Что такое искусство? (Толстой)/X

Материал из Викитеки — свободной библиотеки
Перейти к навигации Перейти к поиску

Что такое искусство? — X
автор Лев Николаевич Толстой
См. Оглавление. Опубл.: «Вопросы философии и психологии», 1897—1898. Источник: Л.Н. Толстой. Собрание сочинений в 22 т. — М.: Художественная литература, 1983. — Т. 15.


X

Вследствие безверия людей высших классов искусство этих людей стало бедно по содержанию. Но, кроме того, становясь все более и более исключительным, оно становилось вместе с тем все более и более сложным, вычурным и неясным.

Когда художник всенародный — такой, каким бывали художники греческие или еврейские пророки, сочинял свое произведение, то он, естественно, стремился сказать то, что имел сказать, так, чтобы произведение его было понято всеми людьми. Когда же художник сочинял для маленького кружка людей, находящегося в исключительных условиях, или даже для одного лица и его придворных, для папы, кардинала, короля, герцога, королевы, для любовницы короля, то он, естественно, старался только о том, чтобы подействовать на этих знакомых ему, находящихся в определенных, известных ему условиях, людей. И этот более легкий способ вызывания чувства невольно увлекал художника к тому, чтобы выражаться неясными для всех и понятными только для посвященных намеками. Во-первых, таким способом можно было сказать больше, а во-вторых, такой способ выражения заключал в себе даже некоторую особенную прелесть туманности для посвященных. Способ выражения этот, проявлявшийся в эвфемизме, в мифологических и исторических напоминаниях, входил все более и более в употребление и в последнее время дошел до своих, кажется, крайних пределов в искусстве так называемого декадентства. В последнее время не только туманность, загадочность, темнота и недоступность для масс поставлены в достоинство и условие поэтичности предметов искусства, но и неточность, неопределенность и некрасноречивость.

Théophile Gautier в своем предисловии к знаменитым «Fleurs du mal» [1] говорит, что Бодлер сколь возможно изгонял из поэзии красноречие, страсть и правду, слишком верно переданную — «l’éloquence, la passion et la vérité calquée trop exactement».

И Бодлер не только высказывал это, но и доказывал это как своими стихами, так тем более прозой в своих «Petits poèmes en prose» [2], смысл которых надо угадывать, как ребусы, и большинство которых остаются неразгаданными.

Следующий за Бодлером поэт, тоже считающийся великим, Верлен, написал даже целый «Art poétique», в котором советует писать вот как:

* * *


De la musique avant toute chose,

Et pour cela préfère l’Impair

Plus vague et plus soluble dans l’air,

Sans rien en lui qui pèse ou qui pose.


Il faut aussi que tu n’aille point

Choisir tes mots sans quelque méprise:

Rien de plus cher que la chanson grise

Où l’Indécis au Précis se joint.



И дальше:

* * *


De la musique encore et toujours,

Que ton vers soit la chose envolée,

Qu’on sente qu’il fuit d’une âme en allée

Vers d’autres cieux à d’autres amours.


Que ton vers soit la bonne aventure

Eparse au vent crispé du matin.

Qui va fleurant la menthe et le thum.

Et tout le reste est littérature.



<ПОЭТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО


Музыки, музыки прежде всего!

Ритм полюби в ней — но свой, непослушный,

Странно-живой и неясно-воздушный,

Все отряхнувший, что грубо, мертво!

В выборе слов будь разборчивым строго!

Даже изысканным будь иногда:

Лучшая песня — в оттенках всегда!

В ней, сквозь туманность, и тонкости много.


Музыки, музыки вечно и вновь!

Пусть будет стих твой — мечтой окрыленной,

Пусть он из сердца стремится, влюбленный,

К новому небу, где снова любовь!

Пусть, как удача, как смелая греза,

Вьется он вольно, шаля с ветерком,

С мятой душистой в венке полевом...

Все остальное — чернила и проза!



(Поль Верлен, Избранные стихотворения в переводах русских поэтов, СПб., 1911. Перев. И. Тхоржевского)>

Следующий же за этими двумя, считающийся самым значительным из молодых, поэт Малларме прямо говорит, что прелесть стихотворения состоит в том, чтобы угадывать его смысл, что в поэзии должна быть всегда загадка:

«Je pense qu’il faut qu’il n’y ait qu’allusion. La contemplation des objets, l’image s’envolant des rêveries suscitées par eux, sont le chant: les Parnassiens, eux, prennent la chose entièrement et la montrent; par là ils manquent de mystère; ils retirent aux esprits cette joie délicieuse de croire qu’ils créent. Nommer un objet, c’est supprimer les trois quarts de la jouissance du poète qui est faite du bonheur de deviner peu à peu; le suggérer — voilà le rêve. C’est le parfait usage de ce mystère qui constitue le symbole: évoquer petit à petit un objet pour montrer un état d’âme, ou inversement, choisir un objet et en dégager un état d’âme par une série de déchiffrements.

...Si un être d’une intelligence moyenne et d’une préparation littéraire insuffisante ouvre par hasard un livre ainsi fait et prétend en jouir, il y a malentendu, il faut remettre les choses à leur place. Il doit y avoir toujours énigme en poésie, et c’est le but de la littérature; il n’y en a pas d’autre,— d’évoquer les objets» («Enquête sur l’évolution littéraire», Jules Huret, p. 60—61).


<Я думаю, что нужен только намек. Созерцание предметов, образы, зарождающиеся из грез, вызванных этими предметами,— в этом пение. Парнасцы берут вещь целиком и показывают ее; поэтому у них недостает тайны; они отнимают у духа пленительную радость веры в то, что он как бы сам творит. Назвать предмет — значит уничтожить на три четверти наслаждение поэта, которое состоит в счастии постепенного угадывания; внушить — в этом высшая цель. Совершенное использование этой тайны и есть символ; едва намекать на предмет для того, чтобы показать душевное состояние или, наоборот, выбрать предмет и, раскрывая его, создать душевное состояние.

...Если посредственный ум и вдобавок литературно малообразованный случайно открывает книгу такого рода и пытается извлечь из нее удовольствие, то она оказывается плохо понятой, и тогда надо вещи поставить на свое место. В поэзии должна, быть всегда загадка, в этом цель литературы; нет никакой другой, как намекать на предмет («Исследование литературной эволюции», Июль Гюре, стр. 60—61).>


Так что между новыми поэтами темнота возведена в догмат, как это совершенно верно говорит французский критик Думик, не признающий еще истинности этого догмата.

Il serait temps aussi de finir,— говорит он,— avec cette fameuse théorie de l’obscurité que la nouvelle école a élevée en effet à la hauteur d’un dogme» («Les jeunes», études et portraits par René Doumic).


<Уже настало время покончить с этой пресловутой теорией неясности, которую новая школа возвела на высоту («Молодые», этюды и портреты Рене Думика).>


Но не одни французские писатели думают так.

Так думают и действуют поэты и всех других национальностей: и немцы, и скандинавы, и итальянцы, и русские, и англичане; так думают все художники нового времени во всех родах искусства: и в живописи, и в скульптуре, и в музыке. Опираясь на Ницше и Вагнера, художники нового времени полагают, что им не нужно быть понятыми грубыми массами, им достаточно вызвать поэтические состояния наилучше воспитанных людей: «best nurtured men», как говорит английский эстетик.

Для того чтобы то, что я говорю, не представилось голословным, приведу здесь хоть некоторые образцы французских, шедших впереди этого движения, поэтов. Поэтам этим имя легион.

Я выбрал французских новых писателей потому, что они ярче других выражают новое направление искусства и большинство европейцев подражают им.

Кроме тех, которых имена считаются уже знаменитыми, как-то: Бодлер, Верлен, некоторые имена этих поэтов следующие: Jean Moréas, Charles Maurice, Henri de Régnier, Charles Vignier, Adrien Romaille, René Ghil, Maurice Maeterlinck, G. Albert Aurier, René de Gourmont, St. Pol Roux le Magnifique, Georges Rodenbach, le comte Robert de Montesquiou Fézansac. Это символисты и декаденты. Потом идут маги: Joséphin Peladan, Paul Adam, Jules Bois, M. Papus и др.

Кроме этих, есть еще 141 писатель, которых перечисляет Думик в своей книге.

Вот образцы тех из этих поэтов, которые считаются лучшими. Начинаю с самого знаменитого, признанного великим человеком, достойным памятника,— Бодлера. Вот, например, его стихотворение из его знаменитых «Fleurs du mal».

* * *


Je t’adore à l’égal de la voûte nocturne

О vase de tristesse ô grande taciturne,

Et t’aime d’autant plus, belle, que tu me fuis,

Et que tu me parais, ornement de mes nuits,

Plus ironiquement accumuler les lieues,

Qui séparent mes bras des immensités bleues.

Je m’avance à l’attaque, et je grimpe aux assauts,

Comme après un cadavre un choeur de vermisseaux.

Et je chéris, ô bête implacable et cruelle!

Jusqu’à cette froideur par ou tu m’es plus belle!


<Я тебя обожаю равно под покровом ночной темноты,

О сосуд моей скорби-тоски, о безмолвье великое. Ты

Мне милей и прекрасней все боле, чем мчишься скорей

От меня и меня избегаешь, краса моих грустных ночей...

Из моих ускользает объятий последняя синяя даль, —

Это ты иронично ее отодвигаешь все глубже, все вдаль...

Но иду я в атаку и лезу на штурм все смелей и смелей,

Словно к трупу гнилому громадная масса кишащих червей.

И я страстно люблю, и мороз проникает до мозга костей...

Ты среди ласк этих, тварь беспощадная, злая, прекрасней, милей!


(Шарль-Поль Бодлер, «Цветы зла», т. I, СПб., 1907, перев. Эллиса)>


Вот другое того же Бодлера:

DUELLUM


Deux guerriers ont couru l’un sur l’autre; leurs armes

Ont éclaboussé l’air de lueurs et de sang.

— Ces jeux, ces cliquetis du fer sont les vacarmes

D’une jeunesse en proie à l’amour vagissant.


Les glaives sont brisés! comme notre jeunesse,

Ma chère! Mais les dents, les ongles acérés,

Vengent bientôt l’épée et la dague traîtresse.

— О fureur des coeurs mûrs par l’amour ulcérés!


Dans le ravin hanté des chats-pards et des onces

Nos héros, s’étreignant méchamment, ont roulé,

Et leur peau fleurira l’aridité de ronces.


— Ce gouffre, c’est l’enfer, de nos amis peuplé!

Roulons y sans remords, amazone inhumaine,

Afin d’éterniser l’ardeur de notre haine!



<Дуэль


Вот два соперника сошлись и устремились друг на друга.

Оружие скрестилось их, и искры сыплются. В крови

Окрасились клинки. Игра безумная идет из-за любви, —

Добычей победителю придется милая подруга.

Но вот сломалися мечи... как наша юность дорогая!

Но не конец еще... Пусть у соперников разбит металл, —

За сталь отмстит кулак, их зубы, их отточенный кинжал.

О, бешенство сердец созревшей страсти! Ненависть слепая!

В овраг глубокий, темный, зло друг друга заключив в объятья,

Герои катятся; тела их рвут терновника кусты.

И кости их трещат,— и слышатся безумные проклятья...

Оврага бездна — ад героев тех, могила их мечты!

О женщина! О амазонка злая! мчись без угрызений

Чрез тот овраг, чрез вечный памятник позора вожделений!


(Шарль-Поль Бодлер, «Цветы зла», т. I, Спб., 1907, перев, Эллиса)>


Для того, чтобы быть точным, я должен сказать, что в сборнике есть стихотворения менее непонятные, но нет ни одного, которое было бы просто и могло бы быть понято без некоторого усилия,— усилия, редко вознагражденного, так как чувства, передаваемые поэтом, и нехорошие, и весьма низменные чувства.

Выражены же эти чувства всегда умышленно оригинально и нелепо. Преднамеренная темнота эта особенно заметна в прозе, где автор мог бы говорить просто, если бы хотел.

Вот пример из его «Petits poèmes en prose». Первая пьеса «L’étranger».

L’ETRANGER

— Qui aimes-tu le mieux, homme énigmatique, des: ton père, ta mère, ton frère ou ta soeur?

— Je n’ai ni père, ni mère, ni soeur, ni frère.

— Tes amis?

— Vous vous servez là d’une parole dont le sens m’est resté jusqu’à ce jour inconnu.

— Ta patrie?

— J’ignore sous quelle latitude elle est située.

— La beauté?

— Je l’aimerais volontiers, déesse et immortelle,

— L’or?

— Je le haïs, comme vous haïssez Dieu.

— Eh! qu’aimes-tu donc, extraordinaire étranger?

— J’aime les nuages... les nuages qui passent.,, là-bas.,j les merveilleux nuages!..

<ЧУЖЕСТРАНЕЦ

— Кого ты больше всего любишь, скажи, загадочный человек? Отца, мать, сестру или брата?

— У меня нет ни отца, ни матери, ни сестры, ни брата.

— Друзей?

— Смысл этого слова до сих пор остался неизвестен мне.

— Отчизну?

— Я не знаю, под какой широтой она находится.

— Красоту?

— Я любил бы ее — божественной и бессмертной.

— Золото?

— Я ненавижу его, как вы ненавидите бога.

— Так что же ты любишь, удивительный чужестранец?

— Я люблю облака... летучие облака... в вышине... чудесные облака!

(Шарль-Поль Бодлер, «Стихотворения в прозе». Под ред. Л. Гуревич и С. Парнок, изд. «Посев», СПб., 1909)>


Пьеса «La soupe et les nuages» должна, вероятно, изображать непонятость поэта даже тою, кого он любит. Вот эта пьеса.

«Ma petite folle bien-aimée me donnait à diner, et par la fenêtre ouverte de la salle à manger je contemplais les mouvantes architectures que Dieu fait avec les vapeurs, les merveilleuses constructions de l’impalpable. Et je me disais à travers ma contemplation: «Toutes ces fantasmagories sont presque aussi belles que les yeux de ma belle bien-aimée, la petite folle monstrueuse aux yeux verts».

Et tout-à-coup je reçus un violent coup de poing dans le dos, et j’entendis une voix rauque et charmante, une voix hystérique et comme enrouée par l’eau-de-vie, la voix de ma chère petite bien-aimée, qui disait: «Allez-vous bientôt manger votre soupe, s... b... de marchand de nuages?»


<СУП И ОБЛАКА

Моя маленькая сумасбродная возлюбленная подала мне обед, а я следил в открытое окно столовой за плавучими чертогами, воздвигаемыми господом богом из паров, за этими дивными сооружениями из неосязаемого. И, созерцая, думал: «Все эти фантастические призрачные красоты могут сравниться только с глазами моей прекрасной возлюбленной, этой маленькой сумасбродки, этого милого зеленоглазого чудовища».

Но тут я получил размашистый удар кулаком в спину и услышал хрипловатый, пленительный для меня голос — голос истерический и как бы осипший от водки, голос моей маленькой возлюбленной: «Да скоро ли ты кончишь суп, черт бы тебя побрал, зевака эдакий! Звездочет!»

(Шарль-Поль Бодлер, «Стихотворения в прозе». Под ред. Л. Гуревич и С. Парнок, изд. «Посев», СПб., 1909)>


Как ни искусственно это произведение, с некоторым усилием можно догадаться, что хотел сказать им автор, но есть пьесы совершенно непонятные, для меня по крайней мере.

Вот, например, «Le Galant tireur», смысла которой я не мог понять совершенно.

LE GALANT TIREUR

Comme la voiture traversait le bois, il la fit arrêter dans le voisinage d’un tir, disant qui’il lui serait agréable de tirer quelques balles pour tuer le Temps.

Tuer ce monstre-là, n’est-ce pas l’occupation la plus ordinaire et la plus légitime de chacun? — Et il offrit galamment la main à sa chère, délicieuse et exécrable femme, à cette mystérieuse femme, à laquelle il doit tant de plaisirs, tant de douleurs, et peut-être aussi une grande partie de son génie.

Plusieurs balles frappèrent loin du but proposé: l’une d’elle s’enfonça même dans le plafond, et comme la charmante créature riait follement, se moquant de la maladresse de son époux, celui-ci se tourna brusquement vers elle, et lui dit: «Observez cette poupée, là-bas, à droite, qui porte le nez en l’air et qui a la mine si hautaine. Eh bien! cher ange, je me figure que c’est vous». Et il ferma les yeux et il lâcha la détente. La poupée fut nettement décapitée.

Alors s’inclinant vers sa chère, sa délicieuse, son exécrable femme, son inévitable et impitoyable Muse, et lui baisant respectueusement la main, il ajouta:

«Ah, mon cher ange, combien je vous remercie de mon adresse!»

<ГАЛАНТНЫЙ СТРЕЛОК

Проезжая в коляске по лесу, он велел остановиться подле тира, говоря, что ему хотелось бы сделать несколько выстрелов, чтобы убить Время. Убивать это чудовище — не есть ли это самое обычное и самое законное занятие для каждого из нас? И он галантно предложил руку своей дорогой, обворожительной и невыносимой жене, этой загадочной женщине, которой он был обязан столькими наслаждениями, столькими страданиями, а быть может также, и значительной долей своего вдохновения.

Несколько пуль ударилось далеко от намеченной цели; одна из них даже засела в потолке; и так как очаровательное создание безумно хохотало, насмехаясь над неловкостью своего супруга,— он вдруг круто повернулся к ней и сказал: «Посмотрите на эту куклу, вон там, направо, со вздернутым носиком и столь надменным видом. Так вот мой ангел, я представляю себе, что это вы». И, зажмурив глаза, он спустил курок. Кукла была обезглавлена. Тогда, наклонившись к дорогой, обворожительной и невыносимой жене своей, к неизбежной и безжалостной своей Музе, и почтительно целуя ее руку, он промолвил: «Ах, мой ангел! Как я вам благодарен за эту ловкость!»

(Шарль-Поль Бодлер, «Стихотворения в прозе». Под ред. Л. Гуревич и С. Парнок, изд. «Посев», СПб., 1909)>

Произведения другой знаменитости, Верлена, не менее вычурны и не менее непонятны. Вот, например, 1-я из отдела «Ariettes oubliées».

Вот эта первая ariette.

Le vent dans la plaine
Suspend son haleine.
(Favart)


C’est l’extase langoureuse.

C’est la fatigue amoureuse,

C’est tous les frissons des bois

Parmi l’étreinte des brises,

C’est vers les ramures grises,

Le choeur ries petites voix.

О le frêle et frais murmure!

Cela gazouille et susure,

Cela ressemble au cri doux

Que l’herbe agitée expire...

Tu dirais, sous l’eau qui vire,

Le roulis sourd des cailloux

Cette âme qui ce lamente

En cette plainte dormante,

C’est la nôtre, n’est-ce pas?

La mienne, dis, et la tienne,

Dont s’exhale l’humble antienne

Par ce tiède soir, tout bas.



<Ветер в долине
прекращает свое дыхание.
(Фавар)


Это — экстаз утомленности,

Это — истома влюбленности,

Это — дрожанье лесов,

Ветра под ласкою млеющих,

Это — меж веток сереющих

Маленьких хор голосов.

Свежие, нежные трепеты!

Шепоты, щебеты, лепеты!

Кажется: травы в тиши

Ропщут со стоном томительным

Или в потоке стремительном

Глухо стучат голыши.

Чьи же сердца утомленные

Вылились в жалобы сонные?

Это ведь наши с тобой?

Это ведь мы с тобой, милая,

Тихие речи, унылые,

Шепчем в равнине ночной?


(Поль Верлен, Собрание стихов в переводе
В. Брюсова, изд-во «Скорпион», М., 1911)>


Какой это chœur des petites voix? [3] и какой cri doux l’herbe agitée expire? [4] И какой смысл имеет все — остается для меня совершенно непонятно.

А вот другая ariette:

* * *


Dans l’interminable

Ennui de la plaine,

La neige incertaine

Luit comme du sable.

Le ciel est de cuivre,

Sans lueur aucune.

On croirait voir vivre

Et mourir la lune.

Comme des nuées

Flottent gris les chênes

Des forêts prochaines

Parmi les buées.

Ce ciel est de cuivre,

Sans lueur aucune.

On croirait voir vivre

Et mourir la lune.

Corneille poussive

Et vous, les loups maigres,

Par ces bises aigres,

Quoi donc vous arrive?

Dans interminable

Ennui de la plaine,

La neige incertaine

Luit comme du sable.



* * *


<По тоске безмерной,

По равнине снежной,

Что блестит неверно,

Как песок прибрежный?

Нет на тверди медной

Ни мерцанья света.

Месяц глянул где-то

И исчез бесследно.

Как сквозь дым летучий,

На краю равнины

Видятся вершины

Бора, словно тучи.

Нет на тверди медной

Ни мерцанья света.

Месяц глянул где-то

И исчез бесследно.

Чу! кричат вороны!

Воет волк голодный,

Здесь, в степи холодной,

Властелин законный!

По тоске безмерной,

По равнине снежной,

Что блестит неверно,

Как песок прибрежный?


(Поль Верлен, Избранные стихотворения
в переводах русских поэтов,
СПб., 1911, Перев. В. Брюсова)>


Как это в медном небе живет и умирает луна и как это снег блестит, как песок? Все это уже не только непонятно, но, под предлогом передачи настроения, набор неверных сравнений и слов.

Кроме этих искусственных и неясных стихотворений, есть понятные, но зато уже совершенно плохие и по форме и по содержанию стихотворения. Таковы все стихотворения по заглавию «La Sagesse» [5]. В этих стихотворениях самое большое место занимают очень плохие выражения самых пошлых католических и патриотических чувств. В них есть, например, такие строфы:

* * *


Je ne veux plus penser qu’à ma mère Marie,

Siège de la sagesse et source de pardons,

Mère de France aussi de qui nous attendons

Inébranlablement l’honneur de la patrie.


<Лишь на одну тебя сыновне уповаю,

Мария, всепрощенья оплот,

Мать Франции самой, от коей каждый ждет,

Что вступится она за честь родного края.


(Перев. А. Эфрон)>


Прежде чем привести примеры из других поэтов, не могу не остановиться на удивительной знаменитости этих двух стихотворцев, Бодлера и Верлена, признанных теперь великими поэтами. Каким образом французы, у которых были Chénier, Musset, Lamartine, a главное Hugo, y которых недавно еще были так называемые парнасцы: Leconte de Lisle, Sully Prud’homme и др., могли приписать такое значение и считать великими этих двух стихотворцев, очень неискусных по форме и весьма низких и пошлых по содержанию? Миросозерцание одного, Бодлера, состоит в возведении в теорию грубого эгоизма и замене нравственности неопределенным, как облака, понятием красоты, и красоты непременно искусственной. Бодлер предпочитал раскрашенное женское лицо натуральному и металлические деревья и минеральное подобие воды — натуральным.

Миросозерцание другого поэта, Верлена, состоит из дряблой распущенности, признания своего нравственного бессилия и, как спасение от этого бессилия, самого грубого католического идолопоклонства. Оба притом не только совершенно лишены наивности, искренности и простоты, но оба преисполнены искусственности, оригинальничанья и самомнения. Так что в наименее плохих их произведениях видишь больше г-на Бодлера или Верлена, чем то, что они изображают. И эти два плохие стихотворца составляют школу и ведут за собою сотни последователей.

Объяснение этого явления только одно: то, что искусство того общества, в котором действуют эти стихотворцы, не есть серьезное, важное дело жизни, а только забава. Забава же всякая прискучивает при всяком повторении. Для того, чтобы сделать прискучивающую забаву опять возможной, надо как-нибудь обновить ее: прискучил бостон — выдумывается вист; прискучил вист — придумывается преферанс; прискучил преферанс — придумывается еще новое и т. д. Сущность дела остается та же, только формы меняются. Так и в этом искусстве: содержание его, становясь все ограниченнее и ограниченнее, дошло, наконец, до того, что художникам этих исключительных классов кажется, что все уже сказано и нового ничего уже сказать нельзя. И вот чтоб обновить это искусство, они ищут новые формы.

Бодлер и Верлен придумывают новую форму, при этом подновляя ее еще неупотребительными до сих пор порнографическими подробностями. И критика и публика высших классов признает их великими писателями.

Только этим объясняется успех не только Бодлера и Верлена, но и всего декадентства.

Есть, например, стихотворения Малларме и Метерлинка, не имеющие никакого смысла и несмотря на это или, может быть, вследствие этого печатаемые не только в десятках тысяч отдельных изданий, но и в сборниках лучших произведений молодых поэтов.

Вот, например, сонет Малларме: («Pan», 1895, № 1).

* * *


A la nue accablante tu

Basse de basalte et de laves

A même les échos esclaves

Par une trompe sans vertu.

Quel sépulcral naufrage (tu

Le soir, écume, mais y brave)

Suprême une entre les épaves

Abolit le mât dévêtu.

Ou cela que furibond faute

De quelque perdition haute,

Tout l’abîme vain éployé

Dans le si blanc cheveu qui traîne

Avarement aura noyé

La franc enfant d’une sirène»


<Подавленное тучей, ты —

Гром в вулканической низине;

Что вторит с тупостью рабыни

Бесстыдным трубам высоты.

Смерть, кораблекрушенье (ты —

Ночь, пенный вал, борьба в стремнине) —

Одно среди обломков, ныне

Свергаешь мачту, рвешь холсты.

Иль ярость оправдаешь рвеньем

К иным, возвышенным, крушеньям?

О, бездн тщета! и в волоске

Она любом; в том, как от взгляду,

В ревнивой, алчущей тоске,

Скрывает девочку-наяду.


(Перев. А. Эфрон)>


Стихотворение это — не исключение по непонятности. Я читал несколько стихотворений Малларме. Все они так же лишены всякого смысла.

А вот образец другого знаменитого из современных поэта, три песни Метерлинка. Выписываю тоже из журнала «Pan», 1895 г., № 2.

* * *


Quand il est sorti

(J’entendis la porte)

Quand il est sorti

Elle avait souri.

Mais quand il rentra

(J’entendis la lampe)

Mais quand il rentra

Une autre était là...

Et j’ai vu la mort

(J’entendis son âme)

Et j’ai vu la mort

Qui l’attend encore...

On est venu dire

(Mon enfant, j’ai peur)

On est venu dire

Qu’il allait partir...

Ma lampe allumée

(Mon enfant, j’ai peur)

Ma lampe allumée

Me suis approchée...

A la première porte

(Mon enfant, j’ai peur)

A la première porte,

La flamme a tremblé...

A la seconde porte

(Mon enfant, j’ai peur)

A la seconde porte,

La flamme a parlé...

A la troisième porte,

(Mon^enfant, j’ai peur)

A la troisième porte

La lumière est morte...

Et s’il revenait un jour

Que faut-il lui dire?

Dites-lui qu’on l’attendit

Jusqu’à s’en mourir...

Et s’il interroge encore

Sans me reconnaître,

Parlez-lui comme une soeur,

II souffre peut-être...

Et s’il demande où vous êtes

Que faut-il répondre?

Donnez-lui mon anneau d’or

Sans rien lui répondre...

Et s’il veut savoir pourquoi

La salle est déserte?

Monterez-lui la lampe éteinte

Et la porte ouverte...

Et s’il m’interroge alors

Sur la dernière heure?

Dites-lui que j’ai souri

De peur qu’il ne pleure...


<Когда влюбленный удалился

(Я слышал двери скрип),

Когда влюбленный удалился,

От счастья взор у ней светился,

Когда же он опять пришел

(Я видел лампы свет),

Когда же он опять пришел,

Другую женщину нашел.

И видел я: то смерть была

(Ее дыханье я узнал).

И видел я: то смерть была,

Она его к себе ждала.

Пришли и сказали

(О, как страшно, дитя!),

Пришли и сказали,

Что уходит он.

Вот зажгла я лампу

(О, как страшно, дитя!),

Вот зажгла я лампу

И пошла к нему!

Но у первой двери

(О, как страшно, дитя!),

Но у первой двери

Задрожал мой свет...

У второй же двери

(О, как страшно, дитя!),

У второй же двери

Зашептал мой свет.

И у третьей двери

(О, как страшно, дитя!),

И у третьей двери —

Умер свет.

А если он возвратится,

Что должна ему я сказать?

Скажи, что я и до смерти

Его продолжала ждать.

А если он спросит, где ты?

О, что я скажу в ответ!

Отдай ему этот перстень,

Ничего не сказав в ответ.

А если он удивится,

Почему так темно теперь?

Укажи погасшую лампу,

Укажи открытую дверь.

А если он спрашивать будет

О том, как свет угасал?

Скажи, что я улыбалась,

Чтоб только он не рыдал!

А если он не спросит,

Должна ли я говорить?

Взгляни на него с улыбкой

И позволь ему позабыть.


(Морис Метерлинк, Двенадцать
песен в переводе
Г. Чулкова,
изд. В. М. Саблина, 1905)>


Кто вышел, кто пришел, кто рассказывает, кто умер?

Прошу читателя не полениться прочесть выписанные мною в прибавлении 1-м образцы более известных и ценимых молодых поэтов: Griffin, Régnier, Moréas и Montesquiou. Это необходимо для того, чтобы составить себе ясное понятие о настоящем положении искусства и не думать, как думают многие, что декадентство есть случайное, временное явление.

Для того, чтобы избежать упрека в подборе худших стихотворений, я выписал во всех книгах то стихотворение, какое попадалось на 28-й странице.

Все стихотворения этих поэтов одинаково непонятны или понятны только при большом усилии и то не вполне.

Таковы же и все произведения тех сотен поэтов, из которых я выписал несколько имен. Такие же стихотворения печатаются у немцев, скандинавов, итальянцев, у нас, русских. И таких произведений печатается и набирается если не миллионы, то сотни тысяч экземпляров (некоторые расходятся в десятках тысяч). Для набора, печатания, составления, переплета этих книг потрачены миллионы и миллионы рабочих дней, я думаю не меньше, чем сколько потрачено на постройку большой пирамиды. Но этого мало: то же происходит во всех других искусствах, и миллионы рабочих дней тратятся на произведения столь же непонятных предметов в живописи, музыке, драме.

Живопись не только не отстает в этом от поэзии, но идет впереди нее. Вот выписка из дневника любителя живописи, посетившего в 1894 году выставки Парижа:

«Был сегодня на 3-х выставках: символистов, импрессионистов и неоимпрессионистов. Добросовестно и старательно смотрел на картины, но опять то же недоумение и под конец возмущение. Первая выставка Camille Pissaro самая еще понятная, хотя рисунка нет, содержания нет и колорит самый невероятный. Рисунок так неопределенен, что иногда не поймешь, куда повернута рука или голова. Содержание большею частью «effets»: effet de brouillard, effet du soir, soleil couchant [6]. Несколько картин с фигурами, но без сюжета.

В колорите преобладает ярко-синяя и ярко-зеленая краска. И в каждой картине свой основной тон, которым вся картина как бы обрызгана. Например, в пастушке, стерегущей гусей, основной тон vert de gris [7] и везде попадаются пятнышки этой краски: на лице, волосах, руках, платье. В той же галерее «Durand Ruel» другие картины Puvis de Chavannes, Manet, Monet, Renoir, Sisley — это всё импрессионисты. Один — не разобрал имени — что-то похожее на Redon — написал синее лицо в профиль. Во всем лице только и есть этот синий тон с белилами. У Писсаро акварель вся сделана точками. На первом плане корова вся разноцветными точками написана. Общего тона не уловишь, как ни отходи или ни приближайся. Оттуда пошел смотреть символистов. Долго смотрел, не расспрашивая никого и стараясь сам догадаться, в чем дело,— но это свыше человеческого соображения. Одна из первых вещей бросилась мне в глаза — деревянный haut-relief [8], безобразно исполненный, изображающий женщину (голую), которая двумя руками выжимает из двух сосков потоки крови. Кровь течет вниз и переходит в лиловые цветы. Волосы сперва спущены вниз, потом подняты кверху, где превращаются в деревья. Статуя выкрашена в сплошную желтую краску, волосы — в коричневую.

Потом картина: желтое море, в нем плавает не то корабль, не то сердце, на горизонте профиль с ореолом и с желтыми волосами, которые переходят в море и теряются в нем. Краски на некоторых картинах положены так густо, что выходит не то живопись, не то скульптура. Третье еще менее понятное: мужской профиль, пред ним пламя и черные полосы — пиявки, как мне потом сказали. Я спросил, наконец, господина, который там находился, что это значит, и он объяснил мне, что статуя эта символ, что она изображает «La terre» [9], плавающее сердце в желтом море — это «Illusion» [10], a господин с пиявками — «Le mal» [11]. Тут же несколько импрессионистских картин: примитивные профили с каким-нибудь цветком в руке. Однотонно, не нарисовано и или совершенно неопределенно, или обведено широким черным контуром».

Это было в 94 году; теперь направление это еще сильнее определилось: Бёклин, Штук, Клингер, Саша Шнейдер и др.

То же происходит и в драме. Представляется то архитектор, который почему-то не исполнил своих прежних высоких замыслов и вследствие этого лезет на крышу построенного им дома и оттуда летит торчмя головой вниз; или какая-то непонятная старуха, выводящая крыс, по непонятным причинам уводит поэтического ребенка в море и там топит его; или какие-то слепые, которые, сидя на берегу моря, для чего-то повторяют всё одно и то же; или какой-то колокол, который слетает в озеро и там звонит.

То же происходит и в музыке, в том искусстве, которое, казалось, должно бы быть более всех всем одинаково понятно.

Знакомый вам и пользующийся известностью музыкант садится за фортепиано и играет вам, по его словам, новое произведение свое или нового художника. Вы слушаете странные громкие звуки и удивляетесь гимнастическим упражнениям пальцев и ясно видите, что композитор желает внушить вам, что произведенные им звуки — поэтические стремления души. Вы видите его намерение, но чувства вам не сообщается никакого, кроме скуки. Исполнение продолжается долго, или по крайней мере так вам кажется, очень долго, потому что вы, ничего ясно не воспринимая, невольно вспоминаете слова A. Карра: «Plus ca va vite, plus ça dure longtemps» [12]. И вам приходит в голову, не мистификация ли это, не испытывает ли вас исполнитель, кидая куда попало руками и пальцами по клавишам, надеясь, что вы попадетесь и будете хвалить, а он засмеется и признается, что только хотел испытать вас. Но когда, наконец, кончается и, потный и взволнованный, очевидно ожидающий похвал, музыкант встает от фортепиано, вы видите, что все это было серьезно.

То же самое происходит и во всех концертах с произведениями Листа, Вагнера, Берлиоза, Брамса и новейшего Рихарда Штрауса и бесчисленного количества других, которые не переставая сочиняют оперу за оперой, симфонию за симфонией, пьесу за пьесой.

То же самое происходит и в области, где, казалось бы, трудно быть непонятным,— в области романа и повести.

Вы читаете «Là-bas» Huysmans’a [13], или рассказы Киплинга, или «L’annonciateur» Villiers de l’Isle Adam’a [14] из его «Contes cruels» [15] и др., и все это для вас не только «abscons» (новое новых писателей слово), но совершенно непонятно и по форме, и по содержанию. Таков, например, сейчас появляющийся в «Revue blanche» роман «Terre promise» E. Morel [16] и также большинство новых романов: слог очень размашистый, чувства как будто возвышенные, но никак нельзя понять, что, где и с кем происходит.

И таково все молодое искусство нашего времени.

Люди первой половины нашего века — ценители Гете, Шиллера, Мюссе, Гюго, Диккенса, Бетховена, Шопена, Рафаэля, Винчи, Микеланджело, Делароша, ничего не понимая в этом новейшем искусстве, часто прямо причисляют произведения этого искусства к безвкусному безумию и хотят игнорировать его. Но такое отношение к новому искусству совершенно неосновательно, потому что, во-первых, это искусство все более и более распространяется и уже завоевало себе твердое место в обществе,— такое же, какое завоевал себе романтизм в 30-х годах; во-вторых, и главное, потому, что если можно судить так о произведениях позднейшего, так называемого декадентского, искусства только потому, что мы их не понимаем, то ведь есть огромное количество людей — весь рабочий народ, да и многие из нерабочего народа,— которые точно так же не понимают те произведения искусства, которые мы считаем прекрасными: стихи наших любимых художников: Гете, Шиллера, Гюго, романы Диккенса, музыку Бетховена, Шопена, картины Рафаэля, Микеланджело, Винчи и др.

Если я имею право думать, что большие массы народа не понимают и не любят того, что я признаю несомненно хорошим, потому что они не развились достаточно, то я не имею права отрицать и того, что я могу не понимать и не любить новых произведений искусств потому только, что я недостаточно развит, чтобы понимать их. Если же я имею право сказать, что я не понимаю с большинством единомышленных со мною людей произведений нового искусства потому только, что там нечего понимать и что это дурное искусство, то точно с тем правом может еще большее большинство, вся рабочая масса, не понимающая того, что я считаю прекрасным искусством, сказать, что то, что я считаю хорошим искусством, есть дурное искусство и что там нечего понимать.

Особенно ясно я увидал несправедливость осуждения нового искусства, когда раз при мне один поэт, сочиняющий непонятные стихи, с веселою самоуверенностью смеялся над непонятною музыкой, и скоро после этого музыкант, сочиняющий непонятные симфонии, с такою же самоуверенностью смеялся над непонятными стихами. Осуждать новое искусство за то, что я, человек воспитания первой половины века, не понимаю его, я не имею права и не могу; я могу только сказать, что оно непонятно для меня. Единственное преимущество того искусства, которое я признаю перед декадентским, состоит в том, что это, мною признаваемое, искусство понятно несколько большему числу людей, чем теперешнее.

Из того, что я привык к известному исключительному искусству и понимаю его, а не понимаю более исключительного, я не имею никакого права заключить, что это, мое искусство, и есть самое настоящее, а то, которое я не понимаю, есть не настоящее, а дурное; из этого я могу заключить только то, что искусство, становясь все более и более исключительным, становилось все более и более непонятным для все большего и большего количества людей и в этом своем движении к большей и большей непонятности, на одной из ступеней которой я нахожусь с своим привычным искусством, дошло до того, что оно понимается самым малым числом избранных и что число этих избранных — все уменьшается и уменьшается.

Как только искусство высших классов выделилось из всенародного искусства, так явилось убеждение о том, что искусство может быть искусством и вместе с тем быть непонятно массам. А как только было допущено это положение, так неизбежно надо было допустить, что искусство может быть понятным только для самого малого числа избранных и, наконец, только для двух или одного — лучшего своего друга — самого себя. Так и говорят прямо теперешние художники: «я творю и понимаю себя, а если кто не понимает меня, тем хуже для него».

Утверждение о том, что искусство может быть хорошим искусством, а между тем быть непонятным большому количеству людей, до такой степени несправедливо, последствия его до такой степени пагубны для искусства, и вместе с тем так распространено, так въелось в наше представление, что нельзя достаточно разъяснять всю несообразность его.

Нет ничего обыкновеннее, как то, чтобы слышать про мнимые произведения искусства, что они очень хороши, но что очень трудно понять их. Мы привыкли к такому утверждению, а между тем сказать, что произведение искусства хорошо, но непонятно, все равно что сказать про какую-нибудь пищу, что она очень хороша, но люди не могут есть ее. Люди могут не любить гнилой сыр, протухлых рябчиков и т. п. кушаний, ценимых гастрономами с извращенным вкусом, но хлеб, плоды хороши только тогда, когда они нравятся людям. То же и с искусством: извращенное искусство может быть непонятно людям, но хорошее искусство всегда понятно всем.

Говорят, что самые лучшие произведения искусства таковы, что не могут быть поняты большинством и доступны только избранным, подготовленным к пониманию этих великих произведений. Но если большинство не понимает, то надо растолковать ему, сообщить ему те знания, которые нужны для понимания. Но оказывается, что таких знаний нет, и растолковать произведения нельзя, и потому те, которые говорят, что большинство не понимает хороших произведений искусства, не дают разъяснений, а говорят, что для того, чтобы понять, надо читать, смотреть, слушать еще и еще раз те же произведения. Но это значит не разъяснять, а приучать. А приучить можно ко всему и к самому дурному. Как можно приучить людей к гнилой пище, к водке, табаку, опиуму, так можно приучить людей к дурному искусству, что, собственно, и делается.

Кроме того, нельзя говорить, что большинство людей не имеет вкуса для оценки высших произведений искусства. Большинство всегда понимало и понимает то, что и мы считаем самым высоким искусством: художественно простые повествования Библии, притчи Евангелия, народную легенду, сказку, народную песню все понимают. Почему же большинство вдруг лишилось способности понимать высокое в нашем искусстве?

Про речь можно сказать, что она прекрасна, но непонятна тем, которые не знают языка, на котором она произнесена. Речь, произнесенная по-китайски, может быть прекрасна и оставаться для меня непонятною, если я не знаю по-китайски, но произведение искусства тем и отличается от всякой другой духовной деятельности, что его язык понятен всем, что оно заражает всех без различия. Слезы, смех китайца заразят меня точно так же, как смех, слезы русского, точно так же и живопись, и музыка, и поэтическое произведение, если оно переведено на понятный мне язык. Песня киргиза и японца хотя и слабее, чем самого киргиза и японца, но трогает меня. Так же трогает меня японская живопись и индийская архитектура и арабская сказка. Если меня мало трогает песня японца и роман китайца, то не потому, что я не понимаю этих произведений, а потому, что я знаю и приучен к предметам искусства более высоким, а никак не потому, что это искусство выше меня. Великие предметы искусства только потому и велики, что они доступны и понятны всем. История Иосифа, переведенная на китайский язык, трогает китайцев. История Сакиа-Муни трогает нас. Такие же есть здания, картины, статуи, музыка. И потому если искусство не трогает, то нельзя говорить, что это происходит от непонимания зрителем и слушателем, а можно и должно заключить из этого только то, что это или дурное искусство, или вовсе не искусство.

Искусство тем-то и отличается от рассудочной деятельности, требующей подготовления и известной последовательности знаний (так что нельзя учить тригонометрии человека, не знающего геометрии), что искусство действует на людей независимо от их степени развития и образования, что прелесть картины, звуков, образов заражает всякого человека, на какой бы он ни находился степени развития.

Дело искусства состоит именно в том, чтобы делать понятным и доступным то, что могло быть непонятно и недоступно в виде рассуждений. Обыкновенно, получая истинно художественное впечатление, получающему кажется, что он это знал и прежде, но только не умел высказать.

И таким было всегда хорошее, высшее искусство: Илиада, Одиссея, история Иакова, Исаака, Иосифа, и пророки еврейские, и псалмы, и евангельские притчи, и история Сакиа-Муни, и гимны ведов — передают очень высокие чувства и, несмотря на то, вполне понятны нам теперь, образованным и необразованным, и были понятны тогдашним, еще менее, чем наш рабочий народ, образованным людям. Говорят о непонятности. Но если искусство есть передача чувств, вытекающих из религиозного сознания людей, то как же может быть непонятно чувство, основанное на религии, то есть на отношении человека к богу? Такое искусство должно быть и действительно было всегда всем понятно, потому что отношение всякого человека к богу одно и то же. И потому и храмы, и изображения, и пение в них всегда всем были понятны. Помеха понимания высших, лучших чувств, как это и сказано в Евангелии, никак не в недостатке развития и учения, а, напротив, в ложном развитии и ложном учении. Непонятно действительно может быть хорошее и высокое художественное произведение, но только не простым неизвращенным рабочим людям народа (этим понятно все самое высшее), но настоящее художественное произведение может быть и часто бывает непонятно многоученым, извращенным, лишенным религии людям, как это постоянно происходит в нашем обществе, где высшие религиозные чувства прямо непонятны людям. Я знаю, например, людей, считающих себя самыми утонченными, которые говорят, что не понимают поэзии любви к ближнему и самоотвержения, не понимают поэзии целомудрия.

Так что непонятно может быть хорошее, большое, всемирное, религиозное искусство только маленькому кружку извращенных людей, а никак не наоборот.

Не может быть непонятно большим массам искусство только потому, что оно очень хорошо, как это любят говорить художники нашего времени. Скорее предположить, что большим массам непонятно искусство только потому, что искусство это очень плохое или даже и вовсе не искусство. Так что столь любимые, наивно принимаемые культурной толпой, доводы о том, что для того, чтобы почувствовать искусство, надо понимать его (что, в сущности, значит только приучиться к нему), есть самое верное указание на то, что то, что предлагается понимать таким образом, есть или очень плохое, исключительное искусство, или вовсе не искусство.

Говорят: произведения искусства не нравятся народу, потому что он не способен понимать его. Но если произведение искусства имеет целью заражение людей тем чувством, которое испытал художник, то как же говорить о непонимании?

Человек из народа прочел книгу, посмотрел картину, прослушал драму или симфонию и не получил никаких чувств. Ему говорят, что это оттого, что он не умеет понимать. Человеку обещают показать известное зрелище,— он входит и ничего не видит. Ему говорят, что это потому, что у него не приготовлено к этому зрелищу зрение. Но ведь человек знает, что он все прекрасно видит. Если же он не видит того, что ему обещали показать, то он заключает только то (что и совершенно справедливо), что люди, взявшиеся показать ему зрелище, не исполнили того, за что взялись. Точно так же и совершенно справедливо заключает человек из народа о произведениях искусства нашего общества, не вызывающих в нем никакого чувства. И потому говорить, что человек не трогается моим искусством, потому что он еще глуп, что очень и самонадеянно и вместе дерзко, значит извращать роли и сваливать с больной головы на здоровую.

Вольтер говорил, что: tous les genres sont bons, hors le genre ennuyeux; [17] еще с большим правом можно сказать про искусство, что: tous les genres sont bons, hors celui qu’on ne comprend pas; или qui ne produit pas son effet [18], потому что какое же может быть достоинство в предмете, который не делает того, на что он предназначен?

Главное же то, что как только допустить, что искусство может быть искусством, будучи непонятным каким-либо душевно здоровым людям, так нет никакой причины какому бы то ни было кружку извращенных людей не сочинять произведения, щекочущие их извращенные чувства и не понятные никому, кроме самих, называя эти произведения искусством, что, собственно, и делается теперь так называемыми декадентами.

Ход, по которому шло искусство, подобен накладыванию на круг большого диаметра кругов все меньшего и меньшего диаметра: так что образуется конус, вершина которого уже перестает быть кругом. Это самое и сделалось с искусством нашего времени.

Примечания

  1. фр. «Fleurs du mal» — «Цветы зла»
  2. фр. «Petits poèmes en prose» — «Маленькие поэмы в прозе»
  3. фр. chœur des petites voix? — маленьких хор голосов
  4. фр. cri doux l’herbe agitée expire? — травы в тиши ропщут со стоном томительным
  5. фр. «La Sagesse» — «Мудрость»
  6. фр. effet de brouillard, effet du soir, soleil couchant — Эффект тумана, эффект вечера, заходящее солнце
  7. фр. vert de gris — Серовато-зеленый
  8. фр. haut-relief — Горельеф
  9. фр. «La terre» — «Земля»
  10. фр. «Illusion» — «Обман»
  11. фр. «Le mal» — «Зло»
  12. фр. Plus ca va vite, plus ça dure longtemps — Чем быстрее это идет, тем дольше это длится
  13. фр. «Là-bas» Huysmans’a — «Там внизу» Гюисманса
  14. фр. «L’annonciateur» Villiers de l’Isle Adam’a — «Благовеститель» Вилье де Лиль Адана
  15. фр. «Contes cruels» — «Жестокие рассказы»
  16. фр. «Terre promise» E. Morel — «Обетованная земля» Е. Мореля
  17. фр. tous les genres sont bons, hors le genre ennuyeux — все роды искусства хороши, кроме скучного
  18. фр. tous les genres sont bons, hors celui qu’on ne comprend pas; или qui ne produit pas son effet — все роды искусства хороши, кроме непонятного или не производящего действия