I
[править]Имя Тургенева переживает кризис. По нынешним временам, Тургенев представляется читателю несколько слащавым искусственным и манерным, несмотря на поучительную простоту его языка и его художественное стремление к правде. Вкусы «опростились», и вечная красота теперь не в почете[1]. Из всех отзывов о Тургеневе, характеризующих современное отношение к нему, мне показался наиболее выразительным импровизированный отзыв В. В. Стасова в беседе со мною: «Тургенев, — сказал мне г. Стасов, — это персик, а не бифштекс», — разумея под бифштексом, очевидно, Льва Толстого и Эмиля Зола. В сущности, к этому реалистическому парадоксу и сводятся все недоразумения насчет Тургенева.
Каждое большое и шумное литературное явление должно претерпеть реакцию от последующего времени. Все, что слишком сильно и ярко заявляло себя при жизни, неминуемо должно испытать такой период, когда, после смерти, пережитое издает «тлетворный дух». Но затем, после таких налетающих на него затмений, — великое имя все-таки, в конце концов, начинает сиять неподвижным светилом в памяти потомства. И это сияние, конечно, ожидает Тургенева.
Но прежде, чем судить и рядить Тургенева, надо его понять.
Помнится, лет пятнадцать тому назад в «Голосе» появлялись фельетоны Евгения Маркова о Тургеневе. Существенный вывод тогдашних этюдов г. Маркова сохранился в моей памяти. Автор отмечал в Тургеневе как его главную черту — «боязнь жизни». Эта характеристика, при чтении, несколько меня поразила, так как мне самому, наоборот, всегда казалось, что Тургенев, по преимуществу, боится смерти, а не жизни. Но в то же время я смутно почувствовал, что и вывод г. Маркова близок к истине. И это кажущееся, с первого взгляда, противоречие, действительно, весьма легко примиряется, ибо тот, кто слишком боится смерти, должен быть, в силу этого самого, и крайне робким и нерешительным в жизни. Все дело в том, что про Тургенева нельзя даже сказать, чтобы он «любил жизнь» в том смысле, как мы это говорим о других жизнелюбцах, т. е., чтобы он любил или умел «пожить». Нет! Тургенев не любил жизнь, а был грустно влюблен в нее тою девственною, чистою, мечтательною и безнадежною любовью, какою был влюблен Зибель в Маргариту. Он всегда страшился разочарований; он знал, что действительная основа боготворимой им жизни плоска, низменна и безжалостна, но он, по непреодолимому артистическому инстинкту, всегда отворачивал взоры от этой ужасающей подкладки бытия и баюкал себя своими стройными иллюзиями, мучительно веруя, что эти его иллюзии и составляют настоящую правду, прозреваемую им сквозь шероховатую, мятущуюся и по временам отталкивающую действительность. Вернее всего было бы назвать Тургенева задумчивым поэтом земного существования, который относился к этому существованию с чуткостью, очарованностью и грустью влюбленного. Не забывайте только одного, что Тургенев поэт, — и вы поймете все кажущиеся недостатки и все его неоценимые достоинства.
Вас неминуемо подкупает в Тургеневе верность, правда, простота и естественность рассказа; но в то же время гармоничность впечатления, которому вы уже невольно поддались, — впоследствии оставляет в вас подозрение, будто здесь что-то сглажено и прикрыто, потому что вы сами, в действительной жизни, никогда не воспринимаете людей и события в таком ласкающем, красивом и мягком освещении… Да! Что же делать? Это и есть поэзия… Но в чем же именно состоит поэзия? Что это? Фальшь? Прикраса? Почему она так пленяет нас и возвеличивается в истории? — На эти вопросы превосходно отвечает сам Тургенев устами своей Зины в повести «Первая любовь»: "Вот чем хороша поэзия: она говорит нам то, чего нет, и что не только лучше того, что есть, но даже больше похоже на правду. И нам думается, что эти чудесные слова должны примирить с Тургеневым всех, кто требует от него «бифштекса» и кто укоряет его за то, что он только «персик»…
Подобно Пушкину и Лермонтову, Тургенев принадлежал к очень редким натурам. Трезвый, сангвинический, гениальный во всех жизненных вопросах Пушкин умел, однако же, всегда оставаться художником и всегда проникал в сердце читателя гармонией самого теплого внутреннего чувства. Точно так же Лермонтов, зорко понимавший действительность, всегда умел сохранять обаяние заоблачного титанического гения. И рядом с этими двумя поэтами Тургенев, всегда оставаясь верным красоте, в то же время удивлял публику необыкновенно чутким пониманием всех самых жгучих вопросов современности. И, однако же, — простите ему эту провинность, строгий и скептический читатель нашего времени, — Тургенев всегда был и оставался поэтом.
II
[править]Признание за произведениями Тургенева их поэтического характера давно уже установилось в нашей критике. Но в этом случае как-то всегда отделялась манера писателя от его духовной личности, как будто бы Тургенев писал так, а не иначе, только благодаря своему пристрастию к известным литературным приемам, или в силу тех романтических влияний, среди которых он воспитался, а не потому, чтобы, по самому внутреннему отношению своему к жизни он и не мог передавать эту жизнь ни в каких иных формах.
У Тургенева всегда хвалили изящество языка, мягкость тона, красоту образов и грацию рисунка, но все это делали, так сказать, между прочим, точно говорили при этом: «Уж на это, известное дело, он мастер!» А между тем все внимание обращалось только на содержание его каждого нового произведения, и по поводу этого содержания всегда поднимались крикливые будничные распри, ибо все в нашем обществе чувствовали, что в этих «благоуханных» по форме созданиях задевались самые настоятельные вопросы текущей действительности. Вследствие такого отделения «манеры» от «сущности» (по естественной близорукости, весьма часто свойственной современникам), теперь получилось то, что когда практические вопросы тургеневской эпохи отшумели свою «злобу дня», то случайность, по мнению критики, красивых тургеневских приемов кажется теперь еще более случайною, и читатель поневоле сетует, что все эти важные и глубокие явления общественной жизни воплотились у Тургенева в такую устарело грациозную и заподозриваемую в своей натуральности оболочку. Вкус теперешнего читателя никак не может с этим помириться. Его несколько мутит от поэтического «благоухания» тургеневских произведений и ему гораздо более нравится тот «дурной запах изо рта», который ощущал Иван Ильич, целуя свою постаревшую жену, потому что в этом безбоязненно откровенном штрихе Льва Толстого читатель видит голую правду жизни (как будто он ранее не знал ее?), и вообще потому, что он предпочитает резкое — нежному.
А между тем, эта красивая, простая и благородная форма произведений Тургенева составляла природную, ничем неустранимую принадлежность их содержания. И если бы Тургенев подчинился советам каких-нибудь фанатиков реализма, которые бы сказали ему: «Иван Сергеевич, все это глубоко и верно, но сотрите эту эмаль, пустите здесь побольше крови»… — то весь смысл и вся естественная ценность тургеневских созданий исчезли бы безвозвратно. Исчезли бы потому, что Тургенев сам всегда искал правды: он всегда следовал художественной заповеди Гете: «Запускайте руку внутрь, в глубину человеческой жизни», но, делая это с чуткостью первостепенного таланта, он не мог, однако же, расходиться с эстетическою сущностью своей природы, он должен был оставаться верным самому себе и не мог рисовать действительность в ином освещении, как в своем собственном, т. е. под влиянием того поэтического мировоззрения, с каким он родился на свет. Как известно, Тургенев и дебютировал в литературе стихами. Но стих не удавался ему, и он вскоре сознательно покинул эту чуждую ему форму. Почему бы, спрашивается, могла случиться подобная неудача с прирожденным поэтом? Кто изучил Тургенева, тот может это понять. Для того, чтобы сделаться настоящим «певцом», т. е. для того, чтобы отдаться беззаветной, почти бессознательной и, однако, всепокоряющей музыке рифмованной речи, нужно иметь в своей натуре хотя немножко наивности, — нужно, хотя отчасти, хотя в неведомом тумане, допускать чудесное… А Тургенев очень рано начал страдать этою невозможностью, именно страдать, мучиться ею. «Не привидения и фантастические подземные силы страшны, — сознавался он. — Страшно то, что нет ничего страшного, что самая суть жизни мелко неинтересна и нищенски плоска. Проникнувшись этим сознанием, отведав этой полыни, никакой мед уже не покажется сладким» («Довольно»).
Эта именно полынь, т. е. полынь острого ума, «от младых ногтей», сделала для Тургенева невозможным то безотчетное, без оглядки, увлечение чем бы то ни было, которое одно только и способно переливаться в метрическую мелодию, в упоительную песню слов, хотя бы и замкнутых в условия рифмы и размера, но совершенно превозмогающих эти кажущиеся преграды своею внутреннею страстью, своим «божественным огнем»… Тургенев был слишком умен (мы извиняемся за это необходимое слово: нечего и говорить, что, как художник, он был гениален), он был, повторяем, слишком умен, слишком отравлен позитивизмом, чтобы отдаваться необузданному порыву фантазии. И горькое раздумье выдается страдальческой нотой во всех его вдохновениях.
В одном из прежних этюдов я позволил себе назвать Некрасова «спорным» поэтом, несмотря на его сильный талант и на его незабвенные общественные заслуги. Здесь я могу, наоборот, назвать Тургенева бесспорным поэтом, хотя он и сделался знаменит только благодаря своей прозе. И как Тургенев отозвался об одном сборнике стихотворений Некрасова: «Поэзия тут и не ночевала», — так точно мы можем сказать о всех прозаических произведениях Тургенева: «Поэзия тут не удалялась ни на одно мгновение ни с одной тургеневской страницы, от ее первой до последней строки». Весь текст Тургенева можно было бы разделить цифрами на отдельные периоды, как разделена библейская проза, и в каждом из таких периодов вы нашли бы верные, полные мысли и гармонии слова, которые весьма часто достигают такой содержательности и красоты, что напрашиваются на заучивание. И только тот вполне усвоит Тургенева, кто будет именно таким образом относиться к его тексту. И только тогда Тургенев сделается для вас не только великим бытописателем русской жизни и симпатичным рассказчиком, но и драгоценным собеседником вашего ума, сердца и воображения. Только тогда, вдумываясь в каждый избранный им эпитет, в каждую положенную им краску, в каждую высказанную им мысль, — вы раскроете все тайные богатства этой предательски легкой и музыкальной прозы, подобной стихам Пушкина, в которых лишь весьма поздно и весьма немногие сумели раскрыть глубочайшее внутреннее содержание. Баратынский, разбиравший бумаги Пушкина уже после его смерти, в письме к одному из своих приятелей, первый сказал: «Можешь ты себе представить, что меня больше всего изумляет во всех этих поэмах? Обилие мыслей! Пушкин — мыслитель! Можно ли было ожидать?». Таков же точно и Тургенев с его мнимо деликатным и воздушным изложением. Отрешитесь на минуту от своего преувеличенного реалистического преклонения перед грубостью, и вы найдете удивительную силу живописи и захватывающую глубину мысли и чувства — там, где вам прежде воображались только ненужные, легковесные и приторные прикрасы романтизма. И все, что вам представляется теперь эфемерным и старомодным, — окажется неимоверно крепким и живучим, — настолько живучим, насколько вообще способна жить поэзия, которая, как известно, переживает отдельные народы и остается затем общею и единою во всем человечестве.
III
[править]Истинную поэзию в произведениях Тургенева умел находить даже радикальный Писарев. Разбирая «Отцов и детей», Писарев говорит: «Художественная отделка безукоризненно хороша, характеры и положения нарисованы так наглядно и в то же время так мягко, что самый отчаянный отрицатель искусства почувствует при чтении романа какое-то непонятное наслаждение, которого не объяснишь ни занимательностью рассказываемых событий, ни поразительною верностью основной идеи. Дело в том, что события вовсе не занимательны, а идея не поразительно верна. В романе нет ни завязки, ни развязки, ни строго обдуманного плана; есть типы и характеры, есть сцены и картины и, главное, сквозь ткань рассказа сквозит личное, глубоко прочувствованное отношение автора к выведенным явлениям жизни (ч. I, стр. 126). Писарев угадал верно. Всю прелесть Тургенева составляет именно его личное отношение к изображаемой жизни, т. е. то художественное освещение, в котором он ее воспринимает и чувствует. А вся тайна этого непонятного наслаждения, о котором говорит Писарев, и заключается в способе передачи предмета. Здесь потому-то и нельзя отделить формы от содержания, что они всесильны только в своей совокупности, как оно всегда и бывает в истинно художественных произведениях.
Писарев, при своей необычайной живости и даровитости, конечно, все это прекрасно понимал. Но он с беспощадною прямолинейностью молодой и задорной силы умышленно подгибал все под свою излюбленную теорию насущной пользы. По блеску, силе и находчивости своей диалектики этот критик едва ли имеет себе равного. Писарев даже не скрывал своего упрямства. Вот какими доводами он отбрасывал от себя всякие рассуждения о форме художественных произведений:
„Романы Писемского, Гончарова и Тургенева имеют для нас не только эстетический, но и общественный интерес; у англичан рядом с Диккенсом, Теккереем, Бульвером и Эллиотом есть Джон Стюарт Милль; у французов рядом с романистами есть публицисты и социалисты; а у нас в изящной словесности да в критике на художественные произведения сосредоточилась вся сумма идей наших об обществе, о человеческой личности, о междучеловеческих, семейных и общественных отношениях; у нас нет отдельно существующей нравственной философии, нет социальной науки; стало быть, всего этого надо искать в художественных произведениях“ (ч. I, стр. 37). „Для меня Тургенев и Писемский важны настолько, насколько они разъясняют явления жизни; следовательно, для меня всего интереснее отношения их к изображаемым ими типам. Что же касается до того, как каждый из них рисует явления и картины, то этот вопрос имеет для меня совершенно второстепенное значение. Пусть один рисует крупными штрихами, а другой с любовью отделывает подробности — все равно: они могут сходиться с собою в результатах. Разбирать манеру и отделять ее от манеры другого писателя почти то же самое, что писать стилистическое исследование; это, конечно, важно для характеристики писателя, но это не может служить ответом на наш вопрос: что сделали Писемский и Тургенев для нашего общественного сознания?“ (ч. I, стр. 58). Да, прибавим мы от себя, понимать манеру каждого отдельного писателя в связи с его душевною индивидуальностью настолько важно для его характеристики, что, не сделав этого, например, относительно Тургенева, критика совершенно исказила его значение в понимании ближайшего потомства. А между тем никто превосходнее Писарева не высказал, какую драгоценность в поэтическом произведении составляет именно — ощущение в нем духовной личности писателя. Вот что он сказал:
„Для того, чтобы печатные строки казались нам речами и поступками живых людей, необходимо, чтобы в этих печатных строках сказалась живая душа того, кто их писал; только в этом соприкосновении между мыслью автора и мыслью читателя и заключается обаятельное действие поэзии… На вас действует чисто сила мысли, а мысль и чувство всегда бывают личными. Следовательно, что же останется от поэтического произведения, если вы из него вытравите личность автора; вполне объективная картина — фотография; вполне объективный рассказ — показание свидетеля, записанное стенографом; вполне объективная музыка — шарманка; вполне добиться этой объективности, значит уничтожить в поэзии всякий патетический элемент, и вместе с тем убить поэзию, убить искусство…“ (ч. I, стр. 45).
Какая верная и как блестяще высказанная мысль!
Ведь, действительно, самые объективные, по-видимому, писатели, каковы, например, Флобер, Лев Толстой, Э. Зола, сумели, однако же, сделаться нам близкими, потому что, загромождая себя своими действующими лицами, они, тем не менее, превосходно ознакомили нас с самими собою и вложили свою душу в свои создания. И только поэтому они нам и дороги. Но если именно личность автора так важна для нас в каждом художественном произведении, то, с другой стороны, спрашивается: каким же образом мы можем оставаться совершенно равнодушными к самым заветным наклонностям этого автора, к его вкусам, к его выбору средств, ко всей его манере беседовать с нами? Каким образом можем мы глубоко сблизиться с человеком, все привычки которого на каждом шагу раздражают или претят нам? Одно из двух: либо мы сердечно привязываемся к человеку, потому что находим все его приемы соответствующими его сущности, либо мы только терпим его за некоторые его заслуги, но, находя в то же время полную дисгармонию между его манерами и его натурой, — мы никогда не будем в состоянии его полюбить. И если к Тургеневу существует у современных читателей какое-нибудь временное охлаждение, то оно происходит исключительно от недоразумения, порожденного тою исключительно русскою критическою ересью, будто от писателя надо воспринимать только то, что он успел „сделать для нашего общественного самосознания“ и совершенно при этом игнорировать тот язык, на котором он с нами говорил, те вкусы, на которых он вырос и в которых сложилась его художественная индивидуальность.
IV
[править]Исключительно утилитарное толкование наших писателей критикою шестидесятых годов проникло надолго в школьное преподавание. В разъяснениях русским детям наших выдающихся литературных деятелей можно встретить примеры самого изумительного искажения подлинников. Возьмем хотя бы того же самого Тургенева в истолковании такого почтенного и безупречно благородного преподавателя как покойный Стоюнин.
Выше мы уже говорили, насколько Тургенев страдал от своего безверия в чудесное. „Его душа чудесного искала“, но… не находила. Понятно поэтому, насколько Тургенев жаждал таинственного, тянулся к нему, пытался уверовать в него и дорожил всякими крупицами своих наблюдений, всякими внушениями своей фантазии, чтобы хотя посредством чужих ощущений переживать надежду на существование невозможного на земле… Такими побуждениями, очевидно, внушены автору его полумистический рассказ от имени одного простодушного помещика „Собака“; его маленькая поэма в прозе „Живые мощи“, в которой умирающая мечтательница Лукерья слышит звон „с неба“; его грустная повесть „Фауст“ с загадочною смертью Веры после появления перед нею призрака ее матери; его таинственная новелла „Песнь торжествующей любви“; его последнее произведение „Клара Милич“, где болезненные галлюцинации свиданий с умершей граничат с самою осязательною правдою, и — его первый рассказ в этом роде „Бежин луг“, в котором, среди поэтической летней ночи, чуткие и суеверные дети невольно представляются читателю поставленными в самое непосредственное общение с самыми необъяснимыми явлениями природы. И вся поэтическая прелесть этого очерка, его наивысшее влияние, по замыслу автора, на сердце и воображение читателя, — заключены, конечно, в тех немногих последних строках, в которых Тургенев сообщает о действительно наступившей в следующем году смерти мальчика Павла, который почуял и сообщил своим товарищам внезапное предзнаменование этой смерти, открывшееся ему еще тогда, в ту безмолвную и загадочную ночь…
И что же мы читаем в „разборе“ „Бежина луга“, составленном известным педагогом?
„Природа сильно действует на воображение неразвитого человека, возбуждая в нем суеверные страхи. При совершенном отсутствии науки, она постоянно поддерживает суеверие при стремлении человека разъяснить себе разные ее явления. Следовательно, прочное счастие в такой среде невозможно. Вот идея произведения. Она должна быть выведена из анализа частей и проверена всеми подробностями. Проверка убеждает, что автор действительно имел в виду определенную идею… Нам даже не кажется лишнею и не идущею к делу заметка Тургенева, что Павлуша через год убился, упав на скаку с лошади!…“ („О преподавании русской литературы“ В. Стоюнина, издание третье, 1874, стр. 135 и 136).
Что же поделаешь с подобными толкованиями поэтических произведений? А между тем сборник этих толкований так понравился, что книга еще в 1874 г. вышла третьим изданием.
V
[править]Итак, для правильного усвоения всего того, что создал и что хотел выразить Тургенев, нельзя отделять его манеры и его слога от содержания его произведений. Иначе вы, хотя, быть может, и сумеете истолковать эти произведения весьма полезно для школы, для потребностей общежития, но зато наверное истолкуете их совершенно фальшиво, несоответственно с намерениями художника и уже тем более никогда не сблизитесь с ним самим и не узнаете его духовной личности. Вы сделаете именно то, против чего так энергично восставал Писарев: вы совершенно „вытравите личность автора“ из его произведений. Всегда следует помнить глубокое изречение: „Слог — это сам человек“, а потому нельзя и рассматривать или изучать писателя помимо его слога, помимо его наклонностей к тем или другим способам выражения мысли.
Но если мы сольем и то и другое воедино, то что же, спрашивается, тогда получится? Чем окажется тогда Тургенев? — Прежде всего он окажется пред вами той цельной и кровной натурой, для которой и музыкальность речи, и мягкость общего колорита, и стремление к совершенству подробностей — необходимы, как воздух для дыхания. И тогда вы не встретите ни одного неверного звука, ни одного поддельного приема во всех его книгах. И в глубине всех созданных им картин вы почувствуете непрестанное присутствие всегда одного и того же, всегда привлекательного, задумчивого и нежного их творца.
VI
[править]Каждый знает, насколько личность автора, сквозящая для нас в его произведениях, существует для нас совершенно независимо от того, каким бы человеком он ни оказывался в своей частной жизни. Эту старую истину необходимо здесь повторить для всех, кто раздувает посмертные толки о так называемой „двуличности“ Тургенева или смущается этими толками. Вся эта двуличность сводится к тому, что Тургенев будто бы держал себя с утонченною любезностью и чуть ли не заискивал в том самом „бомонде“, пошлость которого он затем так ослепительно и ядовито выставил в бессмертном романе „Дым“; да еще к тому, что в переписке Тургенева и в разных „исторических воспоминаниях“ о нем открылись его красные словца насчет таких его приятелей и знакомых, которые, судя по личному отношению к ним Тургенева, никогда не могли ожидать ничего подобного. Скажите, подумаешь, какие прегрешения! Да разве, посещая светские салоны и надевая на себя ту личину, без которой никто туда не входит, Тургенев в чем-нибудь закабалял себя перед этими аристократами? Разве он у них выведал и впоследствии пропечатал какую-нибудь их тайну? Он, правда, заклеймил в вымышленных образах всю их породу, но никого из своих знакомых он предательски не вывел в романе. А к независимости и беспощадности Тургенева, как художника, все эти персоны большого света, если они только читали русские книги, должны были быть готовы заранее. Они должны были знать еще из „Записок охотника“, из рассказа „Бурмистр“, что Тургенев бывает иногда вежлив, допускает по отношению к себе кличку „moncher“ и даже завтракает с такими светскими людьми, которых он в то же время глубоко ненавидит своим сердцем художника. Что же касается приятелей и знакомых, то и здесь Тургенев погрешил разве только языком. Самые искренние отношения весьма часто нисколько не влияют на невольную злость ума. И все, что Тургенев говорил об этих людях, к которым он, вероятно относился с неподдельным добродушием — все это так метко и красиво, что, право, было бы жалко лишиться всех этих отзывов ради одной только мелочной чувствительности тех господ, которые приняли эти „красные словца“ за кровную обиду. Словом, в своих поступках Тургенев никогда не был предателем, если же он подчас давал волю своему блестящему юмору в своих заочных суждениях о современниках, то мы, читатели, никогда его за это строго не осудим и никогда за одно это не перестанем любить его по-прежнему. Да и вообще каждый писатель в том сознании, что в своих художественных произведениях он отпечатлевает себя для вечности, — всегда старается дать почувствовать в них, по-видимому, свою прикрашенную, а в действительности — только свою самую затаенную, самую настоящую сущность. И тот же, например, Некрасов кажется нам гораздо более верным самому себе в то время, когда он пишет поэмы „Рыцарь на час“ или „Мороз“, нежели когда он хладнокровно и порою с жестокою жадностью понтирует за карточным столом Английского клуба. Да и можно ли равнять непривлекательные биографические подробности о Некрасове, Лермонтове или Байроне с теми мелкими придирками, которыми пытаются омрачить память Тургенева! А разве мы хотя сколько-нибудь менее любим Некрасова, Лермонтова и Байрона после того, как знакомимся с недостатками и заблуждениями их жизни?
Итак, пускай Тургенева прозвали в большом свете „un faux bonhomme“[2], пускай мизерные «разоблачения» г-жи Головачевой намеревались приписать ему ретроградные разговоры, эгоистическую черствость в отношениях и смешное самообожание; пусть распубликованная переписка его заставила многих из его корреспондентов с огорчением переглянуться между собою после прочтения его заочных отзывов о них. Все это совершенно ничтожно; все это — не более, как шипение никому неинтересных самолюбий.
Вспомните, как Пушкин остерегал Вяземского от его любопытства насчет интимной жизни Байрона: «Оставь любопытство толпе и будь заодно с гением. Толпа в подлости своей радуется унижению высокого, слабостям могучего. При открытии всякой мерзости она в восхищении. Он мал, как мы, он мерзок, как мы! Врете, подлецы: он и мал, и мерзок — не так, как вы — иначе!» (Переписка, № 145).
Итак, повторяем, Тургенев и близок, и дорог нам, и кажется нам всегда одним и тем же, чрезвычайно верным себе и до мельчайших подробностей цельным лицом во всех своих произведениях. Мы его настолько знаем из этих произведений, что нам не нужно решительно никаких биографий для ознакомления с его душевным обликом.
Какую же, собственно, индивидуальность представляет из себя этот привлекательный художник? Для знакомства с Тургеневым нам не нужна его биография; но для объяснения тех условий, при которых он сложился, обратимся к некоторым историческим справкам.
VII
[править]Тургенев родился при полном владычестве еще незыблемого крепостного права. Спесивая и деспотическая мать воспитывала его на аристократический лад. И хотя впоследствии, сделавшись развитым юношей, Тургенев, еще с детства возненавидевший рабство, дал себе «ганнибаловскую клятву» бороться с ним всеми силами, но по своим наклонностям и внешнему обиходу он до конца жизни остался барином. Его, от времени до времени, неудержимо тянуло в тишину старинной усадьбы. Он был не в силах отрешиться от любовного отношения ко всей той обстановке, ко всем тем уголкам земли, в которых ютились и проживали свой век люди его круга. В высшей степени прогрессивный, Тургенев, однако же, часто являлся невольным поэтом старины. Его воображение охотно останавливалось на типах злодеев, деспотов и чудаков прошлого столетия («Три портрета», предки Лаврецкого в «Дворянском гнезде», «Несчастная», «Из воспоминаний своих и чужих», Фимушка и Фомушка в «Нови» и т. д.), и все эти образы выходили у него не лишенными поэзии. А помещичью усадьбу он любил настолько неотразимо, что «Записки охотника», да и почти все его романы и повести составляют у нас единственный художественный памятник, сохранивший всю декоративную сторону прежней дворянской жизни.
Гончаровский «Сон Обломова» и гоголевские «Старосветские помещики» навсегда воплотили в себе всю поэзию кроткого барского существования, соединенного с умилительным блаженством сытой лени. В этих двух отрывках, можно сказать, погребены самые нежные чувства, какие только мог вызвать крепостной быт в наших лучших людях, невольно связанных с тою эпохою неразрывными узами счастливого детства. Но эти два произведения — более мелодии, нежели картины. Единственным же иллюстратором наших феодальных владений — наших замков, — всех этих разнообразных дворянских поместий «на скате холмов», с рощами, прудами, с камердинерами, шутами, с разнокалиберной дворней, с дворцами и домиками всякой архитектуры — является все-таки один Тургенев.
Но все эти особенности составляют только внешние приметы Тургенева. Гораздо важнее для нас внутренние элементы его личности. А эти внутренние элементы выработались под влиянием двух взаимно враждующих сил: свободной поэзии и точного знания. С одной стороны, Тургенев сложился под живым обаянием Пушкина, Байрона, Гёте и Жорж Занда, т. е. под влиянием самого благородного и наиболее близкого к жизни романтизма, а с другой — он был увлечен, в свои наиболее чувствительные годы, кружком Бакунина, Грановского, Герцена и Станкевича, и весь отдался науке. Заграничные поездки с научною целью, прилежное изучение немецкой философии и общеевропейской литературы сделали из него образованнейшего из писателей, какого только может назвать наша словесность. Получился результат в одно и то же время в высшей степени мучительный и крайне благодетельный для Тургенева. Природная сладостная мечтательность и приобретенное горькое знание сплелись в Тургеневе, «как пара змей, обнялись крепче двух друзей». Он остался на всю жизнь как бы раздвоенным и однако же слитным. Он воплотил в себе мечту и действительность, романтизм и реализм, красоту и правду, поэзию и прозу. Вернее сказать, — он был самою чувствительною писательскою натурою, пережившею на себе трудный переход от привлекательного к насущному.
Отсюда же возникла и всегдашняя «манера» Тургенева излагать свой предмет, манера, в наши дни столь подозреваемая в своей искренности; поэт, — надо в этом сознаться, — всегда в нем преобладал. И это было преобладание настолько законное, что тогдашние читатели не умели вовремя спохватиться и уличить Тургенева. Критика, например, никогда не ловила Тургенева на том, что в «Накануне» революционер и агитатор Инсаров чуть не распевает романсы, говоря Елене: «О, Елена! О, моя героиня!», а пресловутый ультрапозитивный Базаров умирает, обращаясь к Одинцовой с такой фразой, которая могла сложиться только в музыкальной и нежной душе поэта: «Дуньте на умирающую лампаду, и пусть она погаснет».
«Задумчивый поэт земного существования», как мы его назвали, — Тургенев действительно имел исключительную способность подслушивать печальную гармонию жизни. Он умел передавать и всю безотрадную горечь, и всю невыразимую красоту нашего существования. Он сознавал, что границами видимой природы и действительности замыкается вся жизнь человека. Поэтому он так болезненно любил и эту родную природу, и эту драгоценную жизнь. Он упивался и трепетал ее мгновенными радостями, следил и провожал ее непрестанный, неудержимый полет и глубоко скорбел о нашем ничтожестве. Ему бы, казалось, так безумно хотелось какими-то сверхъестественными силами задержать всегда неизбежную гибель наших минутных очарований. Он это и выразил почти под конец своей жизни в своем стихотворении в прозе «Стой». — «Стой, — говорил он красавице, — какою я тебя вижу, — останься навсегда такою в моей памяти!.. Стой! И дай мне быть участником твоего бессмертия, урони в мою душу отблеск твоей вечности!» Он страстно заглядывался на все видимое, пока только мог смотреть, жадно вбирая в себя все звуки, все краски, впредь до страшной минуты, «когда тебя положат в гроб и когда ты поневоле размышлять перестанешь…» И он заносил на свои страницы, как в дневник влюбленного, все тончайшие впечатления, полученные им от людей, от неба и земли. Он любил все живое, человеческое — искусство, науку, политику, модные течения мысли, пеструю смену костюмов и манер — и все это он торопился запечатлевать в теплых образах и гармонических картинах.
VIII
[править]Можно было бы подумать, что человек, ничего не ожидающий «за гранью бытия», скорее всего должен был бы отдаться чувственности, прожиганию жизни, забвению законов правды. Но ничего подобного не случилось с Тургеневым. Он возлюбил природу и жизнь самыми чистыми сторонами своего существа. Все, проигранное им за пределами видимого мира, возникло для него «здесь», воплотилось в тех особенных проявлениях высшей красоты, которые он один умел открывать и чувствовать в жизни. Эта высшая красота и была его культом. Он разумел под нею вовсе не то, что дает наслаждение глазу или вообще внешним чувствам. Загадочный язык природы, нежное расцветание девственного сердца, смирение и добродушие обездоленного русского мужика («Записки охотника»), грустное бесплодие славянской даровитости (Рудин, Веретьев, Шубин), благородные порывы к общественной деятельности (Елена), смелый задор молодой мысли (Базаров), трогательная дружба университетских товарищей (Михалевич, Авенир Сорокоумов), молчаливая и преданная любовь некрасивых девушек (Машурина, Варвара Злотницкая) — все это пленяло Тургенева и возбуждало в нем такую повышенную и, однако же, гармоническую чувствительность, что все им воссозданное получало, под его кистью, одновременное обаяние природы и поэзии.
И все-таки необходимо оговориться, что та правда, о которой мы сейчас упомянули, есть, так сказать, правда условная, правда красоты и поэзии. Тургенев поклонялся только ей, т. е., в сущности, поклонялся только красоте. Ему, по его натуре, был необходим «фиговый лист». И нет никакого сомнения, что решительно все его изваяния имеют на себе эту эстетическую заплату.
Чтобы устранить всякие недоразумения насчет тех или других художественных приемов Тургенева, лучше всего сравнить его с Львом Толстым. Вот два художника, находящиеся на двух противоположных дорогах. И, однако же, они — вовсе не антагонисты. По крайней мере, Тургенев открыто преклонялся перед Толстым, да и Толстой высоко ценил Тургенева.
Но в чем же разница? Разница в том, что хотя оба они домогались истины, но Тургенев служил только красоте (т. е. возвышенной правде, по нашему разумению), а Толстой служил только правде в самом обыденном смысле слова, т. е. правде совершенно голой и сырой.
И посмотрите, как оба они совершенно различно относятся к своим сюжетам! Тургенев боится разочарований, а Толстой прямо и бесстрашно берет их приступом. Тургенев, например, в любви изображает только девушек. Он знает, что брак есть разочарование. Если он предназначает девушку на брак с известным действующим лицом, то уже в обрисовке ее он кладет более умеренные краски и никогда не доходит до энтузиазма. Таковы, например, Катя в «Отцах и детях» или Татьяна в «Дыме». А Толстой не ведает этого тургеневского страха. Он всенепременно доведет и супругов, и любовников до самой настоящей прозы, до самой беспощадной житейской горечи, разрушающей всякую иллюзию. Свою поэтическую Наташу он показывает нам растолстевшею и озабоченною цветом пеленок своих детей. Вронского он доводит до ненависти к мизинцу Анны Карениной. В «Семейном счастьи» он, под конец, изображает нам некогда влюбленных супругов совершенно уже излеченными от первоначального бреда.
Здесь-то и сказывается глубокая внутренняя разница между этими двумя артистическими натурами. Тургенев усиленно жмурился во всех тех случаях, в которых, наоборот, Толстой усиленно напрягал зрение. И оба не могли поступать иначе, и оба действовали совершенно искренно. Поэтому и язык у Тургенева — простой и вместе красивый, а у Толстого — только простой. И обвинять Тургенева за то, что он в своей живописи не придерживался способов Толстого так же бессмысленно, как винить, например, человека за то, что он страдает морскою болезнью, и ставить ему в пример другого пассажира, который на том же пароходе чувствует себя совершенно бодрым.
Различное миросозерцание обоих писателей очень наглядно отразилось и на созданных ими лицах. Толстой, добиваясь одной голой правды, пристально приглядывается к людям и по мере того, как он это делает, краски, оттеняющие его действующих лиц между собою, мало помалу стираются, и все они сливаются в общую массу: все — люди, все — человеки. Так называемых «типов» у Толстого совсем нет. Вы знаете его стариков, юношей, детей, женщин, его господ и мужиков, его статских и военных, но типичного лица, т. е. такой фигуры, которая бы обобщала собою целую толпу однородных личностей — вы у него не найдете. И не найдете именно потому, что в своем всеобнажающем анализе Толстой доходит чуть не до людского скелета, на котором индивидуальные черты совсем исчезают.
Напротив, Тургенев, взирая на жизнь очами влюбленного, на такую близость к жизни не подступает. Она развертывается перед ним широкой и полной картиной и сверкает неистощимым обилием всевозможных оттенков. Для Тургенева каждая отдельная человеческая фигура имеет свою особую печать. Он различает и чувствует этот особый отпечаток сразу, при первом взгляде. Он чутко схватывает эту едва светящуюся точку, составляющую сущность отдельного характера, и, благодаря этому, фиксирует пред вами такую индивидуальность, которую вы никогда своим собственным зрением не отличите. Поэтому, за исключением Лаврецкого, Литвинова, Санина и вообще лиц, носящих на себе автобиографические черты, вы никогда затем не найдете у Тургенева не только повторяющихся, но даже сколько-нибудь схожих фигур между его самыми мелкими действующими лицами. Не говоря о таких образах, как Рудин, Базаров, Лиза, Елена, Ася, — можно сказать, что у Тургенева имеется столько же отдельных типов, сколько отдельных людей выведено на его страницах. Каждый крестьянин, кучер, лакей, приказчик, помещик, каждый гость, входящий в комнату, — все это богатейший и разнообразнейший мир типических индивидуальностей.
Из этого следует, что если у Толстого художественное зрение глубже и острее, нежели у Тургенева, зато у Тургенева оно шире и тоньше. Толстому более удаются подробности, а Тургеневу — общие очертания. И, наконец, Толстой никогда не скажет вам того, чего бы вы сами никогда не знали в жизни. Напротив, вас даже удивляет именно постоянное совпадение вашего собственного опыта с опытом этого писателя. Тогда как у Тургенева вы постоянно чувствуете, что, хотя он и рисует жизнь чрезвычайно верно и просто, но что вместе с тем он открывает для вас совершенно новое, никогда ранее вами не испытанное, чрезвычайно мягкое и, так сказать, красивое, гармоническое воззрение на жизнь. И вы при этом, по словам Писарева, испытываете «непонятное наслаждение».
Любимыми темами для Тургенева были природа и женщина (вернее было бы сказать: «природа и девушка», как уже объяснено выше). Величайшим ужасом для него была — смерть. Толстовские темы: Бог, смерть и любовь — должны быть изменены для Тургенева так: Природа, смерть и любовь. У Толстого, как мы видели, преобладающая задача — искание правды; у Тургенева — искание красоты. Для Толстого любовь к женщине — одна из сложных задач жизни; для Тургенева — высшее счастье, праздник жизни, страшное незаслуженное блаженство — величайшая, захватывающая дух радость сердца. Смерть для Толстого — прежде всего глубокая тайна, для Тургенева — ненавистный враг жизни.
IX
[править]Природа царит как самое великое действующее лицо во всех произведениях Тургенева. Мы не знаем другого писателя, который бы сколько-нибудь подходил к Тургеневу в изображении природы. Он ее постигал и боготворил одновременно как натуралист, как философ, как живописец и как поэт. И, однако, на самых восторженных страницах он никогда не переступал за пределы реализма. Под конец жизни он обратил к «Природе» безнадежные вопли своего измученного любовью сердца. «„Но добро… разум… справедливость!“ — прошептал он перед величавой женщиной в зеленой одежде.
„Это человеческие слова, — раздался ее железный голос. — Я не ведаю ни добра, ни зла… Я тебе дала жизнь, я ее отниму и дам другим, червям или людям… Мне все равно… А ты пока защищайся — и не мешай мне!“ — И земля кругом глухо застонала и дрогнула…»
И, несмотря на это горестное сознание, запавшее очень рано в душу Тургенева, он в течение всей своей жизни изображал и воспевал природу наперекор своему разуму с неугасающим увлечением. Во всех его описаниях правда и чувство сочетались удивительно. Поэзия почти не знает такого счастливого равновесия: более или менее всегда правда и чувство развиваются одна на счет другого. У Толстого, например, верность описания выдержана неподражаемо, но прелесть картины почти не дает себя чувствовать. В том же роде, правдиво и выпукло, делает свои описания Зола. Флобер ближе к Тургеневу по красивой и яркой музыкальности своей фразы, по живости рисунка, сочетаемой с неуловимым изяществом настроения. Но Флобер слишком горд и мужествен для экспансивности; он старается быть сильным, музыкальным и кратким. Гоголевские описания, богатые красками и образами, легко переходят в книжность. Лермонтов поневоле слишком одухотворяет природу и волшебно расцвечивает свои декорации. Точно так же и Байрон дает махровые, сказочные описания. Гёте и Пушкин держатся строгой, пластической манеры; их чувство отличается свежестью, но не имеет той удивительной тонкости для вбирания всех затаенных красок мира, какою обладает один Тургенев. Нервы Тургенева, когда он воспринимает природу, доходят почти до полного обнажения. Он чувствует ее всю — с ее красотой и душою. И можно сказать, что с Тургеневым природа разбила свое лучшее зеркало, порвала незаменимые струны своего избраннейшего певца… Нужно ли говорить о таких описательных шедеврах, как солнечный восход в «Бежином луге», наброски русского пейзажа в очерке «Лес и степь», вековое молчание соснового бора в «Поездке в Полесье», летний вихрь в романе «Вешние воды», тихая ночь в рассказе «Три встречи», весенние картины Венеции в «Накануне» и т. п.? Но возьмите хотя бы простое описание осеннего дня в рассказе «Свидание» («Записки охотника»). Здесь вы можете видеть, чем была природа для Тургенева, — как она ему была всесторонне знакома, неразрывно близка, и как он ее всю перечувствовал. Он умел «по одному шуму листьев» узнавать время года. Говор этих листьев поражал его слух различной музыкой в разные периоды их кратковременной жизни. И какие он дает верные, живые определения этому таинственному языку, сразу понятные и для наших нечутких ушей! «Смеющийся трепет весны», «мягкое шушуканье и долгий говор лета», «дремотная болтовня ранней и холодное лепетанье поздней осени»… Он знал голос каждой птицы и умел характеризовать его звук. Так, и в этом отрывке он отмечает «насмешливый голосок синицы». Каждое дерево было для него особым существом (здесь, например, он говорит об осине), и каждое занимало в его сердце особую привязанность. Оно отличалось для него своей фигурой и листьями, как живыми чертами лица, и имело перед его художественным взором свои «интересные» и «неинтересные» дни…
X
[править]Тургеневские женщины отличаются тем, что их очертания несколько воздушны, как будто на каждую головку, на каждое женское чело поэзия возложила свой невидимый венок. И однако же все это женщины — несомненно живые и даже «более похожие на правду», нежели те, которых мы встречаем в действительности.
Я уже говорил, что Тургенев был поэтом девушек, а не женщин. Он был поэтом того, что вложено в женщину природой, а не того, что делает из нее жизнь. В его галерее имеется всего три дамы: Ирина, Полозова и Одинцова. Но Ирина обрисована в гораздо более привлекательном свете в Москве, когда она была девушкой, нежели в Баден-Бадене, когда она сделалась светской львицей. Портрет Полозовой написан сатирически; Одинцова также изображена с оттенком иронии. Правда, в повести «Фауст» есть еще одна замужняя женщина — и женщина обаятельная — Вера Приимкова, но Тургенев старается объяснить читателю, что, в сущности, Вера — та же девушка: «Когда она вышла мне навстречу, я чуть не ахнул: девочка, да и полно!.. Ни одной морщинки на лбу, точно она все эти годы пролежала где-нибудь в снегу. А ей теперь двадцать восемь лет и трое детей у ней было… Вера Николаевна и одета была девочкой: вся в белом, с голубым поясом и тоненькой золотой цепочкой на шее».
Тургенев нигде решительно не отдается изображению брачного союза. Он его рисует только в проекте (Катя и Аркадий, Татьяна и Литвинов), или уже в престарелые годы (родители Базарова, Фимушка и Фомушка). Его единственная героиня, выходящая замуж за любимого человека, Елена — делается вдовою чуть ли не в медовый месяц. Все остальные — Лиза в «Дворянском гнезде», Наталья в «Рудине», Ася, Марья Павловна в «Затишье», Джемма в «Вешних водах», Клара Милич — все исчезают со сцены девушками. И все решительно мужчины малодушно отступают перед этими чудными олицетворениями прямодушия, силы, энтузиазма ко всему благородному — перед этими широкими и беззаветными сердцами, отдающимися любимому человеку целиком и без возврата. Вот где обнаруживается та тургеневская «боязнь жизни», о которой говорил г. Марков. Вернее было бы сказать, что это была не боязнь жизни, а «боязнь счастья», вследствие боязни смерти, вследствие горького опасения и сознания, что все это счастье неизбежно потускнеет, разрушится и исчезнет.
XI
[править]В середине своей деятельности Тургенев написал две бессмертных поэмы в прозе — «Довольно» и «Призраки». Они не понравились критике и показались ей ничтожными. Достоевский с ненавистью осмеял обе поэмы в «Бесах» и, перемешав их вместе, сочинил на них злейшую пародию под заглавием «Merci». Кстати сказать, оба эти писателя порядочно-таки ненавидели друг друга вследствие кровной, непримиримой противоположности своих темпераментов: Достоевский был болезненный мистик и чувственник, а Тургенев, наоборот, вполне здоровый позитивист и эстетик.
Между тем «Довольно» и «Призраки», помимо своей необычайной красоты, принадлежат к задушевнейшим созданиям Тургенева. У меня есть собственноручное письмо Тургенева к одному литератору, где он по поводу «Довольно» говорит: «Я раскаиваюсь в том, что напечатал этот отрывок (к счастью, никто его не заметил в публике), и не потому, что я его считаю плохим, а потому что в нем выражены такие личные воспоминания и впечатления, делиться которыми с публикой не было никакой нужды. Я ведь, как всем известно, старался быть, по мере возможности, объективным в том, что я делал: а тут такая субъективщина, что беда!»
Отсюда видно, что в поэме «Довольно» мы имеем драгоценнейшие признания писательского сердца, — такие признания, которые Тургенев, сколько мог, таил в себе, заслоняясь от взоров читателя своим «объективным» творчеством, но которые, наконец, преодолели усилия поэта и неудержимо вылились наружу. Где, спрашивается, можно лучше и ближе узнать духовную личность писателя, столь высоко ценимую Писаревым и столь часто искажаемую критиками, — как не в подобных признаниях? Обе поэмы появились в очень знаменательное время: они вышли, одна за другою, после целого года молчания, в которое замкнулся Тургенев, с горечью переживавший клеветы, обиды и недоразумения, вызванные «Отцами и детьми». Тургенев, надо сознаться, имел слабость прислушиваться к общественным толкам по поводу его вещей, хотя постоянно и твердил, как для себя, так и для других, заповедь Пушкина: «Поэт! Не дорожи любовию народной… Дорогою свободной иди, куда влечет тебя свободный ум». Но здесь, после «Отцов и детей», после колоссальнейшего недоразумения между собою и публикой, художник, как бы внезапно ощутив небывалое мужество, предстал, наконец, перед толпою без малейшей маски, с своими сокровеннейшими воззрениями и чувствами. «Нате, мол, вам! Вот я каков! Любуйтесь или отворачивайтесь — мне все равно». Но и публике, как убедился Тургенев, было все равно: она едва заметила эти произведения.
Содержание поэм — любовь и смерть, т. е. мимолетность нашего обманчивого счастья и неизбежность нашего несомненного ничтожества.
В «Довольно» Тургенев, не обинуясь, высказывает, что в его душевной жизни превыше всех радостей мира была женская любовь. Поэма написана от имени стареющего и одинокого художника, который вспоминает несравненный, любимый образ и воскрешает светлые картины улетевших дней. Здесь воспевается не сладострастие, а то состояние очарованности и душевного расцвета, которое может внести в нашу жизнь только любимая женщина. Первый прилив чувства, затем тончайшие радости часов и дней, проведенных вместе, и наконец, непередаваемая гармония сроднившихся сердец — все это связано в поэме с самыми живыми подробностями повседневной жизни и вместе с тем все это проходит перед читателем в совершенно законченных образах, исполненных удивительной грации. И каждый, у кого есть хоть какие-нибудь нервы, непременно почувствует, что в глубокой задушевности этих воспоминаний нет никакой возможности сомневаться.
Художник Тургенева (псевдоним самого автора) и в начале, и в конце поэмы приходит к сознанию, что пережитое им счастье любви никогда более не возвратится. В авторе, говоря словами Некрасова, «разум вступил в свои суровые права» и, видя вокруг себя весну, слушая песню соловья, — он бессильно восклицает: «Все это было, было, повторялось, повторяется тысячу раз — и как вспомнишь, что все это будет продолжаться так целую вечность — словно по указу, по закону — даже досадно станет! Да… досадно!» Он прощается с любовью навсегда, как прощается скупец с своим золотом перед тем, чтобы навсегда зарыть его в землю — и на этом месте поэмы чисто лирическое настроение Тургенева оканчивается и переходит в философское. Поэт скрещивает «на пустой груди ненужные руки» и сохраняет последнее, единственно доступное ему достоинство, достоинство сознания собственного ничтожества. Перед ним еще раз всплывают великие представления, которым он старался служить в своих произведениях: «народность, право, свобода, человечество, искусство». Но он спрашивает себя: «К чему? Разве люди не мошки?» И он оканчивает безутешным приговором: «Нет… нет… довольно… довольно!» И, склонив голову перед приближающеюся смертью, он повторяет последние слова Гамлета: «The rest is silence» — «Все остальное — молчание».
XII
[править]Еще нагляднее и шире идея ничтожества представлена в поэме «Призраки». План поэмы был крайне рискованным: Тургенев задумал изобразить в ней будто бы некий призрак, в который ни он сам, ни его читатели не могли верить, — да еще призрак почему-то с английским именем «Эллис», — берет в свои объятия грузное тело русского помещика и по ночам носит его, с быстротою и свободою еще не изобретенного воздушного шара, над всею землею, на недосягаемой высоте и, по его прихоти, показывает ему à vol d’oiseau[3] всю нашу планету.
И, однако, в ту пору, когда Тургенев создавал свою поэму, он уже достиг такого мастерства в художественной технике, что поэма удалась ему вполне, и ее следует причислить к совершеннейшим созданиям искусства.
Тургенев постоянно дает вам понять, что сам он решительно ни в какие привидения не верит. Описывая появление перед ним бесплотной женщины, он на каждом шагу предупреждает все то, что бы вы сами могли подумать на его месте, оставаясь вполне здравомыслящим человеком. Он трунит над призраком, трунит над самим собою и затем, неуловимо для вас лавируя между сном и действительностью, между больным воображением и ясным сознанием, он понемногу превращает свои ночные свидания с Эллис и воздушные полеты с ней над землею в такие реальные события, что вы с пятой-шестой главы уже вполне привыкаете ему верить и сами уноситесь вслед за его фантазией с чувством нервного страха, безмолвной грусти, любопытства и наслаждения. Перед вами возникают неподражаемые картины. Иные из них написаны в чисто фантастическом или символическом духе, как, например, исторические видения в Риме и на Волге, другие сделаны в шутливом и сатирическом тоне (Париж и Петербург), иные отличаются нежной грацией (Isola Bella), другие — удивительным реализмом (русский лес, уездный город), третьи представляют сочетание трезвой живописи с туманной аллегорией (Шварцвальд). Фантазия поэта постоянно капризничает, как бы в состоянии полубреда. Но, несмотря на эту постоянную перемену тона, вас ни на минуту не покидает какая-то непонятная, щемящая грусть от этого необычайного обозрения земли, в тишине ночи, с высоты неба. И главное, что странная спутница одинокого поэта, его Эллис, едва имеющая внешние очертания, понемногу делается вам близкою и милою, и вы заинтересовываетесь ее печальною участью, вы начинаете желать ей воплощения и счастья. Между тем это главное впечатление, на которое именно и рассчитывал художник, все более и более завладевает вами. «Земля, эта плоская поверхность, которая расстилается под вами, весь земной шар с его населением, мгновенным, немощным, подавленным нуждою, горем, болезнями, прикованным к глыбе презренного праха, эта хрупкая, шероховатая кора, этот нарост на огненной песчинке нашей планеты, по которой проступила плесень, величаемая нами органическим, растительным царством; эти люди-мухи в тысячу раз ничтожнее мух; их слепленные из грязи жилища, крохотные следы их мелкой, однообразной возни, их забавной борьбы с неизменяемым и неизбежным» — все это как-то вдруг делается вам противным. Сердце ваше, вместе с сердцем поэта переворачивается, и вам не хочется более «глазеть на эти незначительные картины, на эту пошлую выставку». — «Да, мне стало скучно, — говорит Тургенев, — хуже, чем скучно. Даже жалости не ощущал я к своим собратьям, все чувства во мне потонули в одном, которое я назвать едва дерзаю: в чувстве отвращения, и сильнее всего, и более всего было во мне отвращение — к самому себе…»
И как раз в эту самую минуту перед испуганною Эллис издалека показывается призрак смерти. Тургенев описывает его так: «Это нечто было тем страшнее, что не имело определенного образа. Что-то тяжелое, мрачное, изжелта-черное, пестрое, как брюхо ящерицы, — не туча и не дым, медленно, змеиным движением, двигалось над землей. Мерное, широкое колебание сверху вниз и снизу вверх, колебание, напоминающее зловещий размах крыльев хищной птицы, когда она ищет свою добычу; по временам неизъяснимо противное приникание к земле, — паук так приникает к пойманной мухе… Кто ты, что ты, грозная масса? Под ее влиянием — я это видел, я это чувствовал — все уничтожалось, все немело… Гнилым, тлетворным холодком несло от нее — от этого холодка тошнило на сердце и в глазах темнело, и волосы вставали дыбом. Эта сила шла; та сила, которой нет сопротивления, которой все подвластно, которая без зрения, без образа, без смысла все видит, все знает, и как хищная птица выбирает свои жертвы, как змея их давит и лижет своим мерзлым жалом…»
И Эллис умерла. Умерла муза Тургенева. В предыдущие ночи ее голова и плечи уже вспыхивали телесным цветом. Но теперь все кончено. Перед смертью Эллис говорит: «О, я несчастная! Я могла бы воспользоваться, набраться жизни… а теперь… Ничтожество, ничтожество!»
Когда она лежала распростертая, уже принявшая образ молодой женщины, в белом платье, с разбросанными густыми волосами, с обнаженным плечом — и поэт наклонился к ней и окликнул ее, то она медленно затрепетала, ее темные, пронзительные глаза впились в поэта; в него впились и губы, теплые, влажные, с кровяным запахом… мягкие руки крепко обвились вокруг его шеи; горячая полная грудь крепко прижалась к его груди. — «Прощай! прощай навек!» — явственно произнес замирающий голос, и все исчезло.
И, верный своему положительному взгляду на жизнь, Тургенев, в заключение, объясняет все грезы, возникшие перед нами в его глубокой поэме, — «анемией», которую у него нашел доктор.
И эта аллегорическая Эллис — эта муза Тургенева или мечта поэта, приписываемая в конце концов ничему иному, как анемии, — нагляднее всего показывает нам, как страстно порывался Тургенев к сверхчувственному и чудесному и как его беспомощная фантазия постоянно и неизбежным образом возвращалась в заколдованный круг действительности.
XIII
[править]Так вот каким он оказался в своих интимных признаниях этот автор столь прогрессивных вещей, как «Записки охотника», «Накануне», «Отцы и дети». Заметьте, что «Призраки» и «Довольно» появились в 1863 и в 1864 годах, т. е. в самый разгар нашей «эпохи обновления». Понятно, что и публика, и критика отнеслись к этим произведениям с тем сдержанным молчанием, которое, по их мнению, подобало свихнувшемуся ветерану либерализма. Обе они про себя решили, что Тургеневу следует «простить» эти сочинения, как устарелому романисту, впавшему в сумасбродство. И обе поступили в этом случае вполне сообразно с лермонтовской характеристикой, по которой люди всегда остаются равнодушными к мучениям поэта и всегда говорят ему одно и то же:
Какое дело нам, страдал ты или нет?
На что нам знать твои волненья?
А между тем Тургенев был всегда таким же точно человеком, каким он, наконец, обрисовал себя со всею искренностью в этих двух поэмах. На последних страницах «Дворянского гнезда» уже были им высказаны основные мотивы будущей поэмы «Довольно». «И душу его охватило то чувство, — писал Тургенев о Лаврецком в эпилоге романа, — которому нет равного и в сладости, и в горести, — чувство живой грусти об исчезнувшей молодости, о счастье, которым когда-то обладал… Здравствуй, одинокая старость! Догорай, бесполезная жизнь!» И Елена писала в своем дневнике: «О Боже! зачем смерть, зачем разлука, болезнь и слезы? Или зачем эта красота, это сладостное чувство надежды, зачем успокоительное сознание прочного убежища, неизменной защиты, бессмертного покровительства? Что же значит это улыбающееся, благословляющее небо, эта счастливая, отдыхающая земля? Ужели все это только в нас, а вне нас вечный холод и безмолвие?.. О Боже! неужели нельзя верить чуду?» Даже Базаров в минуту откровенности, о которой он сам замечает: «в другой раз я тебе этого не скажу», — говорит Аркадию: «А я и возненавидел этого последнего мужика, Филиппа или Сидора, для которого я должен из кожи лезть и который мне даже спасибо не скажет… да и на что мне его спасибо? Ну, будет он жить в белой избе, а из меня лопух расти будет, — ну, а дальше?..»
И если мы припомним сразу все произведения Тургенева, то мы увидим, что своими двумя поэмами «Довольно» и «Призраки» он, находясь в зените своей деятельности, осветил ее в оба конца: назад и вперед. Мы увидим, что в сочинениях Тургенева перед нами проходит обширная галерея больших и малых человеческих фигур; художник проводит нас через разные общественные эпохи; мы чуем на себе их веяние с его отзывчивых страниц, всегда запечатленных последней минутой текущей жизни. Но в глубине и в центре каждой картины вы непременно видите любящую чету. И когда вы обращаете взор назад, на всю галерею сразу, то все политические аксессуары этих произведений начинают пестреть в ваших воспоминаниях, как костюмы хоров из различных опер, причем ваша мысль поневоле удерживает на первом плане только большие рельефные любовные дуэты: Рудин и Наталья, Лаврецкий и Лиза, Инсаров и Елена, Базаров и Одинцова, Литвинов и Ирина, Санин и Джемма, даже хотя бы — Нежданов и Марианна.
И повсюду счастье любви является самым могучим двигателем: оно очаровывает и куда-то влечет всех этих людей, загорается в них, поднимает их силы, заставляет их мимолетно заглядывать в несказанную радость жизни — и затем покидает их, неуловимое, как волшебное сновидение.
Всюду природа выступает в своей вечной красоте вокруг этих очарованных людей — с своими летними ночами, весенними сумерками, с своими садами, рощами, облаками и звездами, и с какою-то немою выразительностью присутствует при этой несбыточной игре в счастье.
И затем — одиночество, старость или смерть всегда являются на смену всем этим обманчивым порывам. И, несмотря на эту основную безутешную поэзию, в каждом произведении Тургенева закипание жизненной энергии происходит с неутомимою, совершенно свежею силою; развитие темы идет бойко и радостно, с большими надеждами, с широкими задачами, в здоровой веселой среде, при блеске остроумия, при самом модном освещении эпохи, при обстановочных деталях самого последнего фасона, всегда вносимых автором в свою картину с величайшею восприимчивостью и любовью. И чем живее эта жизнь, тем глубже становится наша грусть. Сущность жизни — та безотрадная сущность жизни, до которой каждый так банально додумывается, — выражена в этих произведениях в чудесных образах, с каким-то благородным недоумением и с глубоко-нежною скорбью. Поэтому громадная масса читателей невольно видит в Тургеневе «певца своей любви, певца своей печали». Тургенев имеет самую завидную долю, о какой только может мечтать поэт; он заронил в сердца людей вечно живую и вечно ненасыщаемую жажду высшей красоты…
Основная струя тургеневской поэзии, пробежавшая, как мы сейчас видели, по всем его произведениям, — под конец вдруг вся рассыпалась бриллиантовыми брызгами в его «Стихотворениях в прозе». Художественная прелесть этих миниатюрных созданий достигает последней степени совершенства. Здесь все те же неизменные мотивы: красота, любовь, молодость, золотые сны фантазии, прелесть и величие природы, и над всем этим: смерть, смерть и смерть.
XIV
[править]«Но какая же общественная мораль может вытекать из такого миросозерцания?» — спросят нас. Вот, по правде сказать, вопрос, который совсем не приходил мне в голову. Я уже старался объяснить ранее, что именно Тургенев разумел под высшею красотою, которой он поклонялся. А затем, читайте, господа, самого Тургенева и вы, без всякой учительской указки, увидите и почувствуете, в чем состоит его мораль.
Но если вы не чувствуете, а только рассуждаете, и если вам необходимо «втирать очки», то вот прочтите, как, например, Страхов разъясняет «Отцов и детей». Страхов, в силу своих природных свойств измеряющий все литературные произведения непременно с точки зрения национального вопроса, — в то же время один из наших наилучших судей в деле поэзии. И если уж вам нужна мораль, т. е. какая-нибудь моральная пропись от произведения поэтического, — тогда, по крайней мере, слушайтесь людей, которые верно постигают натуру самого писателя. Страхов дает следующее объяснение:
«Вот то таинственное нравоучение, которое вложил Тургенев в свое произведение. Базаров отворачивается от природы; не корит его за это Тургенев, а только рисует природу во всей красоте. Базаров не дорожит дружбою; не порочит его за это автор, а только изображает дружбу Аркадия к самому Базарову и его счастливую любовь к Кате. Базаров отрицает тесные связи между родителями и детьми; не упрекает его за это автор, а только развертывает перед нами картину родительской любви. Базаров чуждается жизни; не выставляет его за это автор злодеем, а только показывает нам жизнь во всей ее красоте. Базаров отвергает поэзию; Тургенев не делает его за это дураком, а только изображает его самого со всею роскошью и проницательностью поэзии. Одним словом, Тургенев стоит за вечные начала человеческой жизни, за те основные элементы, которые могут бесконечно изменять свои формы, но, в сущности, всегда остаются неизменными. Он стоит за то же, за что стоят все поэты, за что необходимо стоит каждый истинный поэт» («Критические статьи о Тургеневе и Толстом» (1887, стр. 45 и 46).
Такой же точно моральный комментарий можно сделать ко всем решительно вещам Тургенева, и малым, и крупным.
А вот что, например, пишет Тургенев уже прямо от себя:
«Кончая, скажу тебе: одно убеждение вынес я из опыта последних годов: жизнь — не шутка и не забава, жизнь даже не наслаждение… Жизнь — тяжелый труд. Отречение, отречение постоянное — вот ее тайный смысл, ее разгадка: не исполнение любимых мыслей и мечтаний, как бы они возвышенны ни были, — исполнение долга, вот о чем следует заботиться человеку; не наложив на себя цепей, железных цепей долга, не может он дойти, не падая, до конца своего поприща; а в молодости мы думаем: чем свободнее, тем лучше, тем дальше уйдешь. Молодости позволительно так думать; но стыдно тешиться обманом, когда суровое лицо истины глянуло, наконец, тебе в глаза. Прощай! Прежде я прибавил бы: будь счастлив; теперь скажу тебе: старайся жить, оно не так легко, как кажется» («Фауст», последние строки). Или вот еще другой поучительный отрывок: «Глядя на нее (на большую муху с изумрудной головкой, трепетавшую своими крылышками), мне вдруг показалось, что я понял жизнь природы, понял ее несомненный и явный, хотя для многих еще таинственный смысл. Тихое и медленное одушевление, неторопливость и сдержанность ощущений и сил, равновесие здоровья в каждом отдельном существе — вот самая ее основа, ее неизменный закон, вот на чем она стоит и держится. Все, что выходит из-под этого уровня, кверху ли, книзу ли, все равно — выбрасывается ею вон, как негодное. Многие насекомые умирают, как только узнают нарушающие равновесие радости любви; больной зверь забивается в чащу и умирает там один: он как бы чувствует, что уже не имеет права ни видеть всем общего солнца, ни дышать вольным воздухом, он не имеет права жить; а человек, которому от своей ли вины, от вины ли других, пришлось худо на свете — должен по крайней мере уметь молчать» («Поездка в Полесье», конец).
Итак, Тургенев проповедует благодарное и тихое наслаждение великими радостями жизни, а затем — отречение и смиренную покорность, когда эти большею частью скоропреходящие или неуловимые радости — не даются нам в руки или совершенно исчезают.
XV
[править]Здесь мы оканчиваем наше исследование. Тургенев «исторический», Тургенев — чуткий отразитель известной исторической эпохи — уже исследован вдоль и поперек. Его благородная прикосновенность к снятию крепостного ига, его роль в обозначении нарождавшихся «русской гражданки» и «русского отрицателя», его ссора с славянофилами, его патриотический европеизм и несомненная принадлежность славянской почве, его последняя неудача в изображении нашей злосчастной подпольной молодежи — все это достаточно разработано в журналах. Но Тургенев «вечный», Тургенев-поэт — не встретил еще должного изучения и объяснения, не заслужил еще подобающего поклонения и восторга, которые, по его собственным словам, должны выпадать на долю натур «пленительных». В письме к одной даме Тургенев, незадолго до смерти, говорил: «Блестящих натур в литературе, вероятно, не проявится. Что бы вы ни говорили — вам все-таки хочется восторгаться и увлекаться; вы сами пишете, что вы желаете преклоняться: а перед только полезными людьми не преклоняются. Мы вступаем в эпоху только полезных людей. Их, вероятно, будет много; красивых, пленительных — очень мало…»
И вот именно это «пленительное», чисто поэтическое русского гения, без всякой посторонней примеси, сказалось и вылилось навсегда, как «первая любовь»[4] народа — в Пушкине, Лермонтове и Тургеневе.
Гончарова, Льва Толстого, даже Гоголя и Достоевского, несмотря на склонность двух последних к фантастическому, вы с гораздо большей решительностью отнесете к разряду прозаиков. Деловитая мудрость Гончарова, тяжкая вдумчивость Толстого в задачи действительной жизни, тривиальный реализм Гоголя (вроде запаха Петрушки и «капли» Фемистоклюса), бесчувствие Достоевского к природе — все эти свойства названных нами писателей мешают нашему представлению о них как о поэтах! Но возле имени Тургенева чувствуется крылатая муза, которая не дает ему задержаться в списке романистов и уносит его в царство поэзии…
Мы постарались угадать и набросать индивидуальность этого поэта. Быть может, многие найдут Тургенева пассивным, мечтательным, не воплощающим в себе идеала энергии и величия. Пусть будет так. Не все нуждаются в таких идеалах. Иному — терпимость, нежность, понимание истинной красоты — дороже крутой решимости и резкого протеста. Недавно Бисмарк отозвался о нас, русских, что «русские — это романтики, люди „Тысячи одной ночи“, поэты, глаза которых хорошо видят лишь в полумраке сентиментализма». Тургенев, как истинный славянин, быть может, вполне подходит к этому портрету. В Пушкине была частица африканской крови, а в Лермонтове — шотландской; Тургенев же был природным русским. У него не было ни здравой трезвости и цельности Пушкина, ни бесстрашной силы Лермонтова; он находился посредине между ними обоими. Но Бисмарк все-таки ошибся. Такой натуры, как Тургенев, уже в наши дни нет. Нарождаются люди «только полезные». Тургенев воплотил в себе одни лишь юные черты славянской национальности. Повторяем, его имя тяготеет к именам Пушкина и Лермонтова. При всем отличии этих трех звезд нашей поэзии, по их величине, природе и блеску, нам думается, что в области прекрасного русская литература едва ли когда-нибудь выдвинет имя, превосходящее эти три имени.
1892 г.