ЭСБЕ/Зола, Эмиль

Материал из Викитеки — свободной библиотеки
Перейти к навигации Перейти к поиску

Зола
Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона
Даба — Зюзник
Brockhaus Lexikon.jpg Словник: Земпер — Имидокислоты. Источник: т. XIIa (1894): Земпер — Имидокислоты, с. 627—631 ( скан · индекс ); доп. т. Ia (1905): Гаагская конференция — Кочубей, с. 799—800 ( скан · индекс ) • Другие источники: БЭЮ : ЕЭБЕ : МЭСБЕ : НЭС : Britannica (11-th) : NSRW (1914)


Зола (Эмиль Zola) — знаменитый франц. романист, род. 2 апреля 1840 г. в Париже, от отца итальянца и матери француженки. Отец З., инженер по профессии, строитель канала в Э, носящего его имя, умер в 1847 г., оставив семью в стесненных обстоятельствах; окончить курс ученья в лицее (сначала в Э, потом в Париже) З. мог только благодаря поддержке старых друзей отца. Экзамена на степень бакалавра он не выдержал и вынужден был служить в купеческой конторе, потом в книжном магазине Гашетта. Писать он начал очень рано, сначала стихи, потом небольшие рассказы, первый сборник которых вышел в свет в 1864 г., под заглавием: «Contes à Ninon». В начале 1866 г. З., и раньше уже помещавший в разных парижских и провинциальных газетах статьи по литературной и художественной критике, оставил службу у Гашетта и сделался постоянным сотрудником газеты Вильмессана: «Evenement». Ряд статей о художественной выставке обратил внимание публики на молодого писателя, сразу пошедшего вразрез с общепринятыми взглядами. Из первых газетных статей З. составилось два сборника: «Mes Haines» (1866, 2 изд. 1879) и «Mon Salon» (1866). Первые романы З.: «Les mysteres de Marseille», «Le voeu d’une morte», «La confession de Claude» (около 1865 г.) прошли почти бесследно, хотя в последнем уже довольно ярко выразились особенности его манеры. «Therèse Raquin» (1867) имела так называемый succès de scandale; критика провозгласила этот роман безнравственным, отнесла его к области «гнилой литературы», хотя угрызения совести, терзающие Терезу и ее сообщника, изображены с несравненно большей яркостью, чем торжество страсти. В следующем своем романе «Madeleine Fürat» (1868) З. в первый раз касается вопроса о наследственности, становящегося одной из двух основных тем ругон-маккаровской эпопеи. Другая ее тема — изображение «странной эпохи безумия и позора» (царствования Наполеона III), завершившейся как раз в то время, когда З. окончательно установлял план громадного предприятия, беспримерного в истории литературы. Все двадцать романов ругон-маккаровского цикла («Les Rougon-Macquart») представляют собой, по определению автора, «естественную и социальную историю одного семейства во время второй империи». Они выходили один за другим почти ежегодно, сначала едва замеченные, потом встречаемые негодующими криками одних, восторженным сочувствием других, мало-помалу (в особенности начиная с «Assommoir») обращающие на себя всеобщее внимание и, наконец, выдвигающие автора в первые ряды французской или даже общеевропейской литературы. Параллельно с главной своей работой, З. долго ведет несколько других. Через посредство Тургенева, принадлежавшего, вместе с Флобером, Гонкурами и Додэ, к числу литературных друзей З., он становится сотрудником «Вестника Европы» и с 1875 по 1880 г. помещает в нем почти ежемесячно, под именем «Парижских писем» (часть их издана отдельно в 1878 г.), то небольшие рассказы (некоторые из них — «Nais Micoulin», «Le capitaine Burle» — напечатаны и в французском подлиннике), то критические этюды, вошедшие впоследствии в состав сборников: «Le Roman expérimental» (1880), «Documents littéraires» (1881), «Nos auteurs dramatiques» (1881), «Les romanciers naturalistes» (1881), «Le naturalisme au théâtre» (1881). В этих этюдах З. выступает проповедником принципов, которые он старался осуществить в своих романах, и вместе с тем защитником «натурализма», как прежнего (Бальзак, Стендаль), так и новейшего (Флобер, Гонкуры, Додэ), против романтизма (Шатобриан, В. Гюго), сантиментализма (Ж. Санд) и рутины (А. Дюма-сын). Вместе с тем он пишет и для театра — «Thérese Raquin» (1873), «Les héritiers Rabourdin» (1874), «Le bouton de rose» (1878), — но успеха на этом поприще достигает только переделками некоторых из ругон-маккаровских романов («Assommoir», «Nana» и др.), исполненными при содействии знатоков сцены. В 1874 г. выходит в свет новый сборник рассказов З.: «Nouveaux contes à Ninon». В 1880—81 г. он еженедельно помещает в «Figaro» критические и публицистические статьи, изданные потом отдельно под загл.: «Une campagne» (1882) и содержащие в себе много важных материалов для характеристики самого З. С начала восьмидесятых годов З. проводит большую часть года в загородном уединении (в Медане, близ Парижа; отсюда название сборника — «Les soirées de Médan» — изданного им, в 1880 г., вместе с пятью другими писателями, тогда наиболее к нему близкими) и посвящает себя исключительно ругон-маккаровской эпопее. Вот составные ее части: «La Fortune des Rougon» (1871; к лету 1893 г. разошлось 26 тыс. экз.), «La Curée» (1872, 36 тыс.), «Le Ventre de Paris» (1873, 33 тыс.), «La conquête de Plassans» (1874, 25 тыс.); «La faute de l’abbé Mouret» (1875, 44 тыс.), «Son Excellence Eugene Rougon» (1876, 26 тыс.), «L’assommoir» (1877, 127 тыс.), «Une page d’amour» (1878, 80 тыс.), «Nana» (1880, 166 тыс.), «Pot-Bouille» (1882, 82 тыс.), «An bonheur des dames» (1883, 62 тыс.), «La joie de vivre» (1883, 48 тыс.), «Germinal» (1885, 88 тыс.), «L’oeuvre» (1886, 55 тыс.), «La terre» (1888, 100 тыс.), «Le rêve» (1888, 88 тыс.), «La bête humaine» (1890, 88 тыс.), «L’argent» (1891, 83 тыс.), «La débâcle» (1892, 176 тыс.), «Le docteur Pascal» (1893, 68 тыс.). Едва исполнив одну задачу, З. принимается за другую: в настоящее время (май 1894) печатается новый его роман: «Lourdes», составляющий, по слухам, первую часть трилогии, следующие отделы которой будут озаглавлены «Rome» и «Paris». В противоположность Додэ, решительно порвавшему (романом «Immortel») всякую связь с франц. Акад., З. несколько раз ставил свою кандидатуру в академики, но пока безуспешно.

Уже к восьмому отделу руг.-макк. серии («Une page d’amour») З. приложил генеалогическую таблицу созданного им семейства; в несколько дополненном виде она включена в заключительный роман, герой которого, д-р Паскаль, является выразителем взглядов З. на наследственность и истолкователем «естественной истории» Ругон-Маккаров. Само собой разумеется, что перечень форм наследственности, отыскиваемых и находимых Паскалем у своих родственников («Le docteur Pascal», стр. 37—40), заимствован З. из новейших физиологических и патологических исследований. Показать, что та или другая болезнь, та или другая физическая или психическая аномалия переходит, непосредственно или посредственно, с скачками или без скачков, от предков к потомкам — задача чисто научная; роман может дать только примеры, но не доказательства такого перехода — и действительно, не более как примерами представляются возвратная наследственность у Жанны Гранжан («Page d’amour») или Шарля Ругона («Docteur Pascal»), наследственный алкоголизм у Жервезы («As sommoir»), различные виды невроза, развивающиеся, на этой почве, у сыновей Жервезы («Oeuvre» и «Bête humaine»). Мы не видим ни в самых романах З., ни в комментариях Паскаля («Docteur Pascal», стр. 116—135) никакого объяснения тому, каким образом у Лизы Кеню и ее мужа («Ventre de Paris»), флегматичных, узкокорыстных, а при защите своих интересов — и холодно-жестоких, могла родиться живая, великодушная, самоотверженная Полина («Joie de vivre»), каким образом из союза Франсуа и Марты Мурэ, внуков Аделаиды Фук, умирающих сумасшедшими («Conquête de Plassans»), мог произойти здоровый, веселый Октав («Pot-Bouille» и «Au bonheur des dames»). Вообще зависимость ненормальных героев и героинь З. от общей родоначальницы Ругонов и Маккаров, Аделаиды Фук («Fortune des Rougon»), представляется висящей на воздухе, так как отец самой Аделаиды был сумасшедшим и, следовательно, не в ней лежит первоначальный корень наследственных предрасположений; родословное дерево начато с нее совершенно произвольно. Всего меньше обработана у З. именно та сторона избранного им вопроса, которая всего лучше поддается литературному освещению: взаимодействие скрещивающихся течений, видоизменение элементов унаследованных элементами приобретенными — воспитанием, обстановкой, средой, в которой подготовляется и проходит жизнь. То общение между членами семьи, которым так часто обусловливается взаимное их сходство, у З., особенно в позднейших романах, отсутствует почти совершенно: все три брата Лантье, напр., являются как бы чужими друг другу и родителям, Анжелика («Rêve») воспитывается вне всякого влияния своей матери (Сидонии Ругон), Елена Гранжан («Page d’ amour») вовсе не приходит в соприкосновение с братом своим Франсуа Мурэ, Жан Маккар («Terre» и «Débâcle») — с сестрами, Лизой и Жервезой. Чем дальше от начала цикла, тем меньше роль наследственности в романах З.; некоторые из них (напр. «Au bonheur des dames», «Joie de vivre», «Germinal», «Rêve») соединены с «историей семьи» чисто внешней связью и ничего не потеряли бы, если бы были совершенно выделены из этой истории. «Найти и проследить, разрешая в одно и то же время вопрос темперамента и вопрос среды, ту нить, которая ведет математически от одного человека к другому», З. не удалось, можно даже думать, что он забывал, по временам, об этой стороне своей задачи, вновь выступающей на первый план только в «Докторе Паскале».

Гораздо успешнее выполнил З. другую часть своей программы — изображение «странной эпохи безумия и позора». И в этом отношении, однако, первые романы серии больше соответствуют основной ее теме, чем последние. Когда З. приступил к своей работе, воспоминания о второй империи были еще совершенно свежи; собирать относящиеся к ней данные было легко, и в «Fortune des Rougon», «Curée», «Ventre de Paris», «Son Excellence Eugéne Rougon», «Assommoir», «Nana» она отразилась ярко и рельефно. Чем дальше, однако, уходила в прошедшее наполеоновская эпоха, тем труднее становилось ее воспроизведение; параллельно с этим слабело и рвение З. в приискании «человеческих документов». Социальные этюды в последних руг.-макк. романах либо отсутствуют вовсе, либо носят на себе («Bonheur des dames», «Germinal», «Argent») отпечаток другого, позднейшего времени. Исключение составляет только «Débâcle»: падение империи изображено здесь почти с такой же силой, как ее возникновение — в «Fortune des Rougon». Этих двух романов было бы вполне достаточно, чтобы сделать руг.-маккаровскую эпопею незаменимо важным источником для истории франц. общества при Наполеоне III — столь же важным, как романы Бальзака по отношению к эпохе Людовика-Филиппа. Ничем не стесняющиеся администраторы, жалкие представители выродившейся знати, жрицы и жертвы разврата, герои наживы в больших и малых размерах, «жирные» буржуа и «худощавые» пролетарии, рабочие, прожигающие жизнь в испорченной атмосфере большого города — все это выхвачено прямо из действительности и мастерски соединено в громадные, резко освещенные группы. Подобно Бальзаку, З. расширяет область романа, вводит в нее все стороны современной жизни; любовь, сплошь и рядом, отходит у него на второй план, уступая первое место войне или торговле, промышленности или жел. дорогам. З. любит и умеет оперировать над массами; настоящими героями его романов часто служат учреждения, профессии, корпорации, силы — большой магазин, побеждающий малые («Bonheur des dames»), парижский рынок («Ventre de Paris»), рудокопы («Germinal»), биржа («Argent»), Сравнительно с этими коллективными, если можно так выразиться, фигурами, отдельные лица в ругон-маккаровских романах являются более бледными уже потому, что мы видим их лишь совершенно готовыми, точно застывшими; развития характеров З., большей частью, не изображает. Иногда в действующем лице совершается перемена, но перемена не мотивированная, как бы случайная; так, например, Октав Мурэ в «Bonheur des dames» очень мало похож на Октава в «Pot-Bouille», Аристид Саккар в «Argent» — на Аристида в «Curée». Из громадного числа образов, рассеянных в двадцати томах руг.-макк. цикла, трудно указать такие, которые могли бы занять место наряду с лучшими созданиями предшественников З., напр. Бальзака и Флобера. Даже в обрисовке наиболее крупных фигур (Эжен Ругон, его мать Фелисите) есть что-то холодное и сухое, однообразное и предвзятое, мешающее их именам сделаться нарицательными, как имена Горио, Гранде, Эммы Бовари. Объяснение этому следует искать отчасти в теоретических взглядах З., отчасти в некоторых свойствах его натуры и в истории его романов.

В своих критических статьях, особенно в исследовании об экспериментальном романе, З. требует от романиста подчинения тем же условиям, какие обязательны для ученого. «Романист должен держаться фактов, строгого изучения природы. Он стушевывается, хранит про себя свое волнение и просто-напросто излагает то, что видел. Романист, негодующий на порок и рукоплещущий добродетели, портит собранные им документы; произведение его теряет в силе — это уже не мраморная страница, иссеченная из неподдельной глыбы, а обработанное вещество, искаженное волнением автора». «Романисты-экспериментаторы» не должны «теряться в нелепостях поэтов и философов»; они не должны участвовать в пении «марсельезы гипотез», которой философы ободряют ученых, «идущих на приступ неизвестного». Предмет поклоненья З. — ум и его высшее создание: писанная мысль (la pensée écrite). «Все сводится к писанной мысли: все остальное — тщетная суета, минутные видения, уносимые ветром». Свою силу писанная мысль почерпает в художественной форме, осуществление которой — обязанность и вместе с тем слава писателя. «Флобер надорвался над переделкой своих фраз; упорный труд был причиной смерти Жюля Гонкура; Додэ, Эдм. Гонкур, мы все проводим по целым дням над одной страницей; стремление к совершенству, к огню, к жизни слога доходит в нас до медленного самоубийства». Эти последние слова не согласуются с рассказами самого З. об усвоенном им способе работы. «Я сажусь писать, — говорил он одному из своих поклонников (итальянскому писателю де Амичису), — спокойно, методично, с часами в руках. Я пишу каждый день, но немного, три печатных страницы, ни строчкой больше, и только по утрам; пишу почти без помарок, потому что несколько месяцев обдумываю предстоящее мне дело. Я могу безошибочно определить день, когда окончу роман». План работы З. установляет с величайшей точностью, заранее назначая, напр., не только место, но и размер описаний. Он влюблен в пропорцию и симметрию; его друзья называют его «великим механиком». К политике он относится враждебно, к общественной деятельности — более чем равнодушно. Политика — это «каторга», «удел посредственностей и бездарностей, жалких педагогов низшего сорта»; молодым людям, ею увлекающимся, З. советует «лучше любить женщин, пить, писать стихи». «Самыми великими из нас» — восклицает он — «будут не те, которые стремились к улучшению человека, а те, которые изображали его каким он есть, во всей его жизненной правде». Чтобы вполне понять З., необходимо еще иметь в виду, что несправедливые обвинения в безнравственности, вызванные первыми его романами, обострили до крайности его борьбу против так называемых приличий [1] и что наибольший материальный успех выпал именно на долю тех его произведений, где эта борьба достигает своего апогея («Assommoir», «Nana», «Terre», исключение, в этом отношении, составляет только «Débâcle»). Стремление воспроизвести всю действительность, со всеми ее деталями, со всею ее грязью, приводит писателя с одной стороны — к бесчисленным и бесконечным описаниям «протокольного» типа, с другой — к излишне продолжительным остановкам на таких явлениях, которые достаточно было бы наметить. Ошибка З. заключается не в том, что он говорит об этих явлениях, а в том, что он говорит о них слишком часто и слишком много. Многословием грешат иногда и его описания, в особенности если они не связаны неразрывно с ходом действия, а искусственно к нему приставлены (например, описания Парижа в «Page d’amour»). В позднейших произведениях З. (за исключением «Terre», в которой ненужный цинизм подробностей доведен до крайности и составляет чуть не главное содержание романа) оба указанные нами недостатка менее заметны, чем в некоторых из ранних («Assommoir», «Nana», «Pot-Bouille»): после того, как за ним осталась победа, ему незачем более прибегать к рискованным описаниям, как к боевому средству против недоброжелательства врагов и равнодушия публики. Одним из последних романов серии — «Rêve» — З. прямо хотел доказать, что он способен создать произведение «чистое», нравственное даже с точки зрения обыденной морали; нельзя сказать, однако, чтобы ему это вполне удалось. Такой тщательной, медленной отделки слога, какая свойственна Флоберу, Гонкурам, отчасти Додэ и Мопассану, у З. нет и быть не может, ввиду методичности и аккуратности, с которой подвигается вперед его работа; между тем, он высоко ценит своеобразность формы в старается достигнуть ее во что бы то ни стало, преимущественно путем сравнений, часто удачных, еще чаще изысканных, нагроможденных друг на друга. От осуждаемой им «выдумки», т. е. от внесения в роман данных, почерпнутых не из наблюдения и произвольно сгруппированных, с целью усиления эффекта — З. далеко не свободен; нельзя сказать даже, чтобы в его романах не было ничего субъективного, ничего дидактического, чтобы в них вовсе не было заметно «вмешательство» автора. Не только устами доктора Паскаля, призванного к истолкованию «семейной истории», но и устами многих других действующих лиц (напр. Сигизмунда Буша в «Argent», Жана и Мориса в «Débâcle») З. несомненно высказывает свои собственные взгляды, и высказывает их не всегда спокойно. В лице Сандоза («Oeuvre») З., очевидно, вывел на сцену самого себя; в «Germinal», «Argent», «Docteur Pascal» встречаются места, очень похожие на «марсельезу гипотез» — но марсельезу, не согретую чувством, так как служение «писанной мысли» продолжает преобладать у З. над служением «великим целям века». Еще недавно, в речи, обращенной к учащейся молодежи, З. рекомендовал ей труд, и только труд, как залог личного счастья или, по меньшей мере, спокойствия, как гарантию против мучений, причиняемых стремлением проникнуть в тайны бесконечного. Единственная его уступка требованиям времени — признание, что натуралистический роман «слишком закрыл горизонты», что хорошо сделали его преемники, снова завладевшие «областью неведомого». Господство «натурализма», достигшее своего апогея в начале 80-х годов, прошло, по-видимому, безвозвратно; после выхода «Terre» от З. отреклись публично даже некоторые из его прежних поклонников. В каком бы направлении, впрочем, ни совершалось дальнейшее развитие французской литературы, лучшие романы ругон-маккаровского цикла во всяком случае сохранят в ней выдающееся место.

Ср. Paul Alexis, «Emile Z. Notes d’un ami» (П., 1882); С. Темлинский, «Золаизм» (M., 1881); статьи Брюнетьера (в сборнике «Le Roman naturaliste»), Леметра (в сборнике «Les contemporains»), Брандеса (в сборн. «Menschen und Werke»), Пеллисье («Mouvement littéraire au XIX s.»), Анатоля Франса («La vie littéraire»), П. Д. Боборыкина (в «Отеч. Зап.» 1876, «Вестнике Европы» 1882 г. № 1 и «Наблюдателе» 1882 г., № 11 и 12), К. К. Арсеньева (в «Вестнике Европы» 1882 г. № 8, 1883 г. № 6, 1884 г. № 11, 1886 г. № 6, 1891 г. № 4 и в «Критических этюдах», т. II, СПб., 1888), В. Андреевича (в «Вестн. Евр.» 1892 г. № 7), Л. З. Слонимского (в «Вестн. Евр.» 1892 г. № 9), Н. К. Михайловский, Сочин. т. 6.

Дополнение[править]

* Зола (Emile Zola). — С 1894 г., по окончании «Ругон-Макаров», З. начал вторую серию романов («Les trois Villes»), посвященную психологии нескольких центров духовной и экономической жизни. В эту серию входят три романа: «Lourdes» (1894), «Rome» (1896) и «Paris» (1897). В первых двух разоблачаются происки католического духовенства и со свойственной З. широкой разработкой документальной стороны изображается показная и закулисная сторона лурдских чудес и современного католического Рима. В объяснении фактов действительных исцелений в Лурде З. придерживается обычных медицинских теорий о лечении истерии внушением. В художественном отношении «Лурд», с его яркими картинами толпы, охваченной религиозным экстазом, выше «Рима», написанного слишком книжно, местами похожего на «гид» для туристов. В третьем романе — «Париж» — внутренне разлагающемуся католичеству, воплощенному в истории Лурда и Рима, противопоставляется новая мировая сила — трудящаяся демократия современного Парижа. Герой всех трех романов, Пьер Фроман — священник: он отказывается от служения церкви, убедившись после посещения Рима и Лурда, в своекорыстии и чисто светских стремлениях духовенства. Пьер Фроман снимает рясу и отдается служению на пользу трудящегося человечества. Он видит, как общество гибнет от пороков и распущенности буржуазных классов; он изучает язвы современного человечества и считает себя призванным доказать собственным примером возможность нравственного перерождения. Он находит девушку, разделяющую его взгляды, женится на ней и основывает семью, проникнутую любовью к труду и к людям и ставящую чистоту жизни выше грубых аппетитов. В литературном отношении «Париж», как и вся «серия городов», сильно уступает «Ругон-Макарам»: при чрезмерной массе материала художественная разработка его бледная, мало таких пластичных образов, как в прежних романах. Серия «городов» связана с новой серией, задуманной З., но прерванной его смертью. Четыре сына Пьера и его жены Марии, названные по именам четырех апостолов Матвеем, Лукой, Марком и Иоанном, становятся апостолами новой жизни, и им должны были быть посвящены четыре романа «серии евангелий». Трудно сомневаться в том, что эта серия задумана была З. под влиянием успеха проповеди Льва Толстого, которому он хотел противопоставить свое собственное учение о нравственности. Из этой серии написаны три романа: «Fécondité» (1899), «Travail» (1900) и «Vérité» (1903), вышедший уже после смерти З. Матвей, герой «Плодородия», изображен легендарным патриархом, родоначальником огромной семьи. Число его детей кажется бесконечным в растянутом романе, загроможденном однообразными обличениями детоубийств, разврата и уродства буржуазных семей. Это как бы склад всех неиспользованных раньше записей и материалов, собранных искателем «человеческих документов» и внесенных в роман как попало, без художественной переработки. В «Труде» Лука, второй сын Пьера, становится проповедником нового отношения к труду. Его ужасают теперешние отношения между капиталистами и рабочими; он одинаково возмущается и эгоизмом собственников, и дурными инстинктами озлобленных рабочих, но надеется на более светлое будущее, видя залог его в дружбе и инстинктивном чувстве равенства между детьми богатых собственников и детьми рабочих. В «Истине» З. доказывает осуществимость идеала правды в обществе, которое до сих пор жило ложью. Четвертый роман, по общей схеме, должен был быть посвящен апологии справедливости. В своих двух последних сериях З. — больше проповедник, нежели художник, и это умаляет интерес этих произведений. Серия «евангелий» имеет еще другой существенный недостаток. З. силен силой отрицания, протестом против омертвевших буржуазных норм жизни; он по темпераменту романтик, разрушитель кумиров воимя далеких идеалов. Между тем, в «евангелиях» он проповедует положительные идеалы, рисует идиллию счастья на земле — и она выходит бледной, неубедительной и нехудожественной. Последние годы жизни З. посвящены были общественной деятельности. Его роль в процессе Дрейфуса (см.) сделала его одним из популярнейших людей своего времени и придала особый блеск и его литературной славе. З. умер в сентябре 1902 г. от несчастного случая, задохнувшись от угара. См. «E. Zola» в изд. «Les célebrités d’aujourd’hui» (Sansot), с полным библиографическим указателем литературы о Золя.

Примечания[править]

  1. Чрезвычайно характеристичны, с этой точки зрения, следующие слова предисловия ко второму изданию «Thérese Raquin»: «Возмутительно быть битым за мнимую вину; я иногда жалею, что не написал ничего неприличного — по крайней мере, некоторые из сыплющихся на меня ударов были бы тогда заслужены мною».