собственном соку. Вот почему выставка революционного искусства Запада, показавшая нам подлинники многих художественных произведений, знакомых нам до того лишь по репродукциям (как, например, творчество Стейнлена, Мазерееля и др.), и более того — впервые открывшая перед нами совсем незнакомые крупные имена (как, например, голландцы Альма и Кроп и особенно венгерец Бела Уиц), была целым „событием“ на нашем горизонте.
Эта выставка, правда, была недостаточно полна, чтобы обрисовать перед нами исторические истоки революционной традиции в искусстве Запада: для этого в ней нехватало многих страниц (особенно Домье). Она охватывала лишь последнее двадцатипятилетие, вернее, десятилетие. С другой стороны, как увидит читатель, не все показанное на ней — от революции, но и от реакции, не от мужества, но и от испуга. Но, и в том виде, в каком выставка эта была развернута перед нами, она с большой логичностью выявила различные этапы социального „возмужания“ западно-европейского искусства, а соответственно этому — и эволюции его формы в сторону все большего и большего заострения и четкости.
В этом смысле, на самом правом фланге выставки — творчество англичанина Франка Брэнгвина, одного из крупнейших мировых мастеров в области офорта и литографии. Художник большого размаха, Брэнгвин охватывает, в своих на редкость больших для гравюры листах, всю капиталистическую, торговую и мореходную Англию. Ему принадлежит несомненная заслуга — художественного „открытия“ этой современной индустриальной Англии. Вспомним, с каким идеалистически-донкихотским упорством сопротивлялось машинизму прежнее эстетическое сознание англичан в лице Рескина, Морриса, социалиста В. Крэн, прерафаэлитов, которые противоставляли машине красоту средневековья и средневекового ручного труда, — и нам станет понятным своего рода „революция“, произведенная Брэнгвином. Он первый из англичан повернулся лицом к современности с ее инженерией и
