Русский театр в Петербурге (Белинский)/Май 1843

Материал из Викитеки — свободной библиотеки
Перейти к навигации Перейти к поиску
Русский театр в Петербурге
автор Виссарион Григорьевич Белинский
Из цикла «Русский театр в Петербурге». Дата создания: 1843, опубл.: 1843. Источник: Белинский В. Г. ПСС в 13 т. Т. VII. — М.: Издательство Академии наук СССР, 1955. — С. 83-86; Т. XIII. Dubia. Указатели. — 1959. — С. 184. • Впервые напечатано без подписи в «Отечественных записках» (1843, т. XXVIII, № 5 (ценз. разр. 30/1V), отд. VIII, с. 31-34). Вопрос о принадлежности двух последних рецензий Белинскому поставлен В. С. Спиридоновым (Полное собрание сочинений В. Г. Белинского, т. XIII, под ред. В. С. Спиридонова, М.-Л., 1926, с. 115-116 и примечание 1142).

Игроки. Оригинальная комедия в одном действии, соч. Гоголя[править]

Драматические опыты Гоголя представляют собою какое-то исключительное явление в русской литературе. Если не принимать в соображение комедии Фонвизина, бывшие в свое время исключительным явлением, и «Горе от ума», тоже бывшее исключительным явлением в свое время, — драматические опыты Гоголя среди драматической русской поэзии с 1835 года до настоящей минуты — это Чимборазо среди низменных, болотистых мест, зеленый и роскошный оазис среди песчаных степей Африки. После повестей Гоголя с удовольствием читаются повести и некоторых других писателей; но после драматических пьес Гоголя ничего нельзя ни читать, ни смотреть на театре. И между тем только один «Ревизор» имел огромный успех, а «Женитьба» и «Игроки» были приняты или холодно, или даже с неприязнию. Не трудно угадать причину этого явления: литература наша хотя и медленно, но все же идет вперед, а театр давно уже остановился на одном месте. Публика читающая и публика театральная — это две совершенно различные публики, ибо театр посещает и такие люди, которые ничего не читают и лишены всякого образования. У Александрынского театра своя публика, с собственною физиономиею, с особенными понятиями, требованиями, взглядом на вещи. Успех пьесы состоит в вызове автора, и, в этом отношении, не успевают только или уж чересчур бессмысленные и скучные пьесы, или уж слишком высокие создания искусства. Следовательно, ничего нет легче, как быть вызванным в Александрынском театре, — и действительно, там вызовы и громки и многократны: почти каждое представление вызывают автора, а иного по два, по три, по пяти и по десяти раз. Из этого видно, какие патриархальные нравы царствуют в большей части публики Александрынского театра! За границею вызов бывает наградою подвига и признаком неожиданно великого успеха, — то же, что триумф для римского полководца. В Александрынском театре вызов означает страсть пошуметь и покричать на свои деньги — чтоб не даром они пропадали; к этому надо еще прибавить способность восхищаться всяким вздором и простодушное неумение сортировать по степени достоинства однородные вещи. Отсюда происходит и страсть вызывать актеров. Иного вызовут десять раз, и уж редкого не вызовут ни разу. Вызывают актеров не по одному разу и в Михайловском театре, но очень редко, как и следует, — именно в тех только случаях, когда артист, как говорится, превзойдет самого себя. В Михайловском театре тоже аплодируют, кричат «браво» и в остроумных пьесах выражают свой восторг смехом; но все бывает там кстати, именно тогда только, когда нужно, и во всем присутствует благородная умеренность — признак образованности и уважения к собственному достоинству человека. Кого легко рассмешить, тому непонятна истинная острота, истинный комизм. Пьесы, восхищающие большую часть публики Александрынского театра разделяются на поэтические и комические. Первые из них — или переводы чудовищных немецких драм, составленных из сентиментальности, пошлых эффектов и ложных положений, — или самородные произведения, в которых надутою фразеологиею и бездушными возгласами унижаются почтенные исторические имена; песни и пляски, кстати и некстати доставляющие случай любимой актрисе пропеть или проплясать, и сцены сумасшествия составляют необходимое условие драм этого рода, возбуждают крики восторга, бешенство рукоплесканий. Пьесы комические всегда — или переводы, или переделки французских водевилей. Эти пьесы совершенно убили на русском театре и сценическое искусство и драматический вкус. Водевиль есть легкое, грациозное дитя общественной жизни во Франции: там он имеет смысл и достоинство; там он видит для себя богатые материалы в ежедневной жизни, в домашнем быту. К нашей русской жизни, к нашему русскому быту водевиль идет, как санная езда и овчинные шубы к жителям Неаполя. И потому переводный водевиль еще имеет смысл на русской сцене, как любопытное зрелище домашней жизни чужого народа; но переделанный, переложенный на русские нравы, или, лучше сказать, на русские имена, водевиль есть чудовище бессмыслицы и нелепости. Содержание его, завязка и развязка, словом — баснь (fable), взяты из чуждой нам жизни, а между тем большая часть публики Александрынского театра уверена, что действие происходит в России, потому что действующие лица называются Иванами Кузьмичами и Степанидами Ильинишнами. Грубый каламбур, плоская острота, плохой куплет — дополняют очарование. Какое же тут может быть драматическое искусство? Оно может развиваться только на почве родного быта, служа зеркалом действительности своего народа. Но эти незаконные водевили не требуют ни естественности, ни характеров, ни истины; а между тем они служат прототипом и нормою драматической литературы для публики Александрынского театра. Артисты его (между которыми есть люди с яркими дарованиями и замечательными способностями), не имея ролей, выражающих взятые из действительности и творчески обработанные характеры, не имеют нужды изучать ни окружающей их действительности, которую они призваны воспроизводить, ни своего искусства, которому они призваны служить. Не играя пьес, проникнутых внутренним единством, они не могут сделать привычки к единству и целостности (ensemble) хода представления, и каждый из них старается фигурировать перед толпою от своего лица, не думая о пьесе и о своих товарищах. Мы несправедливы были бы по крайней мере к некоторым из них, если б стали отрицать в них всякий порыв к истинному искусству; но против течения плыть нельзя, и, видя холодность и скуку толпы, они поневоле принимаются за ложную манеру ради рукоплесканий и вызовов. И вот когда им случится играть пьесу, созданную высоким талантом из элементов чисто русской жизни, — они делаются похожими на иностранцев, которые хорошо изучили нравы и язык чуждого им народа, но которые все-таки не в своей сфере и не могут скрыть подделки. Такова участь пьес Гоголя. Чтоб наслаждаться ими, надо сперва понимать их, а чтоб понимать их, нужны вкус, образованность, эстетический такт, верный и тонкий слух, который уловит всякое характеристическое слово, поймает на лету всякий намек актера. Одно уже то, что лица в пьесах Гоголя — люди, а не марионетки, характеры, выхваченные из тайника русской жизни, — одно уже это делает их скучными для большей части публики Александрынского театра. Сверх того, в пьесах Гоголя нет этого пошлого, избитого содержания, которое начинается пряничною любовью, а оканчивается законным браком; но вместо этого в них развиваются такие события, которые могут быть, а не такие, каких не бывает и какие не могут быть. Простота и естественность недоступны для толпы.

«Игроки» Гоголя давно уже напечатаны; следовательно, нет никакой нужды рассказывать их содержание. Скажем только, что это произведение, по своей глубокой истине, по творческой концепции, художественной отделке характеров, по выдержанности в целом и в подробностях, не могло иметь никакого смысла и интереса для большей части публики Александрынского театра, которая, к довершению всего, — по тому случаю, что в тот же вечер Рубини играл на Большом театре, — была и очень немногочисленна и уж слишком неразборчиво составлена. Из ролей особенно хорошо были выполнены роль Швохнева (г. Самойловым) и Замухрышкина (г. Каратыгиным 2-м).

Заложение Санкт-Петербурга. Русская драматическая быль в двух действиях[править]

Какой-то князь Милославский, в юности увлеченный злыми людьми в стрелецкую крамолу, тридцать лет скрывается на берегу Невы у рыбака, немца Кунтса, любит дочь его Бетти и, между делом, говорит громкие фразы о том, что он злодей и что не видать ему родной Москвы. Наконец, его схватили, и он ждет себе смертного приговора, а Бетти сходит с ума и пугает ночью Балакирева, который думает в ней видеть русалку, тем более, что она бросилась в Неву. Какой-то генерал в полночь подслушивает Милославского, который, сидя в лодке, под дождем, скованный, кричит, не жалея горла и груди и неся разную высокопарную дичь, из которой генерал заключил о его раскаянии, садится в лодку, отплывает и на дороге спасает Бетти. Во втором акте — на сцене Шереметев, Меншиков и Балакирев; преступник ждет казни, но по случаю заложения Петербурга прощается, тем более, что государь узнал о его раскаянии. Милославский целуется с Бетти, которая и кстати выздоровела, и кстати пришла в рассудок, хотя и не переставала кривляться и кричать. — Публика была в восторге от этой пьесы, требовала автора, который, впрочем, за дальностию, не мог к ней выйти, ибо находился в это время в Москве.

Проказы барышень. Шутка-водевиль в одном действии. Соч. П. С. Федорова[править]

Проказы барышень на Черной речке. Шутка водевиль в одном действии. Соч. П. С. Федорова. Мы ровно ничего не поняли в этой шутке, за отсутствием в ней того, что понимать можно. Впрочем, шутка, должно быть, очень забавна, потому что хлопаньям, хохоту и вызовам конца не было. Так как заключительная пьеса в бенефисе г. Куликова — «Актеры между собою, или Первый дебют актрисы Троепольской» — старая пьеса, то, благодаря этому вожделенному обстоятельству, мы вышли из театра в одиннадцать часов и кстати уж хотели было зайти, по соседству, к знаменитому киту, показывающемуся тут же на Александрийской площади, по нам сказали, что кит давно уж спит и никого не принимает.