ную стену со вбитыми для укрепления штукатурки гвоздями. Полученная таким способом штукатурка отличается меньшей зернистостью, чем итальянская, и ее гладкая поверхность допускает главным образом плоскостную обработку.
На Востоке — в Персии, Китае, Японии развивается живопись на шелку, пергаменте (персидские миниатюры 16 и 17 веков), рисовой бумаге и на папьемаше. Как красящий материал употребляются цветные туши, акварель и краски, подобные темпере на яйце.
Развиваясь в условиях феодально-бюрократической монархии, Ж. обслуживает в Византии интересы двора и церкви, и потому создаются почти исключительно одни только религиозные сюжеты, а Ж. носит монументально-репрезентативный характер.
В Италии же в эпоху начала разложения феодальных отношений Ж., продолжая сохранять религиозный характер, по мере развития товарно-денежного хозяйства начинает выдвигать новые сюжеты. Вновь нарождающийся класс торговой буржуазии и в искусстве утверждает свою идеологию. Наряду с монументальной Ж. появляется станковая, т. е. картина становится вещью как бытовой предмет и как товарная ценность. Параллельно с фресковой техникой развивается техника клеевой Ж., яичной темперы, и позднее, в начале 15 в., появляется и масляная живопись, усовершенствованная братьями Ван-Эйками.
Техника клеевой живописи до 15 в. была очень популярна. Связующим веществом служил кожный клей, приготовляемый в паровой ванне. Краски, предварительно растертые на воде, соединялись клеевым раствором и наносились на любое живописное основание. Материалами для основания служили доска, холст, штукатуренная стена, картон, бумага и т. п. В настоящее время, для придания большей прочности легко загнивающему клею, прибавляют в него или слабый раствор карболовой кислоты или смачивают предварительно грунт для письма 4 %-ным раствором формалийа. Техника темперной Ж. богата и разнообразна. Ее особенности зависят от связующего вещества, каковым являлись яичный и казеиновый клей, а также и искусственные эмульсии. Для связующего вещества обычно употребляется желток, разводимый квасом. Доски, на к-рых по преимуществу работали как старые мастера в Италии и Нидерландах, так и русские иконописцы, приготавливались из хорошо просушенных пальмовых, сосновых или дубовых деревьев. Встречаются также кипарисовые и липовые доски. Традиционный способ их приготовления таков. Доска проклеивается т. н. паволокой или ветошкой, играющей в данном случае роль сетчатки-дранки, употребляемой на стенах для укрепления штукатурки. На паволоку накладывается побелка — первоначальный слой жидкого левкаса. Самый левкас делают из клея, олифы и мела. Накладывая его при помощи деревянного шпателя (широкая деревянная стамезка) несколькими слоями и шлифуя пемзой или морской пенкой, получают идеально гладкую и твердую поверхность, на к-рую графьей или припорхом переносят рисунок и приступают затем к под 338
малевку. Русские иконописцы покрывали оконченную живопись специально сваренной олифой, получаемой из смеси льняного масла с толченым янтарем, скипидаром и свинцовыми белилами. Способ этот давал изумительно прочные шлифованные поверхности.
Разновидностью темперы является темпера на цельном яйце, темпера на казеине и на искусственных эмульсиях. Для монументальной Ж. Ченнини рекомендует стирать красочные порошки с цельным яйцом, разводя его растительным клеем и вином. Очень плотную поверхность для окраски дает казеиновая темп ера, в к-рой яичный клей заменен казеиновым. Для придания подобной темп ере большей эластичности прибавляют к казеиновому раствору немного льняного или орехового масла. Иногда прибавляется и смола.
Приготовленная т. о. краска прочна, удобно обрабатывается, быстро сохнет. Для более тонкой проработки деталей ее можно растворить водой. Другой вид эмульсионной темперы приготовляется из яйца, вареного масла и уксуса. Этот вид темперы чаще употребляется в станковой живописи. Все перечисленные виды темперной техники дают большое количество разных фактур и приемов, начиная от эмалевой, гладкой, как зеркало, поверхности с тончайшей выработкой деталей и до широкого пастозного (густого, для к-рого употребляется много красочного теста) письма, не только не уступающего масляному, но зачастую превосходящего его стойкостью мазка и богатством фактуры. Помимо, темперы в чистом видев конце 14 и в начале 15 вв. появляется т. н. смешанное письмо. Покрывая темперу лаком, ей начинают придавать вид написанной маслом картины, а затем последующими лессировками (т. е. покрытием лаком, подкрашенным краской) и введением проработки маслом деталей добивается той совершенной техники, к-рой по преимуществу работали нидерландцы. В венецианской Ж. этот прием получил особенно широкое распространение. В творчестве Веронезе, Джорджоне, Тициана и Тинторетто смешанная манера письма находит свое наивысшее выражение.. В смысле прочности, богатства тонов, — красоты и разнообразия фактур ее1 можно пожалуй поставить на первое место.
Наряду с клеевой Ж. начинает применяться техника акварели, живописи водяными красками. Красящие пигменты разводятся на камеди с прибавлением трагаганта, а в более позднее время, в Англии, где акварель в 18—19 вв. получает большое развитие, в акварель начинают прибавлять глицерин, воск, мед. Работа ведется обычно на бумаге. Применяется как живописное основание и картон (см. Акварель).
Употребляемая почти исключительно в станковой Ж. масляная техника получает свое главное развитие в эпоху расцвета торгового капитала. Буржуазия является главным потребителем; эта техника становится выразительницей ее вкусов. В Нидерландах масляная Ж. достигла большой высоты в творениях братьев Ван-Эйков, которым приписывается и изобретение ее, Гуго Ван-дер-Гуса, Рогира Ван-дер-Вейдена и мн. др. Все эти мастера пользовались гл. обр. досками, способ приготовления к-рых
