оголенной вещи свидетельствовал и о полном приспособлении искусства к требованиям и интересам торжествующего капитализма. Нашим советским „производственникам“, одно время провозгласившим войну против сюжетности и изобразительности в искусстве во имя „вещи“, не мешает все же помнить, что они далеко не Колумбы, что их давно в этом смысле предвосхитил германский капитализм и что, следовательно, фетишистский апофеоз вещи, „как таковой“, вовсе уж не столь революционен!..
Естественно, что Франция-победительница, вышедшая из войны крупной индустриальной державой, являет собой в настоящее время картину нового подъема рекламного плаката. И в такой же мере, в какой современное развитие художественной промышленности во Франции в значительной степени обусловлено и форсировано примером германского „кунстгевербе“, и в области плаката современное французское художество усвоило основную линию германского плаката „вещи“. В этом смысле современный французский плакат порывает как с реалистической традицией Шере — Лотрека — Стейнлена, так и с традицией эстетизма Мюша — Грассе. Но, восприняв основную черту германской рекламной эстетики — „оголение предмета“, — французские кубисты и конструктивисты трактуют ее тоньше и изящнее.
Переходным звеном от старого французского плаката к новому явился в этом отношении Л. Капиелло, офранцуженный итальянец, который первый ввел во французский плакат изображение изолированного предмета, как яркого, врезывающегося в память арабеска — как своего рода фабричной марки. Вместе с тем этот новый модный плакатист Франции унаследовал от Шере большую темпераментность, игру воображения. Плакаты Капиелло прежде всего веселы. В них фигурируют Пьеро, гномы,
