углубленным анализом переживаний героев, их размышлениями, лирическими икритич. отступлениями самого автора. Творческие методы Боккаччо и Гофмана, определившиеся в разных конкретных условиях развития буржуазии, глубоко различны. Поэтому все попытки буржуазно-идеалистич. науки вывести абстрактные законыопределяющие природу Н., найти ее «изначальные» черты — некую идеальную модель Н. — ошибочны и бесплодны. Ошибочна всякая теория Н., абсолютизирующая свойства частных в конкретных историч. условиях сложившихся форм Н.
Теория Н. впервые была разработана в период расцвета буржуазной немецкой литературы, философии и эстетики. Значительный интерес представляют взгляды Гёте на Н. В своих «Беседах немецких эмигрантов» он высказывался за полную свободу в выборе сюжетов Н. Отмечая значение, какое имеет для Н. «новизна» фабулы, он в то же время говорит о «более чистой и привлекательной прелести, чем прелесть новизны», о значении «историй», к-рые «раскрывают перед нами на мгновение глубокие тайники человеческой природы». Гёте дал также нормативные определения новеллистической композиции. По его мнению, в рассказе должно быть «немного действующих лиц и событий», «хорошо продуманная фабула», рассказ не должен «топтаться на одном месте» и «не спешить к развязке».
Мысли, высказанные в «Беседах немецких эмигрантов», получили развитие в разговорах Гёте с Эккерманом. Последний записал следующее определение Н.: «Новелла — это есть новое невиданное происшествие». Эту «новизну» и «невиданность» не следует понимать в буквальном и формальном смысле слова. По мысли Гёте, развитие действия в Н., ее структурные черты, ее «неожиданный» конец рассчитаны не на внешний эффект, а должны раскрывать какую-нибудь значительную мысль, моральную тенденцию. По поводу одного своего рассказа, к-рый Гёте расценивал кай образец новеллистического жанра и потому назвал «новеллой», он говорил: «чтобы пояснить вам сравнением ход развития этой новеллы, возьму зеленое растение, которое над корнями выгоняет сильный стебель с крепкими зелеными листьями и в конце-концов увенчивается цветком; цветок есть нечто неожиданное, он изумляет, но он должен появиться, и вся зеленая листва только для этого и росла: без цветка не стоило бы ее выращивать». Но этот «цветок» не формальное завершение сюжета, не то, что формалисты называли pointe — «технический термин новелльной композиции»: «цветок» раскрывает идейный замысел, венчая художественную структуру новеллы.
Немецкие романтики уделили много внимания теории Н. В статье о Боккаччо Фридрих Шлегель развивал теорию Н., как субъективнейшего из жанров и потому особенно характерного для романтической поэзии. По мысли Шлегеля, именно Н. — рассказ о событии, фактическом происшествии с фабулой, к-рая интересна сама по себе и в то же время дает «основание для иронии», т. е. для субъективности художника. Исходя из поэтики буржуазного «Erziehungsroman» первой половины 19 в., Шпильгаген определял Н. со стороны характера ее персонажей. В отличие от романа, раскрывающего характер героя в его становлении, Н., по мнению Шпильгагена, «имеет делос готовыми характерами», к-рые через особое сцепление обстоятельств и отношений даны в одном интересном конфликте, раскрывающем их «чистую природу».
Интерес к вопросам теории Н. особенно возрос во вторую половину 19 и в начале 20 вв., когда жанр Н. получил широкое распространение во всей мировой литературе. Большое влияние на теорию Н. оказал Пауль Гейзе со своей т. н. соколиной теорией (Falkentheorie) («Немецкая сокровищница новелл» — «Deutscher Novellenschatz», 24 Bde, 1871—75).
Гейзе исходил из анализа новеллы Боккаччо о соколе (отсюда название теории) и пришел к заключению, что для Н. обязательно единство действия, резкость ситуации, четкость обрисовки («резкий силуэт»): в Н. «в одном кругу должен быть один конфликт». Немецкая и русская формалистическая поэтика продолжила мысли Гейзе. Так, Петровский в «Морфологии новеллы» и Эйхенбаум в ст. «О. Генри и теория новеллы» определяли Н. как короткий рассказ, рассчитанный на единство и непрерывность восприятия. Именно в силу этого Н., по их мнению, «требует особого, своего специфического сжатого интенсивного сюжета. Чистая форма замкнутого рассказа — это повествование об одном событии». Сообразно с этим должны строиться композиция Н. и ее изложение. Выражая сущность всей формально-идеалистической науки о жанре, Петровский говорил о «перво-феномене» новеллы. Самые эти поиски «перво-феномена», оторванные от полного и всестороннего изучения конкретных литературных явлений, их исторической изменчивости и классовой природы, раскрывают метафизическую сущность подобных попыток, обреченных на бесплодный схематизм.
Впервые на конкретно-исторические условия развития новеллистического жанра указал Белинский в статье «О русской повести и повестях Гоголя» (1835). В то время термины «повесть», «рассказ», «новелла» были настолько неразличимы, что статья Белинского может быть целиком отнесена и к Н. Делая обзор о современной ему литературе, Белинский объяснил возникновение и расцвет повести в 30-е гг. 19 в. и дал определение этому жанру: «... Что же такое повесть? Когда-то и где-то прекрасно было сказано, что „повесть есть эпизод из беспредельной поэмы судеб человеческих44... Жизнь наша современная слишком разнообразна, многосложна, дробна; мы хотим, чтобы она отражалась в поэзии, как в граненом угловатом хрустале, миллион раз повторенная во всех возможных образах, и требуем повести.
Есть события, есть случаи, которых, так сказать, нехватило бы на драму, не стало бы на роман, но — которые глубоки, которые в одном мгновении сосредоточивают столько жизни, сколько не изжить ее и в века, — повесть ловит их и заключает в свои тесные рамки».
Изучение процесса возникновения Н., выяснение связи ее с сатирической сказкой, сравнительное исследование предшествовавших Н. малых повествовательных форм (сказки, героической песни-баллады, духовной поэмы, легенды), конкретно-историческое изучение содержания и формы Н. различных классов в различные эпохи приводит к выводу: можно установить некоторые реальные черты общего и сходного, входящие в понятие Н. Черты эти следующие: Н. — эпическое произведение; в противоположность лирическому произведе-
