Эсхил (Aeschylos) — отец европейской трагедии; род. в 525 г., умер в 456 г. до Р. Х. Его родиной был аттический город Елевсин, славный своими старинными таинствами, учрежденными, по преданию, самой богиней Деметрой. В этих таинствах, под прозрачным символом возрождения погруженного в землю зерна, проводились глубокомысленные идеи о предстоящем воскресении похороненного в земле человека, о его загробной жизни, о награде добрым и каре для злых. Они дали направление уму молодого Э., заставляя его вдумываться в смысл жизни, в отношение человеческой воли к божеству и к року, в причины и условия нравственного падения и нравственного оправдания. Зависимость Э. от культа елевсинской Деметры не ускользнула от его современников: Аристофан в своих «Лягушках» (под этим заглавием скрывается драматизованное состязание между Э. и Еврипидом, кончающееся победой первого) влагает ему в уста следующую молитву: «Деметра, воспитавшая мою душу, дай мне оказаться достойным твоих таинств». Но если направление Эсхилова творчества и было обусловлено его рождением в Елевсине, то своей ареной он был обязан Афинам; благодаря им он сделался не певцом литургических гимнов и кантат, а трагическим поэтом. В Афинах уже с давних пор существовал культ Диониса, бога не столько вина, сколько того особенного «вакхического» экстаза, с которым греки впервые познакомились при посредстве вина и который поразил их впечатлительный и вдумчивый ум, как второе (после сна) и еще более явное доказательство обособленности человеческой души и ее способности к выступлению, к «исступлению» (греч. ek-stasis) из рамок индивидуальной, телесной жизни. Вот почему на празднествах Диониса исполнялись с древних пор экстатические поэмы, так называемые дифирамбы, поэмы видений и приподнятых чувств; их технической особенностью была самостоятельная роль корифея, который в лирическую песнь хора вставлял пассажи эпического характера и размера, так что лирика чередовалась с эпикой, аффекты — с видениями, между тем как в силу общего экстатического настроения все исполняющие чувствовали свои души перенесенными в другие тела и говорили и действовали как герои тех видений, которые занимали их воображение в данную минуту. Таков зародыш трагедии; его развитие до Э. состояло: 1) в введении обособленного от хора актера, который являлся то в одной, то в другой роли и вступал в беседу с корифеем, вследствие чего мог возникнуть драматический диалог, наряду с эпическими партиями корифея в первоначальном дифирамбе (его введение приписывалось Феспису, поэту эпохи Писистрата, которого поэтому и считали родоначальником трагедии), и 2) в приобщении к этой примитивной, чисто аттической драме введенной из Пелопоннеса так называемой «сатирической драмы»; это был тот же дифирамб, в котором, однако, хор состоял из козлоподобных лесных демонов, так называемых сатиров, а актер выступал в роди их отца, пестуна младенца-Диониса, Силена. Это была, таким образом, настоящая «песня козлов», tragôdia (от tragos «козел» и ôdê «песня»); лишь со временем слово tragôdia (лат. tragœdia, трагедия) было перенесено с этой сатирической драмы на исполнявшуюся на той же сцене серьезную трагедию. Эпоха юности Э. была временем ожесточенной борьбы между этой пелопоннесской трагедией и исконно аттическим дифирамбом: главой аттического направления был непосредственный предшественник Эсхила, афинянин Фриних, главой пелопоннесского — Пратин из Флиунта в Пелопоннесе. Эсхил был еще отроком, когда произошло событие, долженствовавшее, как казалось, доставить перевес пелопоннесскому направлению, но поведшее, совершенно неожиданно, к торжеству аттического. Этим событием было изгнание Писистратидов в 510 г. Состоялось оно под давлением Дельф и благодаря вмешательству Спарты, но победители слишком круто воспользовались плодами своей победы и вызвали этим реакцию, результатом которой было изгнание спартанцев из Афин и реформы Клисфена. В связи с этими реформами находилась, несомненно, и состоявшаяся в 508 г. замена странствующих хоров на празднествах Диониса хорами граждан (см. Хор). С этого же времени приблизительно начинается и поэтическая деятельность Э.: по свидетельству его биографов, он еще в молодости стал писать трагедии.
Первый юношеский период его творчества продолжался до 484 г., когда он одержал свою первую победу; нам трагедии этого периода не сохранены; по-видимому, это было временем медленной выработки Э. своего собственного трагического стиля. В этом отношении заслуживают внимания три момента: 1) введение второго актера в придачу к тому первому, который был введен еще Фесписом. Отсюда не следует, что Э. был изобретателем трагического диалога (возможного и при одном актере, так как его собеседником мог быть корифей), но несомненно, что это нововведение должно было способствовать развитию действия, так как только оно дало возможность вывести одновременно на сцену двух персонажей из представляемой фабулы. Впрочем, это развитие совершалось очень медленно: в самых ранних из сохранившихся трагедий Э., принадлежащих следующему периоду, роль второго актера довольно незначительна и целый ряд сцен может быть сыгран при участии одного; 2) примирение аттического элемента с пелопоннесским (дорическим). Враждовавшие друг с другом драматические формы — серьезная аттическая драма и игривый пелопоннесский satyrikon — были обе приняты Э. в введенную им трагическую тетралогию, в состав которой входили три серьезные драмы (трилогия) и одна сатирическая, в виде заключения; специальное имя этой последней, tragôdia (см. выше), было распространено также и на первые, а затем осталось именно за ними. Иногда вся тетралогия была объединена единством фабулы; так, в состав фиванской тетралогии входили три трагедии, «Лаий», «Эдип» и «Семь вождей», изображавшие в трех последовательных ступенях зарождение и расцвет трагической вины, погубившей фиванскую династию Лабдакидов, а в виде заключительной сатирической драмы поэт прибавил пьесу под заглавием «Сфинкс», содержанием которой было избавление Фив Эдипом от свирепствовавшего там чудовища. Иногда только специально трагическая трилогия была объединена единством фабулы, сатирическая же драма стояла особо. Иногда, наконец, и трилогия состоит из трех обособленных по содержанию трагедий; такова трилогия, к которой принадлежали сохранившиеся нам «Персы»: «Финей», «Персы» и «Главк Потнийский» (средняя — исторического, обе крайние — мифологического содержания). В этих последних случаях новейшие критики предполагали отличное от материального идейное единство, но доказать это предположение особенно трудно ввиду того, что дело касается трилогий, от которых до нас в лучшем случае дошло по одной пьесе. Трилогическая композиция Эсхила была очень важным шагом вперед в развитии трагедии, как драмы: она дала поэту тот простор, в котором он нуждался, чтобы проследить рост и завершение трагической идеи, и этим подготовила сосредоточенную трагедию-драму Софокла, законы которой во всем главном — законы нашей трагедии. Примирение аттического и дорического элемента состояло не только в тетралогической композиции. Спор между обоими был в значительной степени музыкальный; Фриних был приверженцем вольной и подражательной ионийской музыки — Э. ввел в свою трагедию также и строгие гармонии дорической лирики. Не обладая музыкой Э. (который был творцом не только специально поэтической, но и музыкальной и орхестической части своих трагедий), мы не можем оценить во всем его объеме значение этого нововведения; можно судить о нем только по размеру хорических песен, да и то более или менее гадательно. 3) Третьим нововведением было внесение в трагедию «Гомера», т. е. всего старинного героического эпоса, творцом которого в эпоху Эсхила считался Гомер. В этом эпосе древние сказания эллинов получили свою первую поэтическую отделку. Вторую по времени отделку дала им лирика VI в.: имея своим средоточием Дельфы, она, естественно, видоизменяла старинные мифы, приноравливая их к духу не только дельфийской этики, но и дельфийской политики. Против этого тенденциозного характера дельфийской поэзии восстал еще Писистрат, первый проводник идеи афинской гегемонии: за неимением своей, афинской поэзии, он противопоставил Дельфам Гомера, об изучении которого в Афинах он много заботился. Э. был продолжателем идей Писистрата: вливая гомеровский эпос в свою трагедию и видоизменяя его мифы в духе афинской гражданственности, он эмансипировал свою родину от духовного влияния Дельф. А что он сознательно избрал гомеровский эпос источником своей поэзии, об этом свидетельствует его известное изречение, в котором он скромно называет свои трагедии «блюдами с гомеровского стола». Эти принципиальные нововведения должны были состояться еще в первый, подготовительный период поэтической деятельности Э. Для Афин это был очень бурный период; к внутренней неурядице, сопряженной с реорганизацией афинской общины Клисфеном, присоединилась опасность войны с Дарием. Подавление ионийского восстания было предвестником нашествия персидского войска на Афины; оно состоялось, после долгих приготовлений, в 490 г., но было благополучно отбито афинянами под Марафоном. Э. был тогда в расцвете лет; он сам был в числе «марафонских бойцов», и воспоминание об его участии в этой славной битве было его гордостью в течение всей его жизни; о нем упоминает сочиненная (по традиции) им самим надгробная эпиграмма, совершенно умалчивающая о его поэтическом значении.
С 484 г. начинается новый период Эсхилова творчества: мы видим его царем аттической сцены, на которой он не находит себе равного. Продолжается этот период приблизительно до 470 г.; до нас из него дошли две трагедии — «Персы» и «Просительницы». Первая имеет содержанием историческое событие — поражение персов при Саламине и бедственное отступление их войска в Азию; вторая — мифологический сюжет, прибытие Даная с дочерьми в Аргос и покровительство, оказанное им аргосцами против их двоюродных братьев, сыновей Египта, брата Даная. Композиция этих трагедий — самых ранних для нас образцов трагической поэзии — поражает своей строгостью и простотой. Пролога нет; действие начинается со вступления хора (состоящего в первой трагедии из престарелых членов царского совета, во второй — из дочерей Даная), который сначала в анапестическом монологе говорит о цели своего появления, затем, в лирической песне, отдается тревожным чувствам по поводу ожидаемых событий. Действующих лиц немного: в первой трагедии — царица Атосса, вестник от персидского войска, тень покойного Дария, в заключении сам Ксеркс; во второй — Данай, аргосский царь Пеласг и посланец сыновей Египта. Они появляются на сцену по одному, редко по два; их разговоры (большей частью с хором) состоят из довольно длинных речей, за которыми следуют тоже длинные, так называемые стихомифии, при которых собеседники чередуются, произнося по одному стиху: не допускается ни нарушение этого порядка, ни вообще начало или конец речи в середине стиха. Действие развито очень слабо: в «Персах» так могут быть названы только мистические обряды, посредством которых царица Атосса вызывает из преисподней тень своего умершего супруга, в «Просительницах» — сравнительно оживленная сцена, в которой посланец сыновей Египта пытается силой заставить Данаид последовать за ним. Индивидуальных характеристик еще нет. Атосса — просто царица-мать, Данай — просто отец-изгнанник, Дарий и Пеласг — цари. Интерес приковывается особенно хорическими пенями, которые и по содержанию, и по отделке занимают первое место; особенно хороши в «Персах» — траурная песнь по погибшим воинам, в «Просительницах» — благодарственная песнь Данаид за оказанное им гостеприимство, обе исполненные высокой гуманности и благородства. Обе пьесы были частями трилогий, но только «Просительницы» были объединены со следующими пьесами единством фабулы. В них рассказывалось, как Египтиады пошли на Аргос войной, как после гибели Пеласга Данай был избран царем и, ставя царские чувства выше отеческих, согласился выдать дочерей за ненавистных Египтиадов, но велел им в брачную ночь умертвить своих супругов (2-я пьеса, «Строители теремов»). Все дочери исполнили приказание отца, кроме одной, Гипермнестры; Данай наряжает суд над ослушницей, но ее оправдывают после того, как сама Афродита, защищая обвиняемую, в пространной речи (она сохранилась) заявила о святости прав любви (третья пьеса, «Данаиды»).
В жизни поэта этот период был не менее бурным, чем предыдущий. Достаточно сказать, что это был во внешней политике Афин период Саламинской и Платейской битв (Э. принимал участие в обеих) и основания аттической державы, а во внутренней — период возвышения ареопага, руководившего афинской политикой в тревожное время нашествия врагов. Э. был знатного происхождения; более чем вероятно, что он и сам был членом этой аристократической коллегии; понятно, что тогдашняя политика Афин пользовалась его полным сочувствием. В то же время и его слава как поэта стала распространяться повсюду; она проникла и в западный центр греческого мира, Сиракузы, которые незадолго до того и в одно время с Афинами столь же героически выдержали нападение гораздо более могущественного врага — карфагенян. Их мудрый и деятельный царь Гиерон в 476 г. основал у подножья Этны одноименный с горой город и пригласил Эсхила принять участие в празднике, данном по этому случаю; для него Э. написал (потерянную ныне) трагедию под заглавием «Этнеянки». После 472 г. Э. вторично был в Сиракузах, чтобы там поставить своих «Персов»: пережитые тревоги карфагенского нашествия сделали эту пьесу и там вполне понятной и уместной.
Второе путешествие в Сицилию завершает второй период деятельности Э.; по своем возвращении в Афины он застал уже зрелым и самостоятельным человека, в котором до тех пор видел лишь своего ученика — Софокла. В 468 г. оба поэта выступили одновременно на афинской сцене. Софокл, бывший на 30 лет моложе своего учителя и соперника, ставил своего «Триптолема», Э. — неизвестную нам трилогию. Трагедия Софокла привела зрителей в восторг; все же судьи долго не решались подать свой голос против всеэллинской славы Э. Архонт, руководивший представлением, предложил славному в те времена полководцу Кимону и его товарищам решить спор; победа была присуждена Софоклу. С этих пор оба они совместно владеют афинской сценой; что их отношения друг к другу не испортились, видно из некоторых намеков в названных уже «Лягушках» Аристофана. Успех «Триптолема» был отчасти последствием того, что Софокл увеличил число своих актеров до трех; понятно, насколько от этого должна была выиграть оживленность диалога и действия. Э. поспешил воспользоваться этой идеей своего молодого соперника; в 467 г. он поставил свою фиванскую трилогию, из которой сохранилась только последняя трагедия, «Семь вождей», при участии уже трех актеров. Но и в другом отношении эта трилогия — точнее говоря, трагедия, так как только о ней мы и можем судить — была прогрессом в сравнении с трагедиями второго периода: впервые мы вместо типической характеристики встречаем индивидуальную, и притом очень смелую и могучую. Герой трагедии — Этеокл, один из обоих отверженных сыновей Эдипа. Он изгнал из Фив своего брата Полиника; тот набрал рать и союзников (это и есть семь вождей) и с их помощью хочет насильственно покорить свою родину. Проклятие отца начинает сбываться. Этеокл это сознает; но он слишком смел и горд, чтобы отступить. Будучи вообще деятельным и умным царем, он мрачно отвергает помощь богов, к которым обращаются испуганные жены и дочери его подданных; вместо того чтобы принять меры предосторожности, он дерзновенно вызывает рок, перед которым трепещут остальные, самолично выступает против брата и гибнет в поединке вместе с ним. Величавый замысел Э. понравился афинянам; ему была присуждена победа. В технике также наблюдается прогресс: трагедия начинается с пролога, предшествующего вступлению хора, партии последнего значительно сокращены и за их счет увеличен объем диалога.
Около того же времени была, по-видимому, поставлена и трилогия «Прометей», из которой нам сохранена лишь вторая (по мнению Вестфаля — первая) трагедия: «Прикованный Прометей». Прозорливый титан, зная, что Зевс только в человеке может найти спасителя от угрожающей его царству гибели, хочет поднять человеческий род и для этого дарит ему эфирный огонь, похищая его с небесных высот; Зевс, видя в этом похищении нарушение всемирного договора и не зная решений рока, в наказание приковывает его к скалам Кавказа; Прометей выносит все муки и не выдает преждевременно своей тайны, зная, что со временем Зевс оценит его услугу. Это — единственная божественная трагедия, которая нам сохранена из древности: по грандиозности своей концепции она превосходит все прочие трагедии нашего поэта и сильно заинтересовала мыслителей и поэтов новой Европы. Не все, однако, в ней нам ясно — главным образом потому, что ее продолжение, «Освобожденный Прометей», содержавшее решение загадок, до нас не дошло.
Последней трилогией Э., о которой мы знаем (458 г.), была его «Орестея» — к счастью, сохранившаяся целиком, в составе своих трех трагедий: «Агамемнон», «Хоэфоры» (приносительницы возлияний) и «Евмениды». Содержание этой трилогии — судьба рода Атридов, в лице его самых славных представителей, Агамемнона и его сына Ореста. Перед Троянским походом Агамемнон приносит в жертву своему честолюбию свою дочь Ифигению; он достигает своей цели и возвращается на родину победителем, но здесь падает от руки своей жены Клитемнестры, действующей под влиянием жажды мести за смерть дочери и преступной любви к родственнику своего мужа, Эгисту. Малолетний сын Агамемнона, Орест, не был свидетелем этой расправы: он воспитывался вдали от родины. Когда он вырос, он обратился к Аполлону с вопросом, что ему делать; тот приказывает ему помнить прежде всего о долге мести. Повинуясь этому приказанию, Орест убивает мать, но этим навлекает на себя гнев Евменид, которые отныне не дают ему покоя. Он ищет убежища в Дельфах, в храме Аполлона; тот обещает ему не покидать его и велит обратиться к суду Афины. Преследуемый Евменидами, Орест бежит в Афины: сама богиня учреждает суд — позднейший Ареопаг, который оправдывает Ореста; умилостивлением оскорбленных Евменид кончается трилогия.
По своему драматизму, трагедии этой трилогии — самые совершенные из всех произведений нашего поэта; по своему глубокомыслию они соперничают с «Прометеем», но имеют перед ним то преимущество, что на арене — не божественная, а человеческая среда. Божества участвуют в них лишь как представители нравственных принципов. Евмениды — это принцип возмездия, «старые божества», как их называет сам поэт; им противопоставляются «молодые божества», Аполлон и Афина, представители принципа оправдания и прощения, но не при одинаковых условиях. Аполлон — принцип оправдания божьей милостью, согласно дельфийской морали; отсылая Ореста от Аполлона к Афине и Ареопагу, поэт хотел выдвинуть за счет дельфийской морали мораль афинскую, велящую человеку искать себе оправдание в суждении лучших из равных ему. Трилогия и особенно ее последняя трагедия не лишены и некоторой политической тенденции: возвеличивая Ареопаг как нравственный устой афинской гражданственности, поэт, несомненно, имел в виду защитить эту симпатичную ему коллегию от нападений, которым она подвергалась в последнее время со стороны вождей демократической партии, верных исполнителей фемистокловых идей — Эфиальта и Перикла. Очень возможно, что именно эти нападения и отравили Э. его пребывание в Афинах; сам Аристофан свидетельствует, что Э. «не ладил с афинянами» в последнее время своей жизни. Нам рассказывают даже, что Э. подвергся обвинению в нечестии — а именно в том, что он в одной из своих трагедий вывел наружу таинства елевсинской Деметры. Как бы то ни было, Э. вскоре после своей «Орестеи» покинул Афины, в третий раз отправился на Сицилию и в 456 г. умер в сицилийском городе Геле. От него осталось около 90 трагедий (включая сатирические драмы), заглавия которых нам, за немногими исключениями, известны; от многих сохранились также более или менее значительные отрывки. Героями трилогий были Ахилл, Аянт, Одиссей, Мемнон, Ниобея, Адраст, Персей; к кругу сказаний о Дионисе принадлежали трилогии о Ликурге и Пенфее, противниках его культа, страшно наказанных за свою строптивость.
Вскоре после смерти поэта состоялось постановление, которым все его пьесы были допущены к трагическим состязаниям наравне с новыми пьесами других поэтов. Этим путем его слава и влияние были обеспечены на много поколений, а также обеспечена сохранность его пьес. В александрийскую эпоху они были известны все без больших пробелов и все читались и исследовались; лишь в римский период (во II в. после Р. Х.) была сделана выборка тех семи пьес, которые дошли до нас. В византийскую эпоху три из них (а именно: «Персы», «Прометей» и «Семь вождей») были выбраны для школьного чтения; они сохранились в более значительном числе списков, между тем как сохранение остальных четырех следует, по-видимому, приписать счастливой случайности.
Э. был создателем греческой, а стало быть, и всемирной трагедии. При чтении и разборе его пьес прежде всего бросается в глаза значительность совершившейся в них эволюции трагедии, как поэтического типа. Хотя трагедии первого, подготовительного периода не сохранены, а сохранившиеся обнимают собой промежуток всего в 14 лет (472—458), тем не менее разница между первой и последней из них («Персами» и трагедиями «Орестеи») гораздо сильнее, чем у Софокла — между «Антигоной» и «Эдипом в Колоне», или у Еврипида — между «Алкестидой» и «Ифигенией Авлидской», отделенных 30-летним промежутком. «Персы» и «Просительницы» — это скоре кантаты, чем драмы; в них еще нет характеристики и почти нет действия. В средних трагедиях — «Семи вождях» и «Прометее» — центральные личности охарактеризованы уже очень сильно; встречаются также, особенно в «Прометее», и характеристики второстепенных персонажей, но действие еще почти отсутствует. В «Орестее», наконец, мы имеем и яркие характеристики, и (особенно в «Хоэфорах») живое, захватывающее действие. Роль хора постепенно умаляется; в последних пьесах, впрочем, она опять становится значительнее, чем в средних. По-видимому, поэт взял назад сделанную в средних драмах уступку: как питомец эпохи, когда трагедия была еще отраслью лирической поэзии, он слишком привык к тому непосредственному общению со слушателями, которое было возможно лишь в лирических пассажах хора, и ему было неудобно развивать свои идеи устами действующих лиц. Это неудобство было тем сильнее, чем ярче был обрисован характер действующих лиц и чем живее было само действие; вот почему усиление характеристики и драматичности повело к усилению роли хора, между тем как у последователей Э., не знавших лирического периода трагедии, этого не замечается. Необходимость довольствоваться двумя (позднее тремя) актерами в сохранившихся пьесах не ощущается как стеснение; не то было во многих из потерянных, где эта необходимость вела изредка к тому, что поэт, чтобы иметь больше простора для второстепенных лиц, в некоторых сценах роль главных лиц поручал статистам, т. е. обрекал их на молчание. Конечно, это делалось с соблюдением психологического правдоподобия и потому было очень эффектно: образы молчаливого Ахилла после потери друга, молчаливой Ниобеи после гибели ее детей глубоко запечатлелись в памяти современников и потомков. Тем не менее, следует признать, что в деле оживления диалога Э. остановился на полпути: до самого конца диалог состоит у него из длинных торжественных речей и не менее торжественных в своей правильности стихомифий. То же следует сказать и о действии, и о характеристиках, несмотря на несомненный прогресс в последних пьесах. Главное действие все-таки совершается за кулисами или в промежутках между отдельными частями трилогий; перипетий еще нет, нет также (если не считать «Хоэфор») и трагической интриги. В характеристиках Э. предпочитает величавость; лучше всего ему удаются характеры гордые, либо в своей правоте, как Прометей или Электра (в «Хоэфорах»), либо в сознании своей греховности, как Клитемнестра (в «Орестее»). Поэтому у него и женщины мало женственны: лишь Софоклу было предоставлено создать образ кроткой Исмены рядом с гордой Антигоной. Э. был чужд всякого эротизма: он сам у Аристофана говорит про себя, что никто не может указать среди созданных им типов влюбленной женщины. Еще следует подчеркнуть у него любовь к чудесному и диковинному, находящую себе объяснение в той атмосфере чуда, в которой его воспитала елевсинская религия. Особенно заметна она в «Прометее», где Океаниды появляются на летучей колеснице, сам Океан — на грифоне, где при громе и молниях скала титана низвергается в бездну. В «Персах» появляется вещая тень Дария, в «Евменидах» — тень Клитемнестры. Рационализм эпохи Пелопоннесской войны предал осмеянию эту черту; но она хорошо гармонирует со всем прочим характером Эсхиловой поэзии, с ее величавостью, ставящей ее выше мерила обыденного реализма.
Литература. Изданий Э. множество; оставляя в стороне те, которые имеют только историческое или чисто филологическое значение, следует назвать на первом месте издание G. Hermann’a (Лейпциг, 1852, в 2 т.), с пространным критическим, но в то же время и объяснительным комментарием на латинском языке; оно сохраняет свое значение рядом с самым полным в настоящее время критическим изданием Wecklein’a и Vitelli (Б., 1884); самое удобочитаемое издание одного текста — Weil’я (Лейпциг, 1885 и сл.). Тому же Веклейну принадлежат и пояснительные издания отдельных трагедий, с немецким комментарием. Много выше их по талантливости стоит издание «Орестеи» (пока одних только «Хоэфор») Wilamowitz’a (Б., 1896), с прекрасным введением и комментарием; данный там же немецкий стихотворный перевод пьесы (переизданный с обеими другими пьесами «Орестеи» в «Griechische Tragoedien», II т.) интересен и для русского читателя, так как представляет собой наивысшую достигнутую поныне ступень в переводе античного автора на современный язык.
Из книг об Эсхиле должно быть поставлено на первом месте талантливое исследование Welcker’a, «Die griechischen Tragoedien» (Бонн, 1839); менее замечательна, но более удобочитаема книга Patin’a: «Etudes sur les tragiques grecs: Eschyle», с интересными параллелями между античными и французскими классическими трагедиями.
На русском языке заслуживают внимания переводы: «Орестеи» — Котелова (СПб., 1883); «Агамемнона», Майкова (отрывки, под заглавием «Кассандра») и Мерзлякова (М., 1825, «Кассандра»); «Прометея» — И. А. Коссовича (Варшава, 1873), Мережковского («Вестник Европы», 1891 и отдельно, лучший) и Аппельрота (М., 1888, прозаический, точный); «Семи против Фив» — Мерзлякова (М., 1825, отрывки) и Аппельрота (М., 1887, прозаический); «Просительниц» — Котелова («Пантеон Литературы», 1894, кн. 2, под заглавием «Молящиеся»); «Персов» — Ордынского (М., 1857), Котелова (СПб., 1894) и Аппельрота (М., 1888, прозаический). Статьи об Эсхиле: Белинский, «Прометей Эсхила и Гёте» («Сочинения», т. VI); Мищенко, «Божество Прометей в трагедии Эсхила» («Киевские Университетские Известия», 1877, № 10); его же, «Миф о Прометее в трагедии Эсхила» («Слово», 1879, № 2); Шестаков, «Религиозно-нравственные воззрения Эсхила» («Ученые Записки Казанского Университета», 1890, т. 6); Зелинский, «Идея нравственного оправдания» (об «Орестее», «Мир Божий», 1899, кн. 2).