развитие в последующую эпоху. Таким образом все историческое развитие Ф. м. представляет собой непрерывный, сложный и внутренне противоречивый процесс, обусловленный общим ходом исторического развития классового сознания. Так, в музыкальной практике средневековья как одноголосной, так и многоголосной (в средневековье подавляющая масса музыкальных произведений тесно связана с литературным текстом культового содержания; «чистая» инструментальная музыка получает яркое развитие лишь с эпохи Возрождения) господствующим принципом Ф. м. был принцип тождества: развитие музыкального произведения из единого музыкального материала (имитационные формы, например канон, фугированные проведения темы и т. п.).
Меньшее значение имели Ф. м., в к-рых сопоставлялись голоса, звучащие одновременно, но имеющие резко отличное смысловое значение (мотеты 13—14 вв., отдельные голоса которых исполняли различные тексты и даже на различных языках).
При переходе от полифонического письма к письму гомофонному (16—17 вв.) тот же принцип развития из единого музыкального материала получил свое наиболее полное выражение в форме вариации (см.). Вместе с тем контрастные противопоставления отдельных частей или тем начали встречаться как осознанный композиционный прием уже в творчестве полифонистов. Композитор Жаннекен (см.), несомненно близкий Рабле, пользуется этим приемом для реалистической передачи событий, последовательно сменяющих друг друга (напр. «Битва при Мариньяно»). Этот же прием разрабатывается венецианской школой 16 в. (Андреа и Джованни Габриелли, см.). Мощный толчок в том же направлении дает возникшая на рубеже 16—17 вв. опера (в первой половине 17 в., — в особенности творчество К. Монтеверди, устремленное к искусству демократическому и реалистическому). Образование трехчастной формы, в к-рой средняя часть контрастировала с крайними [например ария (см.) da capo, развитая в неаполитанской оперной школе, но фактически встречающаяся уже у Ж. Б.
Люлли (см.)], показывает логическое освоение композиционных принципов контрастирования и повторяемости (симметрии).
В инструментальной музыке 17 и 18 вв. эти же приемы получили качественно иное значение у франц. клавесинистов (Куперен, Дакен и др.) и у итальянских композиторов (Тартини, Вивальди, Д. Скарлатти и. др., см.). Наряду с сюитами (см.) французские клавесинисты культивировали форму куплетного рондо (см.), в к-рой многократные повторения темы перемежались с частями эпизодического значения. Отсутствие органической связи между частями, механическое сопоставление их друг с другом, возможность перемещения эпизодов местами (АСАВА — вместо ABACA), на к-рую указывали сами композиторы, — все это делало из музыкального произведения как бы механическое слагаемое отдельных частей — миниатюр. Но уже в эту же эпоху получает свое развитие (из сюиты) Ф. м. сонаты (см.), в которой последующая часть логически вытекала из предшествующей (напр. побочная партия из главной партии); взаимосвязь частей была выражена достаточно ярко и глубоко.
Соната (принцип взаимопроникающей борьбы контрастирующих тем) — это детищераннего классицизма и итальянской буржуазной инструментальной музыки — получила блестящее развитие в творчестве т. н. «венских классиков» — Гайдна, Моцарта и особенно Бетховена с его железной логикой развития, единством и цельностью формы.
Доминировавший на протяжении 19 в. романтизм, не преодолев типичных схем, выработанных классическим стилем, противопоставил строгому логизму и почти архитектурной пропорциональности Ф. м. этого последнего литературообразный, как бы повествовательный метод развития Ф. м. («разложение классической Ф. м.» — симфонические поэмы Берлиоза, Листа, инструментальные произведения и песенные циклы Шуберта, Шумана и в особенности оперы Вагнера, в к-рых повествовательно-эпическое начало, принципы драматизированной хроники решительно преобладают над принципом драматического действия). Из русских композиторов наиболее последовательно и ярко осуществил это литературообразное развитие формы Мусоргский (циклы: «Без солнца», «Песни и пляски смерти» и др.). Поздний романтизм (см. Лист) нес в себе уже значительные элементы импрессионизма (см.) со столь характерным для него статическим «ощущением-любованием» застывшей, «чистой» формы. Импрессионизм таким образом явился последней ступенью к откровенно формалистическому методу буржуазного музыкального искусства эпохи загнивания империализма (см. Конструктивизм, Экспрессионизм), искусства, для к-рого «формально-технологическое мастерство» стало самоцелью.
Разработка теории Ф. (в музыковедческом плане) начата была представителями т. н. традиционной школы в 19 в. (А. Рейх, А. Б. Маркс, Л. Бусслер и др.). Работа свелась к описанию схем (т. е. типичных отношений частей произведения друг к другу и к целому) и к установлению — весьма неточному — нек-рых закономерностей музыкальносинтаксического порядка (мотив, фраза и т. д.). В основном они базировались на примерах из творчества классической школы (Гайдн, Моцарт, Бетховен). Дальше пошла т. н. функциональная школа, возникшая в последней трети 19 в. (Г. Риман, Э. Праут, Г. Катуар), теоретически осмыслившая творчество классиков, ранних романтиков (Шуберт, Шуман) и «академистов» (Брамс). Функциональная школа рассматривает взаимосвязь различных сторон музыкального произведения (гармония, метрика, ритмика). Однако вопрос о соотношении содержания и формы еще не получает научного разрешения: так напр., Г. Риман относит гармонию, ритм и метр по преимуществу к области формы, а мелодию к области содержания. Теории эпохи империализма, исследуя Ф. м., ведут либо к полному отрыву формы от содержания, к пониманию Ф. м. как архитектурных и математических пропорций, безразличных даже к музыкальному материалу, развитому в произведении (теория метротектонизма Г. Э. Конюса), либо к признанию Ф. м. как внешнего проявления изначальной «психической энергии» (линеаризм Э. Курта), либо к попыткам вскрыть содержание музыкального произведения методами Маха и Богданова (теория ладового ритма Б. Л. Яворского).
Перед бурно развивающимся советским музыкальным творчеством стоит — как одна из основных задач — создание новых Ф. м., соответствующих грандиозному по своему размаху и глубине содержанию эпохи социалистического строительства. Эта сложнейшая проблема осуществляется в творческой практике советских композиторов, давших уже ряд качественно новых по своему содержанию, значительных произведений (см. Мясковский, Давиденко, Шостакович, Книппер, Веприк, Сабо, Хачатурян и др.). Путь, по которому идет напряженная творческая работа в этом направлении, определяется следующими основными положениями: критическое изучение и использование лучших образцов всей музыкальной культуры прошлого, а отсюда не «нигилистическое» за-
