способен развить гармонии своего существа, он становится лишь отпечатком своего занятия...». Гибель гармонического греческого общества и антагонизм общественного развития, ло мысли*!!!., были исторически необходимы, но если «наш век стал здесь жертвою грубости, там изнеженности и испорченности», то «красота должна вывести людей на истинный путь из этого двойного хаоса». «В* истинно прекрасном произведении искусства все должно зависеть от формы, и ничего — от содержания, ибо только форма действует на всего человека, содержание же — лишь на отдельные силы»; «настоящий секрет художника заключается в том, чтобы формою уничтожить содержание».
Восходя в основном к Канту, эстетика Ш. однако отличается от своего источника в сторону большего историзма в анализе развития общества и искусства, а также большей‘целеустремленности и политической насыщенности.
Но вместе с тем она чрезвычайно ярко отражает всю бесплодность иллюзий о перевоспитании общества путем искусства, являясь бегством от действительности в «царство эстетической видимости», сводясь, по меткой характеристике Энгельса, «к замене цдоского убожества высокопарным» (Маркс и Энгельс, Соч., том V, стр. 143). Бесплодность своих мечтаний сознает и сам Ш., когда Ь конце «Писем» говорит, что «в царстве эстетической видимости осуществляется идеал равенства, которое мечтатель столь охотно желал бы видеть осуществленным и в действительности», и на вопрос, где найти такое государство, отвечает, что оно — удел «тонко настроенных душ» в «некоторых немногочисленных кружках». Классовая сущность «царства эстетической видимости» Ш. лежит в иллю. зорных исканиях изолированной маленькой группы бюргерской интеллигенции в эпоху, когда широкие массы немецкого бюргерства еще не пробудились к политической жизни.
К эстетико-теоретическим статьям Шиллера тесно примыкает цикл его философских стихотворений 90 — х гг. («Идеалы и жизнь», «Пляска», «Раздел земли», «Пегас в ярме» и мн. др.); сюда же относится и его знаменитый цикл баллад («Поликратов перстень», «Ивиковы журавли», «Перчатка», «Кубок», «Сражение со змеем», «Геро и Леандр», «Граф Габсбургский», «Порука» и др.), в к-рых Шиллер также проводит свой философский идеализм и «нравственную мысль». Эти баллады имеют мало общего с народной балладой «бури и натиска»: страсти умиротворены, сюжет (обычно из античной жизни или средневековья) развернут б. ч. в строгих классических ритмах. Но если эстетика Ш. в целом является этапом в развитии немецкой классической идеалистической эстетики от Канта к Гегелю, то тот же Гегель (в «Феноменологии» и «Эстетике») на идеалистической еще основе «злее всякого другого осмеивал насажденную Шиллером филистерскую наклонность помечтать о неосуществимых идеалах» (Энгельс, Людвиг Фейербах, в кн. Маркс и Энгельс, Соч., т. XIV, стр. 653).
Ш. вошел в мировую литературу прежде всего как гениальнейший драматург восходящего немецкого бюргерства; в последнее десятилетие своей жизни он возвращается к драматическому творчеству; однако в своих крупнейших трагедиях классического периода он далеко не последовательно проводит то понимание трагического, которое защищал в своих философскотеоретических статьях. Эстетическое преодоле 396
ние антагонизма между царством'* природы и царством свободы он Считает делом будущего; пока же основной конфликт должен вращаться вокруг противоречия между стремлениями индивида и моральным долгом, между природой и свободой; преодоление этого антагонизма возможно только в трагической гибели героя, причиной же этой гибели б. ч. является тяготеющий над ним рок. В исторической трилогии «Валленштейн» (1798—99), одной из сильнейших драм Ш., обусловленность характера уже уступает место обусловленности судьбы. Наиболее удачна первая часть трилогии «Лагерь Валленштейна», в к-рой развернут пестрый фон образов и событий Тридцатилетней войны; пьеса изобилует блестящими индивидуальными характеристиками рядовых солдат и массовыми сценами, представляющими наиболее реалистические картины, когда-либо созданные Шиллером; все это многообразие сцен, типов и движения сливается в единый мощный хор, твердящий: чтобы завоевать жизнь* надо жизнью рисковать. Нищета эпохи и искательство приключений, жалкое положение бюргерства по отношению к солдатчине представлено у Шиллера с предельной выразительностью и мастерством языка. Образ Валленштейна идеализирован, поднят на «воздушные высоты», недостаточно связан с общественным движением; тем не менее Шиллер оживил его историческое значение, сосоздав в нем образ не бесцельного авантюриста, а героя, стремившегося к созданию мощной централизованной монархии из развалин средневековой «Римской империи герм. нации».
В «Валленштейне» Ш. еще мало применяет технику античной трагедии: широчайшее полотно пестрого исторического движения разрушает эти узкие рамки. Ближе к конструкции античной трагедии «Мария Стюарт» (1800), в которую уже вносится трагедийность «Царя Эдипа» Софокла. Исход драмы предопределен с самого нйчала: пьеса начинается с приговора надлпотландской королевой; автор показывает больше ее страдания, чем борьбу. В своих последующих драмах, Шиллер щедро пользуется этим мотивом; его трагедии теперь ограничиваются молниеносным развитием катастрофы; нарастание трагической напряженности порождается жестоким владычеством, рока, страхом перед «неизбежностью. В «Орлеанской деве» (1801). изображен конфликт между «божественной миссией» крестьянской девушки и ее «сердцем», когда, охваченная любовью, она не убивает врага-англичанина: идеализированный образ «девы» должен был по замыслу Ш. реабилитировать высмеянную Вольтером «Орлеанскую девственницу».
Более всего Ш. близок к драматической технике античной трагедии в «Мессинской невесте» (1803); боги вмешиваются в действие драмы через посредство оракула и предзнаменований; преступление отца тяготеет над его потомством и приводит всех к гибели; действующие лица напоминают условные маски. В соответствии с сюжетом (вражда двух братьев) хор распадается на две враждующие части, выражающие настроения каждой из сторон. В «Вильгельме Телле» (1804) Ш. вновь отходит от образцов античной трагедии; место хора теперь занимают массовые народные сцены; в драму вкраплены эпические и лирические отступления и изображения альпийского ландшафта.
Здесь после длительного перерыва Ш. вновь провозглашает лозунг: «свобода и человеческое
