во франц. хоровой танцевальной музыке. Немалое влияние на аккордовое осознание ока — контрапунктических сочинений для лютни.
Вследствие бедности этого любимого домашнего инструмента 15—17 вв. такие арранжировки неизбежно должны были упрощать контрапунктическую ткань и выявлять ее гармоническую сущность. В протестантских кругах (в сев. Германии, у франц. гугенотов) преобладание простого аккордового сложения, с выделением основной мелодии в верхний голос, над контрапунктическим письмом было вызвано стремлением привлечь к церковному пению, помимо специально обученных певцов, и всю общину. В таком гармоническом стиле написаны франц. псалмы погибшего в 1572 гугенота Клода Гудимеля (см.) и духовные песни немца Луки Озиандера (1534—1604). Учение о трезвучии (гармонической триаде), т. е. таком аккорде /который, состоя из двух наложенных одна на другую терций, является основой всего многоголосия, вырабатывается лишь в
середине 16в. Если внизу трезвучия большая терция, а над ней малая — это мажорное, большое трезвучие; если порядок терций обратный — минорное, малое; впервые это учение изложено в трактате венецианского композитора и теоретика Джозеффо Царлино (1517—1590) «Istitutioni armoniche», вышедшем в 1558. В том же г. появляется книга франц. органиста Мишеля де Me негу под названием«Ыоиуе! 1е instruction familidre», трактующая о четырехголосном аккордовом сложении. Дальнейшее развитие учения о Г. идет попутно с т. н. «ге нер а л-басо м».
Сущность последнего заключается в следующем: музыкальные произведения вплоть до начала 17 в. распространялись (рукописно, а с 1501 и нотной печатью) исключительно в виде отдельных партий для исполнителей.
У органиста или клавесиниста, аккомпанировавших пению, не было перед глазами сводки всех партий в одно целое, т. е. партитуры. Поэтому к концу 16 в. среди органистов возникло обыкновение выписывать из исполняемого сочинения полностью и подряд все тоны, к-рЫе являются в каждый данный момент нижними. Эта вЫпись получила название постоянного, или последовательного баса (по итал. basso continuo, или basso seguente).
Стоило под каждой нотой этого баса обозначить цифрами все интервалы, к-рые имеются в данном сочинении в остальных голосах по отношению к нижнему басовому тону — в результате получалась сокращенная(часто только приблизительно точная) партитура произведения, к-рая могла служить органисту для ориентации в его аккомпанементе. Такое применение цифр для сокращенного обозначения интервалов и аккордов (3 обозначало терцию, 4 кварту, 3/5 трезвучие, и т. п.) стало называться «цифров кой», бас, снабженный цифровыми обозначениями — цифрованным басом, или генерал-басом (по-итал. basso cifrato, generale). Первые теоретические указания, как цифровать бас и как играть по нему, дошли до нас в работах: Лодовико Виадана (1564—1645) — «Cento сопcerti ecclesiastici» (1601), Адриано Банкьери (1565—1634) — «L’organo suonarino» (1605), Агостино Агаццари (1578—1640) — «Sacrae cantiones»(l 602—06), Мих. Преториуса (1571—1621) — «Syntagma musicum» (1615—20). За — Подлинная (неполная) цифровка. Крупные ноты — выписанные автором партии певца и генерал-баса.
новый «речитативный», или «изобразительный» стиль (см. Опера), использовал в полной мере практику генерал-баса: композиторы сочиняли и выписывали лишь партии певцов и генерал-баса, предоставляя исполнителям инструментального аккомпанемента импровизировать свои партии, основываясь на цифрованном басе (пр. 5). С течением времени стали полностью выписывать не только партии певцов и солирующих инструментов, но и партии всех вообще инструментов, участвующих в ансамбле, за исключением аккомпанирующих. Для этих последних инструментов (орган,' клавесин) вплоть до середины 18 в. (в нек-рых случаях и позднее) партию продолжали писать в виде генералбаса на одной строке о цифровкой или даже без нее. Поэтому период времени с 1600 по 1750 принято называть «эпохой генерал-баса». Термин этот приобрел, с одной стороны, значение синонима аккомпанемента, а с другой, стал обозначать совокупность правил о построении и связывании аккордов, т. е. учение о Г. В 18 в. франц. композитор и теоретик Ж. Ф. Рамо (1683—1764) в своих работах «Trait6 d ’harmonie r^duite a ses principes naturels» (1722), «Nouveau systdme de Трезвучие.
Секстаккорд.
К вартсекстаккорд.
а 1.« 1 ? ’
«
«Трезвучие и его обращения (вверху). Септаккорд и его обращения (внизу).
musique theorique» (1726) и др. обосновал принцип построения аккордов по терциям,
