дийным воспроизведением (в присутствии римского папы) заупокойной мессы. Вокальная полифония наиболее ярко представлена в Испании в творчестве Моралеса (около 1500—1553) и Витториу (около 1540—1611). Фландрия и Италия — источник их технической выучки; самая связь их обеих с центром католицизма, с Римом, выводит их искусство за пределы Испании. Тяга к инструментальной музыке заставляет однако Витториу выпустить сборник месс, мотетов, псалмов с сопровождением органа — отступление от «чистого» вокального стиля Палестрины.
Сервантес в «Дон Кихоте» (1605—15) с исключительной яркостью рисует роль музыки в испанской жизни 16—17 веков. Это главн. обр.
"не вокальное искусство в хоровых формах, как его пропагандировала католическая церковь в эпоху контрреформации (2 — я половина 16 в.), а сольная цесня с богатым инструментальным сопровождением — «романс», вошедший в моду особенно с конца 15 в. Впрочем Сервантес упоминает и о церковной музыке в той ее форме, где связь с народной песней подчеркивалась в самом названии «виллансикос» (сельские песни) — вокальные многоголосные произведения, процветавшие в Испании в 14—16 вв.; церковь использовала их для своих целей: народная тематика должна была повысить «притягательность» церковной службы. Наряду с вокальноинструментальным искусством у Сервантеса на каждом шагу встречаются упоминания о чисто инструментальной музыке для щипковых, смычковых, духовых инструментов в сольной форме или в форме ансамблей; ударные также не забыты. Инструменталисты у Сервантеса — большие артисты: они играют на гитаре так, что она «кажется — говорит». Характерным образцом И. м. этой эпохи может служить романс 17 в. с сопровождением гитары Марина — музыканта, известного за пределами его страны.
Текст романса: «Сердце, ты созерцаешь себя в тюрьме привязанностей; тебя в ней мучит сплетение стольких уз... мучит и утомляет. Передохни же и успокойся» (муз. пример № 5).
Самый яркий факт в истории испанского инструментализма 18 в. — деятельность Доменико Скарлатти (см.); 25 лет провел он в Испании; в сотнях его сонат — богатейший материал испан. тем, как это и показал в своем этюде Mannnbepo(Musicad’oggi, Gennaio, 1927).
Дело даже не в отдельных влияниях: огненность и глубина музыкальной экспрессии у Скарлатти питались испан. народной музыкой. Творчество ученика его, Антонио Солера (1729—83), — звено между клавесинным стилем и стилем раннего фортепиано. Но Солер не создал школы, его продолжатели отличаются творческим бесплодием и подражательностью иностранным образцам. В области смычковых инструментов самое крупное имя в Испании 18 в. — иностранец Боккерини (см.). Черты испанской музыки у Боккерини — в его квинтете «Ночная музыка в Мадриде» (1780). Боккерини изображает мадридцев, разгуливающих по ночным улицам (в ритме старинной пассакальи). Как-раз в 1780 танцор Саресо пускает в ход новый танец — болеро (см.), к-рый вскоре получил широкое распространение во всей Европе.
Живым творческим центром И. м. 18 в. нужно признать так паз. тонадильи, букв. — «песенки», — музыкально-драматические и танцевальные сценки. Испанская тонадилья сохраняла всебе элементы, какие она имела в 17 в., когда называлась «entremesos cantados» — «интермеццо с пением». Однако в условиях полуфеодальной Испании тонадилья, этот яркий образец
Муз. пример № 5.
искусства «третьего сословия» (неслучайно любителем испанской тонадильи был Бомарше), не могла получить того развития, к-рое было уделом французской или итальянской комической оперы. Из наиболее крупных сочинителей тонадилий назовем Мисона, Эстеве, Блас де Ласерна. Мелодия последнего — «Болеро-сегедилья» (по рукописи из архивов Альба) — воспроизводится ниже (муз. пример №6).
Муз. пример № 6.
• Наряду с тонадильей в Испании 18 в. процветала и опера, но это была опера итальянская вместе с ее знаменитостями вплоть до кастрата Фаринелли. Такназ. сарсуелы (см.) 17 в.(музыкально-танцовально-драматические произведения) не развились в национальную испанскую оперу; уже Лопе де Вега отмечал, что в них «пели и представляли, подражая Италии»; не случайно в первой испанской опере, ца текст
