Теория «остранения». во-первых, совершенно идеалистична. Она утверждает, будто в И. все дело — не в способности И. воспроизводить образы вещей, но в его способности изменять наше видение вещей. Мерой совершенства И. учение это провозглашает умение «деформировать» видение, отклонять его от нормы обычного восприятия предметов и явлений реальной жизни. Но совершенно очевидно, что изменение «видения» там, где оно действительно имело место, есть только факт истории сознания, к-рый никак не может быть принят за основу для объяснения истории И. Как факт, изменение это само требует объяснения с точки зрения всей конкретной истории общества. Всего менее для объяснения этого факта может быть привлечен мнимый закон об автоматизации восприятия. Весь вопрос заключается в том, какие восприятия, для каких людей, каких классов, какого общества, какой эпохи его развития, по какой причине с течением времени (какого времени, какими событиями определяемого) «притупляются», становятся привычными и как бы автоматическими. «Притупление» восприятия не может быть причиной смены художественных школ и эпох в силу того простого соображения, что это «притупление» само есть очень сложный и обусловленный множеством причин факт истории сознания.
Во-вторых, теория «остранения», или «деформации» художественного восприятия, будучи идеалистической, в то же время совершенно формалистична. Задача И., как ее понимают формалисты, направлена даже не на «видение» самих вещей, но лишь на обнажение или осознание метода их видения. Но чем больше выдвигали формалисты на первый план способ или метод «видения», тем легче было им притти к выводу, что все видимое нами через образы искусства не только не есть сама предметная действительность, но не есть даже образ ее, а есть известное соотношение материалов и приемов, посредством к-рых художник создает «видимость». Центр тяжести перемещался уже не с бытия на его «видимость», но с «видимости» на «делание видимости», т. е. на те формальные приемы, при помощи к-рых эта видимость создается из отношения материалов. При таком понимании произведение И. из отражения действительности превращалось в чистую форму,, в совокупность особых приемов отбора, сочетания и компановки материалов — по закону «остранения» действительности. А так как при этом результат самого формования, т. е. осуществляемого художником сочетания материалов, рассматривается как результат изменения точек зрения, определяемого внутренними законами сознания, то сама форма начинает трактоваться не трлько как единственный принцип образования художественного произведения, но и как принцип, совершенно независимый в отношении содержания и даже как принцип творческий, в значительной мере порождающий самое содержание и определяющий законы его дальнейшего развития.
В теории «пространственных искусств» формалисты, начав с утверждения, что история искусств есть история изменения способов «видения», переходят к центральной и основной для них мысли, будто самый способ или тип «видения» обусловен исключительно формальными связями и отношениями материала и в своих результатах не зависит от содержания.
В ел ьфл ин в заключении своей книги, посвя 350
щенной основным понятиям историй искусства, утверждает, что наши категории суть только формы — формы восприятия и изображения — и что поэтому сами по себе они лишены всякой выразительности. Здесь дело идет только о схеме, в рамках к-рой может быть построена определенная красота, следовательно только о сосуде, в к-рый вливаются наши впечатления и форму к-рого они приобретают.
Еще дальше идут в этом воззрении формалисты-литературоведы. По их утверждению, своеобразие литературного произведения состоит в приложении конструктивного фактора к материалу, в оформлении, т. е. по сути — в; деформации (Ю. Тынянов).
Упор на конструктивный фактор непосредственно ведет формалистов к утверждению, что само содержание произведения есть только результат своеобразного развития его формы.
Такое соотношение между формой и содержанием формалисты пытаются вывести из особого свойства формального начала И., к-рое однажды было названо «империализмом конструктивного принципа» (Ю. Тынянов). Состоит это свойство в том, будто конструктивный принцип, проводимый в одной какой-либо области, «стремится расшириться, распространиться на возможно более широкие области». Последовательно расширяясь, принцип этот при известных условиях начинает влиять и на само содержание, на тематику и даже на смену тем.
В отношении содержания формалистическая? теория И. представляет учение идеалистическое, явно парадоксальное, но не лишенное? известной последовательности. Эта последовательность быстро однако была разрушена рядом уступок и компромиссов, которые формалисты сделали под напором марксистской критики. Решительное игнорирование формалистами социально-исторической обусловленности развития искусства, прикрывавшее реакционную классовую установку, — ^выключение И. из классовой борьбы и отстранение его от участия в классовой борьбе — вызвало заслуженный отпор в марксистской искусствоведческой критике, под ударами к-рой формалистические* теоретики И. вынуждены были сделать ряд уступок и полуотречений от первоначальных резких формулировок своей теории. Так, Эйхенбаум в работах о Толстом пытается вскрыть причинную обусловленность литературной эволюции фактами «литературного быта», не выходящую однако из пределов-имманентной эволюции литературных форм. Шкловский, формально отрекшийся от тезиса взаимной несводимости «эстетического» и «внеэстетического^ рядов, ищет выхода из тупиков формалистической теории посредством возврата к мыслй А. Н. Веселовского о «естественном отборе»^ определяющем соотношение между имеющимися в наличии элементами формы и элементами миросозерцания. Однако, несмотря на все^ эти уступки, формалистическая теория не стала ни более научной ни более убедительной.
Последний результат формалистических учений об И. есть скептическое признание неустранимой якобы разобщенности и разнородности «содержания» и «формы», мысли и «приема»,, идейной классовой установки и «конструкции».
В конечном счете — утверждает эта теория — бытие литературного жанра определяет писа-* тельское сознание, не доходя целиком до его психики, а изменение и смена форм есть процесс вполне имманентный, различные стадии!
