живопись
Вплоть до реконструктивного периода Ж. была представлена попутническими обществами при наличии, с одной стороны, осколков буржуазных и даже помещичье-дворянских групп [«Об-во моек, художников» включает ядро б. «Бубнового валета», «4 искусства» и «Жар-цвет», осколки «Мира искусства» и«Голубой розы» и нек-рых других], с другой стороны, при наличии левопопутнических элементов (в АХРР, ОСТ и др.). К началу реконструктивного периода выступают уже пролетарские кадры. Сначала они либо входят в попутнические группы, видоизменяя их первоначальную установку (АХР — Ассоциация художников революции — реорганизованная в АХРР), либо’ создают вместе с попутническими кадрами новые группы («Октябрь»). Одновременно начинается процесс дифференциации попутнических групп и консолидации пролетарских сил на изофронте. После ряда дискуссий (1931) создается Ассоциация пролетарских художников (АПХ), не давшая однако особо значительных произведений Ж. Постановление ЦК ВКП(б) о ликвидации всех ранее существовавших художественных об-в положило основание единому союзу советских художников, открыв тем самым новый этап в развитии советской Ж. (подробно о советской Ж. см. Советское искусство).
Диалектика возникновения, развития и смены стилей в Ж. определяется диалектикой процессов классовой борьбы. Господствующий класс выдвигает свой стиль. Этот стиль, напр. в феодальных об-вах, сформулирован в каноническом своде, к-рый служит двум целям: 1) сохранению классовой цельности стилевой системы, 2) пресечению возможности формирования других классовых стилей, направленных против господствующего. История рус. иконописи знает ряд царских, патриарших приказов и грамот, направленных против нарушителей стилевой системы, заключающих охранительные мероприятия, а порой и вполне реальные кары против «плохописцев», не придерживающихся «древних переводов» (напр. введение особых свидетельств для иконописцев, запрещение селу Холуй заниматься иконописью и т. п.). Однако как только угнетенный класс начинает осознавать себя классом «для себя», как только он формирует свою собственную идеологию, он выдвигает свой классовый стиль и в Ж. Т. о. в условиях классового об-ва смена и борьба стилей искусства является частью борьбы классов в сфере идеологии. Т. к. стили господствующих классов имеют больше всего возможностей и для своего развития и для тормажения развития стиля классов угнетенных, то они получают преимущественное развитие и в буржуазном искусствознании обычно являются единственными объектами изучения. Буржуазными искусствоведами стилевая система господствующего класса рассматривается при этом изолированно, как «стиль эпохи»* Классовый стиль выдвигает свои изобразительные системы. Так напр., формальный язык искусства феодально-клерикальных деспотий — при всех национальных разновидностях — отличается одной общей особенностью: он строится на фиксации (в системе канонов) отношений и пропорций, сознательно противопоставляемых объективно суще 332
ствующим в природе. Возникающие в условиях феодальных обществ и идущие, в борьбе, на смену стилю господствующего класса феодального об-ва стили буржуазные выдвигают реалистическую трактовку изображения. Формы, выработанные и зафиксированные феодальными художественными канонами, отвечают религиозному мировоззрению как мировоззрению, стремящемуся отвлечь от реального мира и закрепить убеждение в вечности существующего социального строя. Реалистическая же трактовка отвечает стремлению подымающейся буржуазии разобраться в окружающем «земном» мире.
Каждый классовый стиль в процессе своего развития выражается в определенных жанрах. При этом он либо трансформирует уже существующие жанры, созданные предшествующими стилями, либо создает новые жанры. Процесс этот не формально-имманентный. Каждый класс стремится найти тот круг тем, сюжетов, образов, к-рый наиболее широко способствует выражению его идеологии, к-рый вернее всего помогает ему в борьбе и в самоутверждении. Это стремление и приводит как к трансформации старых, так и к выдвижению новых жанров. Очень показателен пример религиозного жанра, меняющего наряду с изобразительными приемами и круг излюбленных иконографических моментов и характер трактовки образа и т. д., каждый раз в зависимости от того, какой класс и в каких конкретных исторических условиях пользуется им как своим оружием. У буржуазии эпохи Возрождения напр. он приобретает совершенно иную классовую направленность, чем в феодально-клерикальных руках (меняется излюбленная феодальная аскетическая сюжетика — выдвигаются парадные шествия волхвов, Мадонна как цветущая молодая мать с веселым, здоровым ребенком и т. д.).
Однако трансформация жанра не всегда с желательной силой служит интересам класса, видоизменяющего его в согласии со своими задачами. 'Тогда класс для заострения своего идеологического оружия выдвигает'новый жанр. Для борьбы передвижников против крепостнической России обличительный и социально-психологический жанры служили значительно более гибким и опасным оружием, чем, скажем, трансформация в плане передвижнической же идеологии жанров официально-исторического, парадно-батального и религиозно-мифологического, яростно отстаиваемых Академией. Не случайно поэтому, что в этот период со стороны реакционных кругов борьба ведется по линии дискредитации этих жанров, как не достойных «подлинного» искусства (академизм Франции Людовика XIV, борясь с буржуазным искусством, называл бытовой жанр — genre bas, т. е. низкий жанр).
Из предыдущего следует, что жанр в Ж. надлежит рассматривать не как абстракцию, не как сверхисторическую категорию, а в той конкретной общественной обстановке, в к-рой он существует на каждом данном этапе своего развития.
Самый древний из известных жанров — анималистский, возникающий в условиях доклассового об-ва. В европейском искусстве в качестве самостоятельного жанра он выступает только с эпохи развитого ману-
