Три кандидатуры одного меня (Сати, Ханон)

Материал из Викитеки — свободной библиотеки
Перейти к: навигация, поиск

Три кандидатуры одного меня[1]
автор Эрик Сати (1866—1925)
Из цикла «Мемуары Страдающего Амнезией (фрагмент 3)». Дата создания: октябрь 1912, опубл.: 15 ноября 1912,[2] 25 декабря 2010 [3]. Источник: Книга: Эрик Сати, Юрий Ханон, «Воспоминания задним числом», (издательство Лики России совместно с Центром Средней Музыки, СПб, 2010 год, ISBN 978-5-87417-338-8), стр.265-266.
 Википроекты: Wikidata-logo.svg Данные



Три кандидатуры одного меня


Мемуары Страдающего Амнезией (фрагмент 3)

В два раза более счастливый чем я, мсье Гюстав Шарпантье теперь является
ещё одним членом прекрасного Французского Института. Пусть он сегодня примет
самые нежные аплодисменты и похлопывания своего старого приятеля.
Говоря прямо в лоб, я трижды был кандидатом во Взыскательное Собрание,
открыто выставляя свою претензию на кресло Эрнеста Гиро, Шарля Гуно и Амбруаза
Тома. Я полагаю, одного этого уже более чем достаточно.[4]
Без какого либо на то основания, господам Паладилю, Дюбуа и Ленапве было
отдано предпочтение. Не скрою, это причинило мне много страданий.[5]
Не нужно быть слишком наблюдательным, чтобы понять: действительные
члены Академии Изящных Искусств, в отличие от моей персоны, достигая желаемого
членства, пользовались своим упрямством и настойчивостью, не поддающимися
никакому разумному учёту. И это причинило мне много страданий.
Во время выборов мсье Паладиля мои друзья говорили: «Оставьте: потом он [6]
проголосует за Вас, Мэтр. Теперь его голос будет обладать весом». У меня не было [7]
ни его избирательного голоса, ни его веса. И это причинило мне много страданий. [8]
Во время выборов мсье Дюбуа мои друзья опять говорили: «Оставьте: потом [9]
они вдвоём проголосуют за Вас, Мэтр. Их голоса будут обладать двойным весом».[10]
У меня не было ни их избирательного голоса, ни их веса. И это тоже причинило мне [11]
много страданий.[12]
Я поспешно удалился прочь... Но и мсье Ленапве полагал, что будет хорошим [13]
тоном занять последнее кресло, предназначавшееся для меня, и предпочитал попросту [14]
не замечать всей грубой непристойности своих действий. Он равнодушно и
хладнокровно уселся всем своим весом – прямо на моё место. И это тем более
причинило мне много страданий.
Каждый раз я с громадной грустью вспоминаю г-на Эмиля Пессара, моего
старого товарища по совместной бездарной борьбе. Видит Бог, мы начинали с ним [15]
практически в одно время. Но я ушёл (после третьей попытки), он же продолжает
своё педантическое занятие – до сих пор. Я мог уже десятки раз наблюдать, как он
снова и снова брался за это старое дело, не имея ни малейшего навыка и пренебрегая
даже самыми простейшими хитростями. До сей поры он простодушно и упорно
продолжает всякий раз стучаться в эту дверь, которая ещё ни разу перед ним не
открылась. Да ведь он в этом попросту ничего не смыслит! – и всем вокруг него это
совершенно очевидно. Показывая на него пальцем, они так и говорят. Бедный добрый
господин! Как тяжело, как трудно ему будет пристроиться или втереться против
течения – туда, где его ожидает так мало радушия, так мало приветливости, так мало
гостеприимства! Вот уже двадцать лет, как я вижу его упирающимся лбом в этот
неблагодарный и мрачный предмет, носящий название Академии. Между тем,
проницательные ловкачи смотрят на него сверху из тёмных окон Дворца Мазарини
с удивлением и усмешкой, поражаясь его бездарной липкости и бледной немочи.
И это причиняет мне много страданий.
Эрик Сати, октябрь 1912.

- С каждым следующим мемуаром в памяти страдающего (амнезией) оказывалось
всё больше дивных подробностей. Воспоминания потерявшего память состоят сплошь
– из изъянов. Не так ли? Поэтому любая амнезия – не иначе, как божий дар. Я с
нетерпением жду того прекрасного момента, когда в моей памяти вовсе не останется
ничего из бывшего хлама, и останется только настоящее, подлинное и вечное. И это
уже не будет причинять мне страданий.


Эрик Сати, Юрий Ханон, 1912-2012 гг.
«Воспоминания задним числом»

Примечания

Приведённый выше русский текст статьи Эрика Сати «Три кандидатуры одного меня» не должен никого вводить в заблуждение.
Именно для этой цели в начале страницы указан не один, а два автора этого текста. Таким образом читатель сразу предупреждён: здесь находится не перевод и не педантичная адаптация с одного языка на другой язык статей и прочих текстов руки Эрика Сати. И даже более того, русский текст ваесьма существенно отличается от французского оригинала, примерно так же отличается поэтический оригинал от перевода, сделанного другим поэтом. Основной целью второго автора было донести не текст, а самый дух, интонацию и постоянную игру слов (переходящую в игру смыслов) такого эксцентричного автора, каким был Эрик Сати.

  1. Во французском оригинале Эрика Сати этот текст называется фр. «Mes trios Candidatures».
  2. Эссе Эрика Сати «Три кандидатуры одного меня» (третий фрагмент из серии «Воспоминания больного потерей памяти») впервые опубликован в парижском журнале «Музыкальное обозрение Международного Музыкального Общества» (фр. «Revue musicale S.I.M.», VIII année, №11, nov. 1912, Mois, p.70).
  3. Данный вариант текста на русском языке опубликован в книге Эрик Сати, Юрий Ханон: «Воспоминания задним числом», 2010 год (Центр Средней Музыки совместно с издательством «Лики России»). Русский текст по существу не является переводом в традиционном понимании этого слова и весьма чувствительно отличается от французского оригинала, в чём нетрудно убедиться, посмотрев хотя бы на два его названия. По своему жанру он находится где-то в промежутке между соавторством, поэтическим переводом и литературной адаптацией.
  4. «Говоря прямо в лоб, я трижды был кандидатом во Взыскательное Собрание...» — и в самом деле, как в персидской сказке, Эрик Сати три раза выставлял свою кандидатуру во Французский Институт на звание Академика Музыки. Он претендовал на три кресла академиков (Эрнеста Гиро, Шарля Гуно и Амбруаза Тома), освободившиеся в результате их естественной смерти, соответственно в 1892, 1894 и 1896 году. В это время Сати было двадцать шесть, двадцать восемь и тридцать лет (по всем местным критериям возраст слишком молодой для соискания звания академика). Кроме того, Сати не имел законченного музыкального образования, так и не завершив курса в консерватории, и уже успел зарекомендовать себя как человек неуживчивого внесистемного характера, не признающий авторитетов и академиков (одним из которых он собирался стать). Вдобавок, его музыка, практически никому не известная, сама по себе уже была возмутительным пренебрежением к правилам композиции и традициям академической музыки. Во времена, когда даже стиль импрессионизма (первое открытие Сати в музыке) ещё не был известен и служил только смутным пугалом в среде профессиональных музыкантов, его «бесформенные» фортепианные пьесы уже демонстрировали квартовые гармонии и атональный стиль. И в довершение всего, его произведения на момент подачи заявлений в Академию Музыки были столь немногочисленны, что ему пришлось заниматься очевидными приписками и подлогом, например, обозначая одну фортепианную пьесу («Гимнопедию» и «Гноссиенну») в качестве целой сюиты для оркестра или вовсе включая в каталог несуществующие и придуманные названия... Однако все приведённые причины не имели ровным счётом никакого значения, поскольку Эрик Сати, прежде всего, не был одним из профессионалов, не демонстрировал к ним своего уважения, не стоял в позе подчинения, не изображал просителя и в ультимативной форме требовал немедленного признания. Это и явилось главной и единственной причиной троекратного отклонения его кандидатуры «во Взыскательное Собрание». После третьей попытки, впрочем, Сати резко прекратил всяческие попытки переступить порог Академии. Кроме всех прочих причин здесь сыграло свою роль и его особое почтение к цифре 3 (большинство его произведений образуют триптихи). После третьего удара Сати потерял всяческий интерес продолжать подобные демарши и — удалился прочь по своему старинному рецепту (фр. «Je retire»). (Erik Satie, Ecrits. Paris: Champ libre, 1977, p.241)
  5. «Без какого либо на то основания, господам Паладилю, Дюбуа и Ленапве было отдано предпочтение...» — удивительным образом, «Три кадидатуры одного Сати» явились не единственным скандалом, объединившим три имени этих академических композиторов, типичных рутинёров. И следующим, кто свёл их вместе, оказался Морис Равель, в буквальном смысле слова последователь Эрика Сати. И на этот раз речь шла о трёх кандидатурах, как в сказке. Три раза подряд Равель участвовал в конкурсе на получение Римской Премии: в 1901, 1902 и 1903 году. Первый раз его опередил Андре Капле, второй раз — Эме Кунцу (ученик профессора Шарля Леневе), и наконец, в третий раз — Рауль Лапарра, также ученик Леневе (все трое — достаточно серые академисты). И наконец, в 1905 году Морис Равель, уже широко исполняемый и известный в Париже музыкант-новатор в последний раз попытался принять участие в конкурсе.
    В результате четвёртого и последнего выдвижения разразился так называемое «скандальное дело Равеля» (по аналогии с «Делом Дрейфуса)», укрепившее славу молодого музыканта и покрывшее окончательной позолотой академиков от музыки. В ответ на свою заявку Морис Равель получил уклончивый формальный отказ. Его не допустили к конкурсу, сославшись на возрастные ограничения (предельный возраст соискателей Римской Премии составлял 30 лет, но Равелю на тот момент ещё было 29). Понятно, что настоящая причина недопущения к конкурсу происходила от раздражения членов жюри «разрушительной, антимузыкальной» деятельностью Равеля (импрессионистской), к тому времени уже завоевавшей популярность (к примеру, его знаменитая «Игра воды» уже исполнялась десятки раз).(Равель в зеркале своих писем, Составители М.Жерар и Р.Шалю. Ленинград: Музыка, 1988, p.27) Комментируя решение жюри, Эмиль Паладиль ворчал: «Мсье Равель волен считать нас бездарными рутинёрами, но пусть не думает, что нас можно принимать за дураков.» Это решение принял Музыкальный совет Академии искусств, в состав которого входили композиторы Ксавье Леру, Жюль Массне, Эмиль Паладиль, Эрнест Рейер, Шарль Леневе и директор консерватории Теодор Дюбуа. Ответом на него стала буря негодования и протестов среди музыкантов и около-музыкальных публицистов. Скандал приобрел коррупционный характер, когда к тому же выяснилось, что все кандидаты на Большую Римскую Премию, допущенные к конкурсу 1905 года были учениками одного и того же профессора — Шарля Леневе.
    «Беспрецедентный цинизм жюри!», «Позорное решение пристрастных судей!» — под такими заголовками парижские газеты печатали десятки возмущённых откликов композиторов, писателей, художников и любителей музыки. Равель воспринял решение академиков спокойно и по этому вопросу почти не высказывался. Но известный музыкальный критик Жан Марнольд, симпатизировавший восходящему импрессионизму, выступил с разгромной статьёй, завершив тирадой, снова соединившей три знакомых имени:
    «…Ради будущего французской музыки пришло время наконец разогнать эту клику педантов, лицемеров и жуликов, этих трёх ослов — Паладиля, Дюбуа и Ленапве!..»

    (Jean Marnold, «le Temps», 15 mai 1905)
    (Французская музыка ХХ века, Г. Шнеерсон. Москва: Музыка, 1964, стр.95)

    И это произошло с тем самым Морисом Равелем, который всю жизнь называл себя учеником Эрика Сати. Разумеется, учитель в тот день остался очень доволен, читая «Тан»...
  6. «Во время выборов мсье Паладиля...» — не следует полагать, что представляя свою первую кандидатуру на рассмотрение академии Изящных Искусств, Эрик Сати просто хотел занять кресло Академика с весьма кругленьким пожизненным окладом — и ничего более. На самом деле соискатель имел весьма сложный набор намерений и мотиваций, в котором социальное положение находилось отнюдь не на первом месте (несмотря на весьма стеснённое денежное положение). В 1892 году, во время первой подачи заявления, Сати уже приобрёл некоторую известность среди особой публики в результате своего участия в мистических Вечерах Розы+Креста, где он священнодействовал в качестве личного капельмейстера магистра Ордена, «Сара Пеладана». С самого начала Сати тяготился жреческими амбициями и менторскими замашками своего временного патрона, а потому искал признания в других местах. Ему претила перспектива ассоциироваться исключительно с Жозефеном Пеладаном, не говоря уже о том, что Сати имел и свои личные амбиции, ничуть не уступающие, а то и превосходящие таковые у «мэтра» Розы+Креста, что не замедлит проявиться вскоре, когда Эрик Сати Первый оснует собственную «Вселенскую церковь искусств»...
    Другая причина заключалась в чистом комплексе самоутверждения: абсолютно убеждённый в своей ценности и оригинальности (как музыкант и идеалист), Сати принципиально желал получить признание не таким же способом как все, а исключительным, — в обход всех правил и традиций, в невозможно молодом возрасте, не налаживая контактов, не корча из себя «друга», не давая взяток и не предоставляя никаких доказательств своих заслуг.
    Третья причина состояла в том принципе взаимоотношения с окружающей средой, который Эрик Сати принял для себя со времён своего (также кратковременного) вступления в число допущенных членов клубного кабаре «Ша Нуар» («Чёрная кошка»), кстати говоря, рекомендацию ему давал всё тот же дядюшка Альфонс Алле. Ради «пускания дыма» одевая официантов в шикарные зелёные костюмы, владельцы кабаре придерживались примерно тоже же иллюзиона, создавая респектабельное кафе для идиотов на пустом месте. Покинув «Ша Нуар», Сати при кождом случае продолжал практиковать усвоенный от своего старшего друга, Альфонса «иронический конформизм», который станет его правилом до конца жизни.
    И наконец, далеко не последняя мотивацией стал тот факт, что искомое кресло академика принадлежало умершему 6 мая 1892 года композитору Эрнесту Гиро (Ernest Guiraud), до той поры бывшему не только академиком, но и профессором класса композиции Национальной консерватории музыки и декламации. Немного «доучиться» Эрик Сати решил после настоятельных советов своего друга, Клода Дебюсси — который считал, что ему не хватает школы. Однако именно оттуда, из этого класса композиции Эрнест Гиро (в 1891 году) собственноручно Сати выгнал вскоре после поступления. Таким образом, спустя всего год ученику представилась возможность взять небольшой реванш, заняв кресло неудавшегося учителя. (Erik Satie, Correspondance presque complete. Рaris: Fayard; Imec, 2000, p.649-651)
  7. Весьма примечательно выглядит список сочинений Эрика Сати, представленный им в первом кандидатском письме на имя секретаря Академии Изящных Искусств, графа Анри Делаборда. Не имея на день подачи заявления ни одного оркестрового (или попросту крупного) сочинения, большую часть своих опусов соискатель попросту выдумал. Ниже приводится отрывок из кандидатского письма Эрика Сати, поданного им 6 июня 1892 года:
    «Чтобы достойным образом представить свою кандидатуру, Глубоко Чтимый Мэтр, я позволю себе указать Вам на свои следующие основные творения:

    Романские танцы для оркестра, Готические танцы, Византийские танцы, Гимнопедии (три оркестровые сюиты), Сарабанды, Гноссиенны (семь оркестровых сюит), Kharaseos, один акт, Сын звёзд, три акта (представлен в 1892 в Театре Розы и Креста), Назарянин, три акта.

    Осмеливаюсь настоятельно просить Вас, господин Непременный Секретарь, рассматривать настоящее письмо в качестве официального выдвижения моей Кандидатуры и желания сделать её обязательной к рассмотрению.»

    (Эрик Сати, 6 рю Корто, 6 июня 1892.)
    (Эрик Сати, Юрий Ханон, «Воспоминания задним числом», издательство Лики России совместно с Центром Средней Музыки, СПб, 2010 год, ISBN 978-5-87417-338-8, стр.64)

    Представленный список заслуживает более детального (чем здесь) рассмотрения. Однако даже беглый просмотр показывает следующее... На самом деле среди написанных сочинений Эрика Сати ни ранее, ни после этого письма не будут значиться: «Романские (или римские) танцы», «Византийские танцы», а также опера в одном акте «Kharaseos», даже название которой автор откладывал на «далёкое будущее, если Господь попустит» (именно с таким комментарием опера «Kharaseos» значится среди произведений Архиепископской Церкви Искусств, перечисленных на задней обложке балета Сати «Успуд», изданного в 1895 году на средства автора).
    Равным образом Эрик Сати на момент подачи заявления только ещё мечтал приняться за освоение оркестровки и у него не было написано ни одной партитуры. Равным образом его «Гимнопедии», «Сарабанды» и «Гноссиенны» с самого начала были написаны для фортепиано и являлись вовсе не сюитами, а небольшими пьесами. Впрочем, спустя четыре года «Гимнопедию» №1 и 3 оркестровал Клод Дебюсси и они были исполнены в зале Эрара 20 февраля 1897 года. Что же касается до упомянутого «Назарянина» (Nazaréen) по «эзотерической драме» Анри Мазеля (Henri Mazel), то для этой драмы были сочинены только две фортепианные прелюдии (причём, это произошло в том же июне 1892 года), а заявленные в тексте три акта никогда так и не появились на свет, оставшись фактом внутренней биографии Эрика Сати. Впрочем, всё сказанное выше не означает, что соискатель лгал или занимался подлогом. Именно таков был его подход к «шарлатанам из Академии и Консерватории», основывавшийся на принципе полной взаимности.
    В краткой заметке о провале на голосовании в Академии искусств кандидатуры «любимого музыканта Пеладана» (этот ярлык, который серьёзно раздражал Сати и вскоре привёл к решительному разрыву с «мистическим Саром»), пресса ограничилась одной фразой, что, несомненно, «Академия должна была судить его несколько предвзято» («Le Voltaire», 21 июня 1892).

  8. «И это причинило мне много страданий...» — эта фраза, повторяющаяся (пять раз) подобно рефрену в статье «Три кандидатуры одного меня» служит ключом к пониманию чрезвычайно ранимой и причудливой натуры Эрика Сати и одновременно — ответом всем тем, кто не понимал и не понимает всей сложности натуры этого автора, принимая его за шута и эксцентрика. Часто приходится слышать фразу: «менее всего мы можем представить себе Сати — страдающим». Это типичное недомыслие, говорящее не столько о предмете высказывания, сколько о его субъекте. На самом деле только истинно ущербные и трагические натуры, в силу сложности и внутреннего напряжения своей мотивации способны выйти на высокий уровень шутовства, в противном случае оно остаётся на бытовом уровне развлечения или анекдота. Практически никогда он не давал себе труда (или воли) говорить о своём громадном страдании и боли. По старому как этот мир методу всех киников и циников, он всю жизнь скрывал и скрывался за маской иронии или издёвки.
  9. «Во время выборов мсье Дюбуа...» — понятное дело, во время выборов мсье Теодора Дюбуа ещё не было известно, что это выборы именно Дюбуа, поскольку в 1894 году речь шла о свободном кресле не кого-нибудь, а самого Шарля Гуно, умершего в октябре 1893 года. Занять такое кресло было вдвойне приятно, особенно для Эрика Сати.
    Возвращаясь к этому событию в 1913 году в своей юмористической статье для газеты «Монжуа» (Montjoie!) французский композитор Флоран Шмит примерно так описал первый отказ Эрику Сати на вступление в члены Академии: «ужасная травма, которая, несомненно, годом позднее свела в могилу Шарля Гуно». Разумеется, освободившееся кресло корифея стало приманкой не только для второго кандидатства Сати. В 1894 году заявления написали восемь претендентов на кресло Гуно: Форе (Fauré), Гастинель (Gastinel), Годар (Godar), Жонсьер (Joncières), Савейр (Saveyre), тот же Пессар (Pessard), Сати (Satie) и Теодор Дюбуа (Théodore Dubois). (Erik Satie, Correspondance presque complete. Рaris: Fayard; Imec, 2000, p.649-651) Именно этот последний, будущий директор Консерватории, одержал верх. За два дня до процедуры выборов Сати послал возмущённое письмо члену жюри Камилю Сен-Сансу (см. ниже), которое, увы, не возымело никакого эффекта.
    Вторая кандидатура Эрика Сати была не единственным случаем, который сводил его, так сказать, лицом к лицу с Шарлем Гуно (или его креслом)... Так, известно, что ещё в 1873 году Гуно входил в состав жюри, которое назначило в Онфлёр (на родину Сати) органиста церкви Сен-Леонард де Онфлер (Saint-Léonard de Honfleur). Этим органистом оказался некий господин Вино (Vinot), старый ученик школы Нидермайера, сторонник возрождения грегорианского хорала, и одновременно (что особенно курьёзно) автор меланхолических вальсов и полек. Именно господин Вино (более чем подходящая фамилия для такого случая) стал первым учителем музыки для Эрика Сати. В своём будущем творчестве не раз и не два (уже после смерти Гуно) Сати будет цитировать (в той или иной мере издевательски искажённо) арии из опер «Фауст» и «Мирей». Например, так он поступит в сборнике для фортепиано «Старые Цехины, Старые Кирасы» и своём, пожалуй, самом известном романсе «Шляпник» (Le Chapelier) для голоса и фортепиано. И наконец, в конце 1923 года по заказу Сергея Дягилева Эрик Сати положит на музыку разговорные речитативы из оперы Гуно «Лекаря поневоле», что станет переломным моментом в его творчестве. Во время работы над этим скромным опусом Сати очень выразительно напишет в письме Стравинскому, что на его вкус: «делать из Гуно — ничуть не глупее, чем делать из Равеля…» Однако наибольшее значение Гуно приобрёл для Сати в последние три года его жизни, во время «работы» над несуществующей оперой «Поль и Виржиния», которая вся была сделана «словно из одной мелодии парящего Гуно», а затем в двух балетах 1924 года («Приключения Меркурия» и «Спектакль отменяется»), где музыка постоянно балансирует на тонкой грани «между пошлостью и Гуно». (Эрик Сати, Юрий Ханон, «Воспоминания задним числом», Лики России, Центр Средней Музыки, СПб, 2010 год, стр.529-531)
  10. «Оставьте: потом они вдвоём проголосуют за Вас, Мэтр...» — согласно информации Виктора-Эмиля Мишле (Victor-Émile Michelet), который в 1937 году прочитал по этому вопросу доклад в помещении Librairie de l’Art indépendant, каждый раз (из всех трёх его кандидатур) за Эрика Сати был подан только один голос из числа академиков, который принадлежал композиторy Эрнесту Рейеру (Ernest Reyer, псевдоним, под которым выступал некий Луи-Этьен Рей). Этого второстепенного композитора музыковеды характеризовали как «творческий синтез Вагнера и Берлиоза», а известный своим острым языком критик Вилли назвал «музыкант в некотором смысле слова». В том же 1937 году композитор Рейнальдо Хан рассказывал, что Эрик Сати не раз горячо настаивал на превосходстве музыки Рейера перед Вагнером, (особенно, когда находился среди толпы верных «вагнерианцев», подобное эпатажное поведение для Сати вообще весьма характерно).
    Прочие свидетельства относительно голосования по «трём кандидатурам» весьма скудны. По словам самого Сати, во время традиционных визитов, которые совершает кандидат, выставивший свою кандидатуру в Академию, он получил тёплый прием, (равно как и личное обещание голоса в свою пользу), только у одного Гюстава Моро (Gustave Moreau), который, судя по всему, попросту обманывал соискателя. Кроме того, в архивах Академии Изящных Искусств, где хранятся протоколы обсуждения (которое обычно проводятся перед голосованием), рядом с именем Эрика Сати за время всех этих трёх выборов не отмечено ни одного устного доклада или хотя бы частного мнения. Судя по всему, Эрик Сати ни разу не выступил в роли предмета какого бы то ни было обсуждения или комментария — его кандидатура попросту не рассматривалась академиками как серьёзная. Без сомнений, в этом обстоятельстве содержится некая важная правда (как об Академии, так и о самом Сати). (Erik Satie, Correspondance presque complete. Рaris: Fayard; Imec, 2000, p.649-651)
  11. «У меня не было ни их избирательного голоса, ни их веса...» — для своей второй кандидатуры на кресло академика Эрик Сати несколько сократил и переработал список отчасти придуманных сочинений, который он отсылал в прошлый раз. В любом случае, по тексту письма, значительно более скупому и формальному, заметно, что энтузиазма у подателя заявления заметно поубавилось. Вот отрывок второго письма Эрика Сати на имя постоянного секретаря Академии Изящных Искусств, графа Анри Делаборда:
    «Имею честь просить Вас довести до сведения Прославленного со всех сторон Сообщества Академии моё желание считаться ещё одним кандидатом на это место. Моё Искусство, вершина Школы, Набожным Создателем которой я сам и являюсь, с благоволения Господнего налагает на меня эту обязанность представить мою кандидатуру креслу Глубоко Почитаемого Мэтра Шарля Гуно, слишком рано покинувшего Высочайшее Собрание.

    Вот, Глубоко Уважаемый господин Секретарь, некоторые из числа моих сочинений, которые я хочу Вам назвать в качестве рекомендации их автора:

    Сын Звёзд, халдейская вагнерия Сара Пеладана (три акта, представленные в Театре Розы и Креста). Героические Врата Неба, эзотерическая драма в одном акте Жюля Буа. Две Мессы, в числе которых Месса Бедняков и Месса Веры

    (Эрик Сати, Капельмейстер Архиепископской Церкви Искусств Иисуса Водителя. 6 рю Корто Париж, 30 месяца апреля 94.)
    (Эрик Сати, Юрий Ханон, «Воспоминания задним числом», издательство Лики России совместно с Центром Средней Музыки, СПб, 2010 год, ISBN 978-5-87417-338-8, стр.91-92)

    Однако даже этот скупой список (словно бы высказанный сквозь зубы) не обошёлся без мистификаций и приписок. «Сын звёзд» (помеченный как три акта) на самом деле представлял собой три прелюдии вступления к актам халдейского представления Пеладана. Для «эзотерической драмы» Жюля Буа на самом деле Сати он сочинил только одну прелюдию. Великолепная «Месса Бедняков» и в самом деле была начата сочинением за полгода до подачи заявления (осенью 1893 года), однако это сочинение так навсегда и осталось коротким и неоконченным. Что же касается до «Мессы Веры» (фр. «Messe de la Foi»), то Сати ограничился начертанием этого названия на каллиграфическом рисунке органа, сделанном красными чернилами. Несмотря на то, что к этой мессе не было сделано даже черновых набросков, этот рисунок составлял в его глазах «необходимый элемент понимания его партитуры». (Эрик Сати, Юрий Ханон, «Воспоминания задним числом», издательство Лики России совместно с Центром Средней Музыки, СПб, 2010 год, ISBN 978-5-87417-338-8, стр.83)

  12. «И это тоже причинило мне много страданий...» — если отказ на своё первое заявление (в 1892 году) Сати воспринял хотя не слишком спокойно, но хотя бы сохраняя некоторую степень умолчания, то второй отказ, когда кресло умершего Шарля Гуно (!) «безо всяких на то оснований» было отдано Теодору Дюбуа, очередному директору парижской консерватории, вызвал достаточно жёсткую отповедь (как личную, так и публичную). Крайне недовольный тем пренебрежением, которое академики продемонстрировали к его кандидатуре (газеты писали: «выдвижение Сати они нашли, без сомнения, слишком преждевременным»), 17 мая 1894 года Эрик Сати отправил письмо с резким протестом председателю жюри Камиллу Сен-Сансу.(Erik Satie, Ecrits. Paris: Champ libre, 1977, p.241) Одновременно он приложил массу усилий, чтобы письмо было опубликовано в музыкальном журнале и стало известным широкой публике. Спустя месяц оно и в самом деле появилось в журнале «Менестрель», (LX год, №23, июнь 1894, стр.23). Ниже приводится первая половина этого письма, написаного каллиграфическим почерком на бланке Всемирной Церкви Искусств Иисуса Водителя, главой которой Эрик Сати себя не так давно провозгласил:
    «Монсеньёр!

    Я представил кандидатуру себя на волю вашего избирательного голоса, дабы иметь возможность унаследовать кресло г-на Шарля Гуно в рядах вашей Компании. Совершая сие, я уступил отнюдь не безумной самонадеянности, как можно было бы подумать, но только осознанному долгу. Я полагал, что чувство справедливости или, за его недостатком, простая учтивость заставит вас принять Мою кандидатуру, уже единожды избранную самим Господом Богом – хотя бы теперь, во второй раз.
    Моя скорбь была велика при виде вас, позабывших ради самых банальных предпочтений о подлинной солидарности в искусстве. Многие из Моих конкурентов, кому вы нанесли такое же тяжкое оскорбление – возможно, смирились; Я же – остаюсь непреклонен в своём исключительном праве быть рассматриваемым не иначе, как в действительном статусе Одного из вас. Вчера вы отказали мне быть принятым в члены Академии, но сегодня я отказываю вам в праве мне отказывать. Отныне – вы более не вольны когда-нибудь это сделать.

    В конце концов, теперь вы можете упрекнуть меня только в одном: вы не знаете себя так же хорошо, как Я знаю вас. Изнутри себя вы не имеете ничего такого, что было бы уникальным. И я знаю вас наперечёт, как свои пять пальцев левой руки...»

    (Эрик Сати, письмо Камиллу Сен-Сансу от 17 месяца мая 1894 г.)
    (Эрик Сати, Юрий Ханон, «Воспоминания задним числом», Лики России, Центр Средней Музыки, СПб, 2010 год, стр.93)

    Разумеется, никакого ответа от Сен-Санса (равно как и прочих академиков) не последовало. И спустя ещё два года Сати было отказано в третий раз (невзирая на лишение Академии права отказывать).
    Несмотря на то, что цикл статей назывался «Мемуары больного потерей памяти», их автор имел отнюдь не короткую память. Спустя ещё восемь лет (в 1920 году) он насмешливо использовал цитату из музыки Сен-Санса и Амбруаза Тома в одном из самых первых испытаний своего новейшего изобретения, который он собирался опубликовать под товарным названием «Меблировочная музыка» (почти за полвека этот жанр предвосхитил такое яркое авангардное течение, как Минимализм в музыке). Также в послевоенное время Сати не упускал случая лишний раз поиздеваться в своих статьях над старческим шовинизмом Сен-Санса.(Erik Satie, Ecrits. Paris: Champ libre, 1977, p.241)

  13. «Я поспешно удалился прочь...» — 16 апреля 1896 года, на гербовом листе бумаги с грифом Архиепископской Церкви Искусств Иисуса водителя Эрик Сати отправил своё последнее заявление на вступление в Академию Изящных Искусств. На этот раз он уже не особенно затруднился с выбором «репертуара», попросту переписав тот же выдуманный список своих сочинений, что и двумя годами ранее. Его последняя кандидатура уже не вызывала ни энтузиазма, ни надежды.
  14. «Но и мсье Ленапве полагал, что будет хорошим тоном занять последнее кресло, предназначавшееся для меня...» — мсье Шарль Ленапве или Леневе (Charles Lenepveu), как пишут некоторые авторы, совершенно серый академический композитор «в духе этих господ» и в самом деле занял последнее кресло, предназначавшееся для Эрика Сати. Это кресло в феврале освободил для него бывший директор Консерватории (в бытность обучения Эрика Сати признавший его «учеником весьма ничтожным»), композитор Амбруаз Тома. Весьма курьёзный факт, но если бы Эрик Сати, паче чаяния, и в самом деле был принят в 1896 году в Академию как наследник кресла Амбруаза Тома, новообращённому члену Французского Института пришлось бы прочитать обязательную эклогу (иначе говоря, посмертную похвалу) своему усопшему предшественнику.(Erik Satie, Ecrits. Paris: Champ libre, 1977, p.241) Это предположение выглядит тем более забавным, что не далее чем полгода назад (в феврале 1912 года) Эрик Сати по просьбе молодого композитора Ролана Манюэля уже написал отдельную статью под названием «Амбруаз Тома» (из цикла «Наблюдения придурка (меня)»), которую только с очень большой натяжкой можно было бы назвать эклогой. Тогда же, в феврале 1912 года эта статья была опубликована на почётном месте в первом номере журнале «Глаз Телёнка». (Эрик Сати, Юрий Ханон, «Воспоминания задним числом», издательство Лики России совместно с Центром Средней Музыки, СПб, 2010 год, ISBN 978-5-87417-338-8, стр.250-251)
  15. «Каждый раз я с громадной грустью вспоминаю г-на Эмиля Пессара...» — ещё в 1892 году, во времена «Первой кандидатуры Эрика Сати» на кресло Эрнеста Гиро, другим кандидатом на то же кресло (также неудачным) был Эмиль Пессар (Émile Pessard), композитор и профессор композиции в Национальной консерватории музыки и декламации. После провала кандидатуры своего конкурента Сати, Пессар (видимо, с ощущением плохо скрываемого торжества и детской вредности) поспешил сообщить одному из академиков, с которым имел приятельские отношения, что его конкурент представляет собой «просто сумасшедшего, который никогда ничего не сделал». Без всяких сомнений, он был бы крайне удивлён, если бы ему сообщили, что этот «просто сумасшедший» уже оказал и ещё долгие годы будет оказывать личное и творческое влияние на двух его учеников по Консерватории: Мориса Равеля и Федерико Момпу. Кстати говоря, второй из упомянутых с большой скоростью покинет стены этого учебного заведения, чрезвычайно утомившись от «непереносимых» курсов мсье Пессара. (Erik Satie, Correspondance presque complete. Рaris: Fayard; Imec, 2000, p.649-651)

Ссылки



OTRS Wikimedia.svg Правообладатель согласен с публикацией этого произведения.
Разрешение на использование этой работы хранится в архивах системы OTRS. Его идентификационный номер 2012080110005296. Если вам требуется подтверждение, свяжитесь с кем-либо из участников, имеющих доступ к системе.