ проявляетъ Фріезъ и въ своихъ пейзажахъ съ фигурами. Но здѣсь уже переплетаются Сезанновскія и Гогэновы черты. Отъ перваго беретъ онъ холодныя сине-зеленыя гаммы и огромныя массы земли, у второго научается онъ одушевлять природу вымышленной сказкой. Эта сказка — быть можетъ лишь одному Фріезу открывшійся миѳъ о невѣдомой Странѣ Гигантовъ, съ могучей ширококудрой и вѣтвистой растительностью, съ мощными пластами земли, съ исполинскими и слоистыми глыбами скалъ, — странѣ, только что пережившей первыя геологическія осѣданія и космическіе катаклизмы, но уже населенной атлетами-людьми, оцѣпенѣвшими въ стихійныхъ радостяхъ здороваго тѣла. Быть можетъ этотъ Фріезовскій миѳъ — своеобразная реакція противъ аморфнаго и распыленнаго міра Клода Монэ…
VI[править]
Пейзажи Фріеза производятъ впечатлѣніе декоративныхъ панно или ковровъ, его деревья кажутся арабесками — и здѣсь мостъ, соединяющій его съ тѣми художниками, которые вслѣдъ за Гогэномъ воспринимаютъ природу какъ декоративное цѣлое, какъ фреску. Таковы Матиссъ, Маркэ, Мангэнъ, Лотъ, Жирье, Лебо — изъ молодыхъ и М. Дени и Серюзье, эти представители стараго поколѣнія, непосредственные ученики Гогэна. «Необходимо помнить, что картина прежде чѣмъ быть лошадью или сраженіемъ, голой женщиной или какой нибудь другой темой является, прежде всего, плоской поверхностью, покрытой красками въ извѣстномъ порядкѣ» — писалъ еще въ началѣ 90-хъ годовъ М. Дени. Именно этотъ взглядъ на пейзажъ, какъ на чисто-живописную, декоративную плоскость, равнодушную къ иллюзіи глубины, и легъ въ основу пейзажной живописи указанныхъ мною художниковъ. Маркэ и Матиссъ любятъ виды Парижа, но не любовью Писарро и не любовью Дерэна. Улица представляется Марке не струящейся зыбью и не каменнымъ ущельемъ, но скорѣе узорнымъ персидскимъ ковромъ съ мелкими, темными арабесками повозокъ и людей. Глыбы домовъ плѣняютъ его не столько скульптурностью своихъ плоскостей, сколько черными оконными точками и зубчатымъ кружевомъ крышъ. Еще болѣе явна эта тенденція у Матисса. Онъ любитъ природу какъ пестрый и яркій коверъ, сотканный изъ звонко зеленыхъ, желтыхъ, синихъ и малиновыхъ нитей. Его радуютъ свѣтло-зеленые разводы травы по розовому фону земли, лиловые узоры вѣтокъ, сплошныя парадоксально-упрощенныя пятна листвы…
Мангэнъ упивается природой съ чувственностью Фрагонара. Если у Фріеза міръ проникнуть своеобразнымъ, «атлетическимъ стилемъ», то у него, въ природѣ господствуетъ, «пан-эротизмъ». Въ центрѣ его пейзажей почти всегда смуглѣетъ прекрасное женское тѣло, и сладострастіемъ вѣетъ весь мангэновскій міръ. Его деревья сплетаются гибкими и тѣлесно-алыми стволами, похожими на округлыя женскія руки; его земля пылаетъ пышно — пятнистой ярью тѣней и кажется, что вся мангэновская природа обнажилась, подъ язвою солнечныхъ поцѣлуевъ, отъ своей стыдливой коры и сочится плодородными соками нѣдръ, и дышетъ жаркимъ дыханіемъ истомы. И вспоминается исходная точка этихъ красочныхъ экстазовъ — «если вы видите дерево зеленымъ, берите самый красивый зеленый цвѣтъ, который имѣется на вашей палитрѣ»…
Радостной красочностью звучатъ и пейзажи Лота; онъ воспринимаетъ міръ, какъ ритмичность яркихъ орнаментовъ, цвѣтистыхъ узорчатыхъ пятенъ, какъ какое-то пышное и волнистое ожерелье женоподобныхъ, круглящихся линій. Онъ любитъ кудрявыя вешнія вѣтки въ розовомъ цвѣту, сладостными узорами выдѣляющіяся на изумрудномъ фонѣ, подъ сѣнью которыхъ играютъ гирлянды дѣвъ съ округлыми и пѣвучими очертаніями. И даже городскія желѣзныя чудовища (см. его серію видовъ Бордо) интересуютъ его своей орнаментальной декоративностью… Колористическая манера Лота навѣяна готическими витражами; въ еще большей мѣрѣ это готическое вдохновеніе сквозитъ въ декоративныхъ пейзажахъ Жирье, съ ихъ широкими плакатными планами и четкостью контуровъ. Наоборотъ, Лебо сочетаетъ, плоскую* живопись Гогэна, живописный стиль его бретонскихъ пейзажей съ композиціей японскихъ эстамповъ и прихотливо вырисовываетъ на первомъ планѣ свисающія вѣтки акацій…
Остановимся теперь на художникахъ, испытавшихъ на себѣ непосредственное вліяніе Гогэна (Морисъ Дени, Руссель, Боннаръ, Вюнаръ), но тѣмъ не менѣе уклонившихся въ послѣднее время въ сторону отъ проложенной имъ тропы. Этотъ уклонъ — реакція противъ Гогэновской экзотики и творческаго реформизма". Морисъ Дени началъ съ граціозныхъ пейзажей съ напѣвными линіями и матовонѣжными красками, проникнутыхъ наивно-религіознымъ Верлэновскимъ настроеніемъ; таковъ былъ его чудесный «Le Verger des vierges sages» (1893), вѣющій чарами готической миніатюры. Но съ середины 90-хъ годовъ онъ узналъ Италію, и отнынѣ италіанизмъ побѣдилъ въ его живописи изначальную французскую традицію. Съ тѣхъ поръ М. Дени неуклонно движется къ Пуссэну, къ холодной размѣренности классическаго пейзажа. Пишетъ ли онъ чувственно-радостныя купанія розовыхъ тѣлъ въ бирюзовыхъ моряхъ или античные хороводы на фонѣ италіанскихъ храмовъ, изображаетъ ли бѣлоснѣжно-лилейныя процессіи дѣвочекъ, идущихъ къ причастію подъ сводами виноградныхъ лозъ или Мадоннъ съ младенцами среди задумчивыхъ тосканскихъ пейзажей, темнѣющихъ кипарисами — всюду чувствуется какой то холодокъ сухого, интеллектуалистическаго отношенія къ міру. Природа перестала быть для него, «лѣсомъ символовъ», колдующимъ, «католической тайной» (такъ называлась одна изъ его первыхъ картинъ), — онъ видитъ въ ней лишь изящную декорацію, слегка стилизованный фонъ. Въ сущности, если бы не пуэнтиллистская техника и узорная стилизація листвы, гармонирующія съ характерными для Мориса Дени, «горошками» женскихъ костюмовъ — его пейзажи носили бы академическій характеръ. Лишь въ небольшихъ этюдахъ, написанныхъ съ натуры, какъ напр., видахъ Флоренціи и Москвы, сказывается тотъ интимный лиризмъ, которымъ овѣяны были его ранніе пейзажи.
Интимный лиризмъ — именно такими словами хочется опредѣлить міровоспріятіе Русселя. Правда, онъ населяетъ свои пейзажи миѳологическими персонажами Лоррэна, Пуссэна и Фрагонара, воскрешаетъ веселыя шествія силеновъ, нимфъ и сатировъ; правда, онъ любитъ серебристыя, гобеленовыя сочетанія красокъ, иногда прорѣзанныя внезапной яркостью янтарныхъ тѣлъ и яшмоваго-синяго неба, и мечтаетъ о панно — но природа Русселя всегда реальна и интимна. Это — затуманенные воздушной дымкой, «пасторальные» пейзажи Иль-де-Франса, наблюденные такъ, какъ ихъ наблюдали художники XVIII вѣка и барбизонцы, возлюбившіе сельскую природу съ кроткой нѣжностью Рейсдаля…
Еще явственнѣе этотъ возвратъ къ интимному созерцанію природы замѣтенъ у Боннара и Вюнара. Пьеръ Боннаръ — поэтъ пригородныхъ и деревенскихъ садовъ, окутанныхъ тусклостями городской атмосферы и дымами проходящаго поѣзда. Съ тихой опечаленностью изображаетъ онъ анемичную, вялую, сѣроватую зелень этой листвы, кажущуюся такой безкровной рядомъ съ зеленой ярью крашеныхъ скамеекъ и смуглымъ румянцемъ женщинъ, размечтавшихся на нихъ. Въ самой живописной манерѣ его, изнѣженной и слегка растрепанной, напоминающей затеки акварели, въ томъ, съ какой лаской перебираетъ онъ кудри кустовъ и деревьевъ словно пушистыя женскія пряди или пріобщаетъ къ пейзажу мягкіе силуэты кошекъ — угадывается, что то разслабленное, городское, уныло-щемящее. Это живопись горожанина, оставившаго мечту о тропической роскоши и мечтающаго лишь о томъ, чтобы сдѣлать уютнымъ тотъ милый міръ, который виденъ изъ окна или съ балкона…
Вюнаръ переноситъ въ созерцаніе пейзажа тонкую иронію и любовь къ деталямъ, которыя нѣкогда придавали такую острую прелесть его мѣщанскимъ interieurs’амъ. Онъ пишетъ жалкіе городскіе садики, гдѣ грѣются на солнышкѣ пообѣдавшіе буржуа. Солнышко свѣтитъ, но не зажигаетъ и не выпрямляетъ душу, не зоветъ въ солнечныя дали. Да и зачѣмъ искать природу, когда она вся тутъ, въ маленькомъ садикѣ, замкнутомъ заборомъ. И съ добросовѣстностью Дюрера выписываетъ и облюбовываетъ онъ каждую травку, каждый листочекъ и каждый кирпичъ уродливой виллы…
У Пьера Лапрада, мы видимъ также paysages de jardins. Правда, его взоръ блуждаетъ не въ пригородныхъ садахъ Парижа, а въ величественныхъ паркахъ Версаля и Рима, среди дворцовъ, фонтановъ и бѣлыхъ амуровъ. Но, несмотря на этотъ пуссэновскій фонъ и италіанскіе аксессуары, Лапрадъ, подобно Коро, остается и въ Италіи интимистомъ. Его пейзажи не блещутъ радугой фонтановъ, не подавляютъ строгостью стиля, но серебрятся сине-пепельными переливами воздуха, какъ сладостныя воспоминанія о быломъ, испепеленномъ величіи…
Это существованіе интимнаго, лирическаго пейзажа послѣ всѣхъ исканій и дерзаній XIX вѣка, послѣ Сезанна и Гогэна едва ли должно быть принято за анахронизмъ. Имъ логически замыкается кругъ развитія, описанный французской пейзажной живописью, — конецъ совпадаетъ съ началомъ.
И теперь, когда солнце завоевано, воздухъ зафиксированъ, когда право на деформизмъ утверждено жизнью Гогэна, когда стилизація природы подъ мозаику, фреску, коверъ или витражъ становится модой снобистовъ, — теперь, можетъ быть, есть какой то великій смыслъ въ томъ, что Вюнаръ, этотъ горожанинъ съ головы до пятъ, облюбовываетъ каждую былинку пригороднаго сада, а недавно умершій полу культурный Руссо съ наивностью ребенка выписываетъ каждый лепестокъ цвѣтка. Можетъ быть, для того, чтобы начать новый циклъ развитія пейзажной живописи, надо снова начать съ этого умиленнаго созерцанія природы, какое было у готическихъ миніатюристовъ и фламандскихъ примитивовъ, надо снова обрѣсти въ себѣ ту безхитростную любовь къ «клейкимъ весеннимъ листочкамъ и голубому небу», которая дороже всякихъ хроматическихъ теорій и техническихъ манеръ, — ибо ею пріобщается человѣкъ къ міру.
- ↑ Даже на Таити Гогэнъ писалъ только тѣми же красками, что и импрессіонисты — бѣлилами, ультрамариномъ, кобальтомъ, кадміями, вермильономъ, карминомъ, вертъ-эмеродомъ.