ЭСБЕ/Классицизм и романтизм в живописи

Материал из Викитеки — свободной библиотеки
Перейти к навигации Перейти к поиску

Классицизм и романтизм в живописи
Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона
Brockhaus Lexikon.jpg Словник: Керосин — Коайе. Источник: т. XV (1895): Керосин — Коайе, с. 312—321 ( скан · индекс )
 Википроекты: Wikipedia-logo.png Википедия


Классицизм и романтизм в живописи. — Живопись, как выразительница господствующих понятий об искусстве, во всех странах переживала различные периоды, меняя свое направление. Но нигде не характеризовалась история живописи так определенно, как во Франции в различные эпохи, в зависимости от жизни и стремлений современного общества. В прошедшем и нынешнем столетиях несколько различных стилей сменяют во Франции друг друга после более или менее продолжительной борьбы между двумя направлениями — предшествующим и его сменяющим. Такая борьба не была только безмолвным состязанием между картинами на выставках, но сопровождалась горячими обсуждениями в печати, волновала общество и изменяла его взгляды на отношения искусства к действительности. Стиль рококо, господствовавший в XVIII столетии, должен был уступить место К., который в свою очередь был почти подавлен романтизмом, а за этим последним наступил реализм в его многообразных видах. Смена рококо К. и нарождение романтизма составляют предмет этой статьи, и то лишь по отношению к живописи. Кроме того, см. статьи: Стиль, Реализм в живописи, Французское искусство (история), Рококо. Статья разделена на следующие части: 1) Живопись во Франции до большой революции и Давида; 2) Живопись от Давида до Делакруа; 3) Жерико, Делакруа и его последователи; 4) К. и романтизм в Германии.[1]

1) Живопись до реформы Давида. Превосходные образцы греческого и отчасти римского искусства высоко почитались с давних времен. В XVI столетии итальянцы Людовик Дольчи и Беллори (или Боллори) даже формально внушали своим ученикам идеи о формах нормальной красоты, как она выражена в древних статуях. Знаменитый Пуссен (1594—1665) установил типичные правила и норму красивой человеческой головы и нормального тела после тщательных измерений лучших античных статуй («Ниобея», «Лаокоон», «Борцы», «Антиной» и др.). Пуссен был представителем поклонения античному искусству, что и выразилось как в его мифологических и исторических картинах, так и в пейзаже, который он населял героями и мифологическими существами древности. Подобное направление имел и Лебрен (1619—1690), по предложению которого была даже основана в 1666 г. академия в Риме, где среди памятников классической древности могли бы совершенствоваться в живописи молодые французские художники, получившие в Париже высшую награду (так называемую Premier prix de Rome) в тамошней академии. После Пуссена героический пейзаж привился во Франции и просуществовал почти полтора столетия, но классическое направление в других родах мало-помалу стало ослабевать, так что в конце XVII столетия Куапель был уже представитель маньеризма. Известный Ватто (1684—1720) и гораздо менее значительный Ланкре официально значились в парижской академии живописцами празднеств (des fêtes galantes), Ланкре уже был маньерист, но Буше довел манерность и слащавость до крайних пределов. Детруа (отец и сын, 1645—1752), писавшие исторические и бытовые картины, и Ванлоо, со своим манерным рисунком и изнеженной ненатуралистической живописью, свидетельствуют своими произведениями об упадке стиля исторической живописи во Франции. Буше, изобразитель кокетливых и эротических сцен, почти не проверял себя изучением натуры; все было в его картинах выдумано. Талантливый, но тоже эротический Фрагонар (1732—1806) был собственно продолжателем рода живописи Буше. Он, как и знаменитый Грёз, дожили до эпохи реформаторской деятельности Давида, и если судить о главном направлении вкуса в современной им Франции только по живописи наиболее почитаемых тогда художников, то влияние древнего классического искусства к тому времени совсем прекратилась; однако, продолжавшееся значение трагедий Корнеля и Расина и хороший прием позднейших произведений на античные темы, например трагедий Вольтера «Эдип», «Брут» (1730), свидетельствуют, что любовь к античному еще была жива. С середины XVIII столетия начинают появляться сочинения, посвященные изучению древности. Дебросс написал историю римлян и первый писал (1750) о Геркулануме, раскопки в котором начались в первой четверти столетия; Леруа — издал «Les ruines des plus anciens monuments de la Grèce» (1758), а вскоре за тем Кейлюс и Гамильтон — «Les recueils d’antiquité». Сочинение Винкельмана («Geschichte der Kunst der Alterthums») появилось во французском переводе в 1765 г., «Афинские древности» Стюарта и Неветта — в 1768 г. Дидро, постоянно занимавшийся вопросами искусства, писал, что, по его мнению, изучение антиков может научить смотреть надлежащим образом на природу, и вместил таким образом в немногие слова обширную программу. Вообще, появилось много побуждений к изучению не только памятников древнего искусства, но и античного строя общества, с его нравами и особенностями. Ошибки и злоупотреблении правящих классов, слишком приниженное состояние некоторого класса народа, развивали, в виде противодействия, либеральные идеи, находившие почву в некоторых событиях и деятелях древности, которые, будучи отдалены от современности на много веков, тем легче казались безукоризненно возвышенными и благородными. Во второй половине XVIII столетия были написаны «Essai sur les moeurs et l’esprit des nations» Вольтера, «Le Contrat sociale» Руссо, и вообще росли протесты против существующего порядка, против современной роскоши, изнеженности и любви к развлечениям, развивались в семье и школе понятия о гражданских доблестях, причем чаще приходили на память древние Бруты. Живопись, однако, еще слабо ощущала такие протесты, которые только косвенным образом относились к ее направлению, поддерживаемому, с одной стороны, соблазном, влагаемым художниками в их произведения, а с другой стороны — заказами высших, обыкновенно более имущих классов, не имевших достаточно побудительных причин отказываться от приятных чувственных впечатлений. Таким образом случилось, что обе стороны, и производящая, и приобретающая, поддерживали направление живописи, игривое и поверхностное, очень долгое время неизменным. Можно составить некоторое понятие об этом направлении из одного перечня любимых сюжетов картин, имея в виду также искусственный характер их исполнения. Это были преимущественно аллегорические и мифологические сюжеты, в редких случаях даже только по названию претендующие на некоторую глубину содержания. Таковы были: «Аллегория на болезнь г-жи Помпадур», «Аллегория Разума» (Ванлоо), «Истина», «Добродетель», «Справедливость» (Лагрене), «Рождение и Смерть Адониса», «Геркулес и Омфала», « Амур и Грация» (Буше), «Клятва в любви», «Источник любви», «Триумф Флоры» (Фрагонара). Розовые, изысканно грациозные, обыкновенно нагие женские фигуры, с телом пухлым, как бы ватным, долженствующие выражать отвлеченные понятия, но в сущности ничтожные, в движениях и постановке ненатуральные, при композиции общего нимало не целесообразной, а только условно эффектной и поверхностной, — таковы элементы и свойства огромного числа картин того времени. Даже исторические и религиозные композиции, по назначению серьезные и великие, составлялись из придумано красивых и ненужно грациозных, с оттенком кокетливости, фигур. Все в живописи стремилось быть условно красивым и изящным во чтобы то ни стало, кстати и некстати. Вместо выражения истинного чувства довольствовались изображением жестов и поз тогдашних сценических знаменитостей; художники привыкли заменять искренность условностью и манерностью. Дидро, в ряде статей о художественных выставках (так называемых Salon) того времени, основательно и энергично указывал, что увлечение мифологическими и аллегорическими сюжетами, бесхарактерный и лживый способ их исполнения — удалили художников от природы. В ряду немногих исключений из общего течения можно было видеть Шардена и Греза, но и знаменитый Грез не был ни вполне прост, ни непосредственно натурален. Но оба, по крайней мере, говорили понятно для всех сословий общества, тогда как почти вся остальная живопись существовала лишь для избалованных счастьем и изнеженных людей, живших роскошью и наслаждением. Дидро восставал против современных ему требований роскоши, принуждавших значительные иногда таланты заниматься работами, представлявшими в сущности модные, милые и внутренне ничтожные игрушки. Однако и в то время общей угодливости живописи легким и поверхностным вкусам меценатов находились художники, тяготившиеся такой подчиненностью искусства и сознававшие, что в его задачах лежит нечто высшее, чем простая угодливость господствующим вкусам; к числу таких художников принадлежал Вьен, учитель Давида. Вьен, обрабатывая классический материал, которым пользовались традиционно многие другие художники, сообщал ему более простую и натуральную форму, чем его предшественники, Лемуань и Натуар. Вьен учил правильности рисунка, писал с натуры и требовал того же от других, чтобы постановка фигур и движения по возможности приближались к действительности. Но и Вьен, даже в лучших своих произведениях (например, «Проповедь св. Дионисия»), сам не мог выполнить своей программы и не избежал смешения старого и нового элементов. Его талант не был настолько крупным, ни его энергия настолько сильна, чтобы повлиять на товарищей по искусству и заставить их пойти по новому пути. В сущности, он даже не был новатором, а старался возродить идущие от Пуссена предания. В числе художников, более или менее уклонившихся от общего направления, были также упомянутые выше Шарден и Грез, но переворот в живописи, намеченный Вьеном, был совершен Давидом при некотором соучастии Жана Батиста Реньо (1754—1820), Венсана (1746—1816), ученика Вьена. Давид играл главнейшую роль в силу сложных обстоятельств.

2) Живопись от Давида до Делакруа представляет период господства К. Первые картины Давида не вносили еще ничего существенно революционного в современное ему искусство, но появившаяся в 1784 г. его «Клятва Горациев» произвела неслыханное впечатление не только на художественный мир, но и на все общество, настроению которого это произведение вполне отвечало. Строгая правильность рисунка, героическое содержание, столь далеко отличавшееся от ежедневного мелкого интереса, и, наконец, археологическая верность костюмов, архитектуры и всех околичностей переносили зрителей в античный мир, уже и ранее ставший привлекательным для них. За этой картиной последовал «Брут и ликторы, принесшие трупы его сыновей, казненных по его же приказанию»; после того Давид написал (1787) «Смерть Сократа» (раб подает ему чашу с ядом, отвернувшись и плача). Все это было так ново и противоположно стилю рококо, казалось таким возвышенным, что служило обществу поводом высказываться с восторгом о Давиде, как о художнике и гражданине; из-за гражданских достоинств даже не были замечены художественные недостатки его произведений. Такое увлечение его картинами понятно и для нашего времени, если принять во внимание, что имел в виду художник, так решительно усвоивший, как он думал, древние воззрения на искусство. Давид поставил себе задачей изображать человека, движимого сильнейшими побуждениями, соответствующими возвышеннейшим моментам жизни, чрезвычайно удаленные по характеру от обычных моментов будничной жизни, считавшейся низменной. Человек с таким подъемом духа мог быть изображен, по мнению Давида, лишь при соответственном пластическом совершенстве форм, тоже далеких от ежедневно встречаемых форм. Только античное искусство оставило нам образцы совершенных форм, и потому Давид счел необходимым дать своим героям античную форму, какую он изучил в статуях, на вазах, барельефах. Таково было художественное понимание Давида, выраженное им в названных уже картинах, а также в «Сабинянках» (1799) и других его произведениях. Гражданские идеи в произведениях Давида общество нашло в его «Горациях» и «Бруте», идеальных гражданах, ставящих родственные и семейные связи ниже чувства долга в отношении своего отечества. В «Сократе» видели проповедника высоких истин, погибающего от несправедливости тиранов. Давид и сам был проникнут такими убеждениями, и когда во время террора один из художников, человек близкий к Давиду, просил его предстательства у Робеспьера для спасения сестры просителя от гильотины, Давид холодно отвечал: «я написал Брута, нахожу, что правительство справедливо, и не буду просить Робеспьера». Следовательно, картины Давида, до некоторой степени тенденциозные, могли иметь успех только в то время и в том обществе, когда появились. В ту эпоху молодое поколение откликнулось ему, и общественное значение его картин было громадно: от картин веяло республиканским духом. В такой же степени было велико и художественное значение их для той эпохи: изнеженность, игривость и чувственность современной живописи не могли устоять против изображения чувств возвышенных и благородных, исключительность которых никто не мог тогда осудить. Притом же Давид возвращал искусство к правильному рисунку, не только согласному с античной красотой, но и с природой, так как он учил непременно сообразовываться и с природой. Художественное учение Давида есть собственно продолжение учения Вьена, но Давид поступил решительнее, порвав всякую связь со стилем рококо; обладая сильной волей и пользуясь духом времени, он деспотически заставил и других идти по указанному им пути. Давид провозглашал, что «дотоле искусство служило для лишь утехи честолюбия и прихоти сибаритов, сидевших по горло в золоте». «Деспотизм некоторых слоев общества, — говорил он, — держал в немилости всякого, кто захотел бы выражать чистые идеи морали и философии. Между тем надо, чтобы изображение примеров героизма и гражданских добродетелей электризовали народ и возбуждали в нем любовь к прославлению и увеличению благосостояния своего отечества». Так приблизительно говорил гражданин и художник Давид, республиканец не только на словах, но, как известно, — и на деле. Еще энергичнее осудил искусство XVIII столетия живописец Букье, говоря приблизительно следующее: «пора вместо этих позорных произведений (предшествовавших художников) поместить в галереях другие, которые могли бы приковать к себе взоры республиканского народа, чтящего хорошие нравы и добродетель. В национальных галереях, вместо эротических и манерных картин Буше и его последователей или картин Ванлоо, с его женственной кистью, должны быть помещены произведения мужественного стиля, которые характеризовали бы геройские дела сынов свободы. Для выражения энергии такого народа нужен сильный стиль, смелая кисть и пламенный гений». Давид сделался главой нового направления, а старое было осуждено уже и революционным течением общества, которое уничтожало все дотоле существовавшее, заменяя его новым. Художники прежнего направления пробовали присоединиться к новому течению, и так как это, по свойству их таланта и привычек, им не удавалось, то они или совсем прекращали свою деятельность, или же изменялись до неузнаваемости. Грез и Фрагонар вдруг потеряли свое значение, потеряли нравственную и материальную поддержку со стороны общества и умерли всеми забытые. Фрагонар был даже принужден принять участие в стараниях Давида упрочить искусству приличествующее ему место в новом общественном строе, причем требовалось, чтобы искусство облагораживало нравы общества и поучало его. Скульпторы, граверы и даже ремесленники-художники, золотых дел мастера, резчики — все подчинилось Давиду. Замечательно, что республиканские темы картин Давида («Горации», «Брут») одобрялись или назначались, а картины покупались самим Людовиком XVI, который такой уступкой общественному мнению как бы сам участвовал в общем движении идей, так как общественное значение этих произведений было для всех ясным. По низложении короля и после присуждения его к смерти, в чем участвовал и Давид своим голосованием, и во все время террора до падения и казни Робеспьера, художественная деятельность Давида выразилась двумя картинами — «Убиение Пеллетье» и позднее — «Убиение Марата», которые написаны с патриотической целью. Однако в них художник отнесся к своей теме без всякой мысли о К., и вторая картина вышла такой, что и теперь не потеряла художественного значения. После казни Робеспьера — Давид, как один из его соучастников, едва избег смертельной опасности, по миновании которой написал «Сабинянок». Во времена Наполеона он написал несколько официальных картин для его прославления, имел в этом роде наименьший успех, а во время реставрации, изгнанный из Франции как цареубийца, отдался в Брюсселе опять античным сюжетам и не изменял своему направлению уже до самой смерти. Художественные и отчасти гражданские стремления Давида, поскольку последние выразимы в живописи, впервые выказались в его «Велизарии» (1781) — тема, сделавшаяся тогда излюбленной, потому что напоминала о неблагодарности повелителей. Теперь, когда можно судить о его картинах лишь с художественной стороны, они представляются по композиции театральными и декламаторскими. Даже в «Горациях» первоначальное намерение художника было представить событие так, как изображали его на сцене в 1782 г., в последнем акте трагедии Корнеля; лишь по совету друзей Давид изобразил более подходящий живописи момент, по духу прямо соответствующий пьесе Корнеля, только не находящийся в ней. Рисунок у Давида был строгий, линии обдуманные, благородные. В его школе изучались не только антики, но и натура, которую, однако, он советовал изменять, насколько возможно, для приближения к античному скульптурному искусству. Вообще же в своих наставлениях, как и в картинах, он смешивал задачи ваяния с задачами живописи. Относительно его «Горациев» высказано верное критическое замечание, что написанные в картине фигуры могли бы без изменения служить и для барельефа, причем, однако, театральная патетичность форм по-прежнему осталась бы недостатком. В отношении колоритности его картины представляются совершенно неудовлетворительными, так как его герои походят не на живых людей, а на бледно раскрашенные статуи. Техника живописи — слишком гладкая и слитная и чрезвычайно далекая от той смелости и уверенности, известная степень которой нужна для оптической характеристики предметов; вдобавок, мебель, архитектурные и прочие второстепенные вещи выписаны с таким же старанием, как и тело действующих лиц. Надо заметить, что портреты Давида или портретные фигуры в его картинах гораздо жизненнее его античных героев, хотя и в портретах он иногда преследовал античные позы, как, например, в портрете г-жи Рекамье. Любовь к античному не выучила Давида верно смотреть на природу, как того требовал Дидро. Давид, свободно мыслящий республиканец, не допускал такой же свободы ни в политических своих противниках, ни в художниках; преследуя академиков старой школы, он нажил себе много врагов. В то время события так быстро следовали одно за другим, что Давид не поспевал их выражать кистью. Так, начатая им огромная картина, изображающая заговорщиков в Жедепоме (событие 1789 г.), осталась неоконченной. В июле 1794 г. в национальном конвенте была произнесена обвинительная речь и против самого Давида, в которой, между прочим, он выставлен тираном искусства. Действительно, он подавил одну академическую систему, чтобы создать другую, тоже исключительную. В его время недостатки его системы не были явны, а достоинства ее привлекли в школу Давида не только французских, но и иностранных художников-живописцев, граверов, скульпторов, которые потом разнесли учение Давида по всей Европе. В относительно короткое время у него перебывало более 400 учеников, и его влияние пережило много десятилетий, однако при постоянном видоизменении; первоначально же оно было академическим в узком значении слова и псевдоклассическим, потому что оно представляло древнюю жизнь как бы холодной и бесстрастной, а также и потому, что оно перенесло античный К. на несвойственную ему современную почву (в картины современной жизни), стараясь обезличить характерную индивидуальность поз, движений, форм и выражений и придать им типы, удовлетворяющие каноническим правилам, которым можно было выучиться, подобно правилам строительного искусства. Давид не был высокоталантливым; он, вероятно, и не сумел бы придать выражению страстей их истинный вид, он внес гораздо больше размышления, чем воображения и чувства в свои картины, но успех его произошел от причин, объясненных выше. Общество было увлечено столь верным представлением античного; пудрение волос и причудливые принадлежности костюма рококо были брошены, вошли в моду женские костюмы, подобные греческим туникам. Некоторые ученики Давида (les Primitives) стали одеваться наподобие Париса и Агамемнона. Во времена Директории представителям народа был даже предписан покрой одежды, по возможности подходивший к древнему. Когда Давид писал свою картину «Сабинянки», увлечение античным было таково, что три дамы лучшего общества позировали перед художником за натурщиц. По окончании картины Давид выставил ее отдельно, подробное описание объясняло публике причину, почему герои картины были изображены нагими; автор был уверен, что греки и римляне нашли бы его картину согласной с их нравами. Выставка была посещаема в продолжение 5 лет, доставила художнику более 65000 франков и общие похвалы. Однако Наполеон, не понимавший живописи, но знавший войну и солдат, заметил совершенно верно, что римляне Давида сражаются слишком бесстрастно. В конце царствования Наполеона Давид окончил (1814) давно задуманную и начатую картину «Леонид в Фермопилах» — произведение академическое, без жизни и правды; что хотел Давид и что нужно было выразить в фигуре и лице Леонида, далеко превосходило средства художника, всегда поверхностного в отношении выражения чувства. Однако он сам был доволен экспрессией головы Леонида и был уверен, что никто другой не мог бы выразить в ней того, что выразил он.

Вьен, о заслугах которого было говорено выше, не один понимал, что искусство XVIII века само стремилось своими крайностями к падению. Почти одновременно с Вьеном и Пьер Перрон (1744—1815) старался возвратить искусство к изучению антиков и природы. В один год с Давидом он выставил также «Смерть Сократа», но остался в этом произведении при многом старом, как в отношении сочинения, так и в трактовке форм и драпировок. Жан Жозеф Тальясон, ученик Вьена, понимал и изображал древний мир, как Расин и Корнель в своих трагедиях. Гильом Гильон Летьер (1760—1832), десять лет бывший директором французской академии в Риме, подобно Давиду написал «Брута» (1801), но в другой момент; нагие тела и драпировки сделаны по римским скульптурам в духе давидовской реформы. Другая картина — «Смерть Виргинии», задуманная в 1795 г., была окончена лишь в 1831 г., когда уже веяния К. отживали свой век. Гильом Менажо (1744—1816), тоже долгое время директор академии в Риме, нерешительно остановился в промежутке между старым и новым. Единственные художники, которые не исчезали незаметными в тени при Давиде, это были Жан Батист Реньо (1754—1829) и Франсуа-Андре Венсан (1746—1816). Первый из них хотя и сохранил всю жизнь склонность к грациям и нимфам XVIII в., однако с ранних лет попав в Рим, принял участие в общем течение к античному. Его «Воспитание Ахиллеса» (1783) составило ему имя. Вообще он обещал соперничать с Давидом, которого сначала даже превосходил в колоритном отношении. Из других его картин античного мира назовем «Смерть Клеопатры», «Алкивиад и Сократ», «Пигмалион», «Туалет Венеры», «Геркулес и Альцест»; Реньо писал также и современные исторические картины, придерживаясь воззрений Давида. Венсан, ученик Вьена, как и Давид, составил себе имя, прежде чем Давид выступил c главнейшими своими произведениями. Венсан, под руководством Вьена, также содействовал улучшению рисунка и изучению форм, но разделял недостатки нового направления в отношении театральности поз и в безжизненности колорита. Его любимые сюжеты взяты из отечественной истории, он был предшественником и главой последующих художников в этом роде и, между прочим, Ораса Верне. Из картин Венсана назовем: «Велизарий, просящий милостыню», «Зевскис, избирающий себе натурщицу между кротонскими девушками», «Генрих IV и Сюлли», «Битва под пирамидами». Еще более решительным поборником классического направления был Пьер Герен (1774—1833), вышедший из школы Реньо. Его картина «Mapк Секст, возвращающийся из изгнания» (1799) произвела почти такое же сильное впечатление на общество, как несколько лет назад «Горации», ибо появление ее совпало с эпохой возвращения французских эмигрантов в отечество. Замечательно, что эта картина изображала сначала слепого Велизария, возвратившегося в свое семейство, потом глаза главной фигуры были открыты и она переделана в Секста. В 1802 г. выставлена картина «Ипполит, Федра и Тезей», потом «Андромаха» (1808), «Эней и Дидона» (1817). Главный характер произведений Герена — соединение театральной ходульности того времени со скульптурностью, и в этом роде художник был весьма изобретателен; живопись его была холодная. Из названных картин, в которых для главных героев он брал в образцы тогдашних театральных знаменитостей, актера Тальму и актрису Дюшенуа, последняя все же лучше других.

Из школы Давида вышел Друэ (1763—1788), на которого учитель возлагал большие надежды; его картина «Марий при Мантурне» имела успех, но теперь она представляется бездушной и тоже с условными театральными фигурами. По исполнению — живопись вроде той, как у Давида. Другой ученик Давида — Жироде де Триозон (1767—1824) больше любил вначале греческую мифологию, чем римскую историю. Его «Спящий Эндимион», в котором лунное освещение давало повод к некоторой колоритности, был хорошо принят публикой, но в фигуре виден недостаток школы. В его Гиппократе видна театральность движений. В 1806 г. он выставил сцену из всемирного потопа, изображающую предсмертные бедствия группы людей, ищущих спасения; за это произведение художник получил в 1810 г. наполеоновскую премию, назначенную за лучшее произведение истекшего десятилетия. Современная критика видела в художнике сочетание Микеланджело и Рафаэля, а ныне его картина представляется академической и искусственной композицией, но с некоторым оттенком страстности; ныне больше нравится его «Атала и Шактас». Жерар (1770—1830) — тоже ученик Давида — получил первую известность картиной «Велизарий (любимый сюжет того времени), несущий своего спутника» (1791) — одно из лучших произведений классического направления; она имела большой успех, но его «Психея» менее понравилась. Жерар прославился как портретист и, действительно, сравнение портретов его работы с портретами XVIII столетия, например Гиацинта Риго (1659—1743), показывает огромный шаг по пути к простоте и натуральности, так как Риго моделям своих портретов, то искусственным и жеманным, то торжественным, часто придавал даже атрибуты мифологических богов. Даже портреты Греза и Луизы Виже-Лебрен из-за отсутствия характерной индивидуальности в изображаемом лице и некоторого обобщения разнородных типов выдвигают портреты Жерара. Роберт Лефевр и Кинсом, современники Жерара, модные портретисты, старавшиеся доставить больше удовольствия своим моделям, чем гнавшиеся за правдой, теперь уже забыты, Жерар же имеет значение и до сих пор, хотя жизненность его портретов далеко не так глубока, как в работах великих мастеров. Портретист Изабе, школы Давида, обязан ей хорошим рисунком, но картины его не обладают большими достоинствами. Самый значительный художник, вышедший из мастерской Давида, это — Гро (1771—1835), но слава его основана на произведениях, в которых он не следовал советам своего учителя. Его классические мотивы: «Сафо, бросающаяся в море», «Ариадна и Бахус», «Геркулес, бросающий Диомеду его лошадь» (1835) показывают его неспособность к этому роду, тогда как «Битва при Абукире», «Чума в Яффе» представляли в свое время большое движение в сторону понимания действительности, показывают большой талант, наблюдательность и силу представления виденного в природе. Удивительно, как Гро не понимал рода своего таланта и, вполне подчиняясь взглядам своего учителя, считал, вместе с ним, содержание картин современной жизни чем-то случайным и интерес их преходящим для искусства. «Читайте Плутарха, — неоднократно говорил и писал ему Давид, — там вы найдете образцы, достойные вашей кисти». Гро был весьма чтим своими соотечественниками, некоторые критики преувеличенно видели в нем сочетание Рубенса и Веронезе, школа его образовала до 400 художников. Но когда Гро отрекся от лучших своих произведений и учил во всем следовать Давиду, и сам возвратился при первой возможности к классическим сюжетам, с которыми, однако, так неудачно справлялся, то потерял всякое значение для современников. Еще один из талантливых учеников Давида — Франсуа-Ксавье Фабр (1766—1837), написавший в классическом роде: «Эдип в Колонне», «Смерть Нарцисса», «Неоптолем и Улисс» и др., не оправдал надежд своих учителей. В исторических картинах, писаных постоянно под воспоминанием уроков школы, он тоже не поднялся, и в последние годы своей деятельности ограничился пейзажем и портретами. Жан-Батист Викар (1762—1834), написавший, между прочим, — «Орест и Пилад» и «Электра», «Вергилий читает Энеиду Августу», провел большую часть своей жизни в Италии, не имел прямого влияния на французское искусство своими произведениями, но деятельность его отмечена в другом отношении (см. Викар). Из других последователей К. — Луи Дюси (1773—1847) писал на мотивы из мифологии; Филипп-Август Геннекен (1763—1833), Клод Готеро (1765—1825), Шарль Тевенен (1760—1838), Жан-Батист Дебрэ (1763—1845), Шарль Менье (1768—1832) и некоторые другие писали частью античные и аллегорические, частью исторические картины, частью портреты. Почти все эти художники, придерживавшиеся мира идеальных, с точки зрения академического К., форм, не имели достаточного таланта, чтобы вдохнуть в них настоящую жизнь. Некоторые из них были официальными живописцами церквей и монастырей и луврских плафонов. Часть их и другая группа изображала в монументальных размерах сражения, военные сцены и парады, царствовавших лиц в различные эпохи их жизни и деятельности. Подобное же можно сказать об учениках Реньо и Венсана, но все они большей частью имели образцами Давида и Гро, который, по изгнании в 1815 г. Давида из Франции, сделался официальным представителем французской живописи; никто не отличался особенным талантом и никто не осмеливался быть оригинальным, за редкими и слабыми исключениям.

Когда Давид был на высоте своего влияния, как художественного, так и общественного, немногие художники сохранили свою обособленность. Пьер-Поль Прюдон (1758—1823) хотя и брал сюжеты из мифологии («Грации», «Афродита», «Психея», «Зефиры», «Адонис»), но этот материал он одушевлял своим чувством и владел жизненным колоритом. Отношение его к школе Давида видно из отзыва его о Друэ, одном из способнейших учеников Давида. «На картинах и в театре можно видеть людей, изображающих страсти, которые, однако, не выражая характера, свойственного представляемому предмету, имеют такой вид, как будто они играют комедию и только пародируют то, чем они должны быть». Давид, признавая талант Прюдона, несправедливо называл его современным Буше; Прюдон владел пониманием форм природы и движений, неизвестными Буше, который нередко писал сложные картины без натуры, но который гордился тем, что он может изящно изогнуть руку или ногу. Из картин Прюдона одна («Преступление, преследуемое Правосудием и Мщением») по страстности и силе выражений и по колоритности считается предвестницей нового направления, которое, впрочем, обнаружилось лишь пятнадцать лет спустя. Замечательно, что в том же году (1808) публика ознакомилась с картиной Жироде «Атала и Шактас», сюжет которой взят из Шатобриана, а не из истории или античного мира, как все делали в ту эпоху, — картиной, которая колоритностью отличалась от обыкновенных произведений школы Давида. Но вся продолжительная, исключительно оригинальная для того времени деятельность Прюдона нимало не поколебала школы Давида.

3) Жерико, Делакруа и его последователи. Решительным отступлением от К., по содержанию, была картина Жерико: «Плот фрегата „Медуза“», сюжет которой основан на действительным и вдобавок современном событии[2]; в салоне 1819 г. картина эта пользовалась поразительным успехом. На плоту, сделанном из остатков фрегата, движущемся среди волн, под плохим парусом, группа полуживых людей и трупов изображена в тот момент, когда вдали стал виден парус корабля. Хотя и в этом произведении выразительность форм и лиц замечательнее колорита, тем не менее, мало чем нарушаемый однородный серый тон производит впечатление. К сожалению, Жерико через немного лет после этой картины умер, не исполнив дальнейших своих художественных намерений. Следует заметить, что этот отрицатель К., художник-реалист, вышел из мастерской Герена. Трудно сказать, как был бы встречен Жерико в первые годы нашего столетия, если б вообще он был тогда возможен; но теперь революционное для искусства его направление происходило опять в период развития либеральных идей во французском обществе. Только в 1818 г. последние войска союзников очистили Францию, и реставрация пошла своим путем; но уроки большой революции не остались бесследными, и умы медленно и другим уже порядком подготовляли вторую революцию. Живопись, которая послушно следовала за переменами общественного строя, хотя и не могла, по существу своему, следить за всеми изгибами быстрого течения идей, но и теперь постепенно подготовлялась к перевороту, который и принял решительный характер в произведениях Делакруа, начиная с его картины «Лодка Данте», появившейся в салоне 1822 г., т. е. через 3 года после «Плота фрегата „Медуза“». Ученик классика Герена, Делакруа шел, однако, решительно против наставлений своего учителя. Картина была встречена частью общества и критики с порицанием, другой — с восторгом. Даже Гро, классик по принципу, одобрил колоритность картины, посоветовав художнику усовершенствоваться в рисовании форм. Сцена взята из «Божественной комедии» Данте, из 8-й песни Ада, изображает страшное плавание поэта в сопровождении Вергилия по водам Гневных. За этой картиной следовало «Избиение на острове Хиосе», тоже возбудившее большие похвалы не только за выражение сильных страстей, но и за то, что художник заявил себя врагом деспотизма и другом свободы; все симпатии были на стороне несчастных героев греческого восстания против их притеснителей — турок. Сторонники же К. осуждали эту картину сильнее первой, и тот же Гро, перефразируя название картины, называл ее «избиением живописи». С обеих сторон писались чрезвычайно страстные критические статьи; взгляды казались непримиримыми, так как одни — принципом искусства считали красоту форм и линий, благородство которых не должно нарушаться даже страданием, и античные темы наиболее подходящими для олицетворения своих взглядов; другие находили красоту в силе выражения и в жизни, для воспроизведения которых необходим сильный колорит, разнообразие в красках и тонах, как одно из средств для перенесения зрителя в действительность. Одни требовали от художника прежде всего умственной работы, другие — воодушевления чувством. Давид ставил красочность в подчиненное положение рисунку, т. е. линиям и форме, и соответственной композиции; техника живописи школы была спокойная и колоритность допускалась насколько была необходима для отличия одного предмета от других. Одни находили композицию Делакруа в «Избиении на острове Хиосе» беспорядочной, не подчиняющейся никаким правилам, неизящной, а живопись эскизной, недоконченной, формы же людей неправильными, выразительность — грубой; поклонники же Делакруа прощали ему недостатки рисунка, не всегда замечая их, увлеченные характерностью лиц и положений и романтизмом или драматичностью целого. Делакруа говорил о себе: «для меня никакая работа невозможна, если в ней воображение не играет роли. Если я не нахожусь в волнении, как змея в руке пифии, я остаюсь холодным; это надо признать и этому надо подчиниться». Но при таком темпераменте, не выражавшемся, впрочем, в его жизни, он все-таки настойчиво преследовал художественную идею и трактовал ее на всевозможные лады, чему много доказательств в 6000 рисунках, оставшихся после его смерти. Художественный темперамент заставлял его искать темы пылкие, выражать страсти, доведенные до крайних пределов; кисть его как бы поспешная, но в сущности решительная; краски он брал все, но не беспорядочно, и сочетал их гармонично. Но работа гладкая, слитная, повсюду одинаково обдуманная и одинаково ко всем частям картины относящаяся, как у Давида, не могла бы выразить то, чего искал Делакруа. Сюжеты, соответствующие его темпераменту, художник искал и находил не в истории, а в созданиях литературы, где если и встречались описания исторических лиц и события, то уже прошедшие через воображение. Делакруа увлекался сочинениями Данте, Байрона, Шекспира, Гёте, Вальтера Скотта; отсюда появились его, кроме уже названных картин: «Печальная Греция на развалинах Миссолунги», «Обезглавливание Марино Фалиеро», «Смерть Сарданапала», «Убиение люттихского епископа Арденнским вепрем, Вил. Деламарком» (из «Квентина Дорварда»). Последняя из названных картин (при огневом освещении) производила страшное впечатление зверскими лицами и дикой страстностью действующих лиц сцены. Делакруа получил от своих поклонников название «Виктора Гюго живописи», а враги называли его «Робеспьером и палачом живописи». Новое направление, данное живописи, к которому быстро примкнули очень многие, было названо романтическим. Делакруа, в противоположность Давиду, вел жизнь спокойную, не вступался в политику, и только раз на борьбу партий отозвался картиной «Свобода на баррикадах», где фигурой женщины воплотил поэтическое произведение Огюста Барбье, написанное вскоре после июльской революции[3]. После того как В. Гюго написал «Les Orientales», Делакруа, в поисках за колоритным, путешествует в Танжере и Алжире, результатом чего являются картины блестящего колорита — «Алжирские женщины в гареме», «Еврейская свадьба в Марокко» и др., где темы его уже спокойны. Из романтиков заслуживает упоминания Эжен Девериа, на время затмивший было основателя школы своей картиной «Рождение короля Генриха IV»; кроме того, Сигалон, Потерле, Буланже, С. Эвр — все романтики второго разряда. Сигалон (1788—1837) писал кровавые, приводящие в ужас сцены: «Нарцисс» и «Локуста, испытывающая яд на невольнике» (1824), «Иозабет в резне», Буланже — «Мазепа, привязанный к дикой лошади», сцены несчастия из «Ромео и Джульетты» и «Лукреции Борджиа» В. Гюго, «Юдифь», «Триумф Петрарки» — все это смелым колоритным способом новой школы. В 1861 г. он выставил «Шабаш», по В. Гюго, — дикий танец хаотически переплетенных фигур. Ари Шеффер любил изображать страсти не столь пылкие и тревожные, однако глубоко проникающие в сердце, чем отличается от Делакруа, но тем не менее он — романтик. «Труп Гастона де Фуа на поле битвы под Равенной» — первая, уже решительно к романтической школе принадлежащая картина, «Сулиотские женщины» (1827) — еще более, «Фауст и Мефистофель» (1881), «Гретхен», «Франческа да Римини»[4], по Данте, «Паоло» (1835) и много религиозных картин. Александр Габриель Декан[5] в сценах восточной жизни превосходно изображал колоритную игру света и цветов («Турецкий патруль», «Турецкая караульня», «Обезьяна-живописец», «Обезьяна-музыкант»). Он любил изображать библейские сцены и даже воображал, что к этому роду у него особое призвание; помещал фигуры среди больших пейзажей романтического характера. Главное его достоинство — колоритность. Камилл Рокеплан (1803—1855) — романтик, хотя и вышел из классической школы: «Сцена из Признаний Руссо», «Влюбленный лев», «Антикварий», «Сцена из Варфоломеевской ночи»; Эжен Изабе (сын Жана-Батиста), Нарцисс Диаз; Роберт Флери брал исторические сюжеты и отличался хорошим рисунком: «Сцена из Варфоломеевской ночи», «Марино Фалиеро», «Религиозное состязание в Пуасси» (1840). Александр Гессе (род. в 1805 г.), ученик Гро, тоже ушел от К. Некоторые из этих художников, равно как и Шанмартен, Жигу, Клеман Буланже, колебались между разными стилями. И в самом деле, романтизм не имел определенных, ограничивающих и стесняющих правил, индивидуальность художников была настолько свободна, что некоторые из них даже известны только виртуозностью, другие брали сюжетом сцены просто из произведений новейших модных писателей и жили чужим вымыслом во что бы то ни стало. Некоторые, как мы видели, изображали безобразие или крайности, возбуждавшие отвращение. Поэтому романтизм имел своих врагов, которые считали принципы романтиков столько же ложными, как и принципы Давида. Этот замкнулся в древнем языческом мире, романтизм — преимущественно в средних веках, по Вальтеру Скотту; была только хронологическая перестановка. Романтики на все лады писали мучеников Шатобриана и брали типы из литературы до Альфреда Мюссе и Эжена Сю включительно. Делакруа был в самом деле полководец, но без армии, так как его последователи мало-помалу дошли до пути, ведущего к отрицанию искусства и заменили искусство живописи ловкой техникой. Они основали литературную живопись и показали, до чего она может дойти: картины сделались виньетками к книгам. Один критик, мысленно обращаясь к временам Давида, говорит, что есть два рода новаторов: одни разрушают, другие создают. Давид принадлежал к первым: хотя он ничего не основал, но его деятельность не прошла бесследно и бесполезно, ибо он сокрушил выродившуюся живопись. Романтизм уронил в свою очередь школу Давида, но и время романтизма прошло. Он не произвел ничего, что заслуживало бы жизни в потомстве. Были таланты, но большей частью произведения производили впечатления сильные по внезапности, а не такие, которые бы проникали глубоко и оставались бы надолго. Из художников самым главным и наиболее сильным противником романтизма был Энгр. В начале своей деятельности он и сам не пользовался расположением академии; хотя он и получил 1-ю римскую награду за «Ахиллеса» в двадцатилетнем возрасте, но лишь на 43 году сопричислен к числу членов академии. Его не удовлетворяли ни античные идеалы Давида, ни, тем менее, чистая натура; он понял ложный пафос псевдоклассической школы, но с другой стороны он ненавидел направление и живопись Делакруа до такой степени, что перенес ненависть на него самого и слышать не мог его имени без неприязненного чувства. Колорит Энгра, конечно, выше колорита Давида; любя красивые, благородные формы, он не подражал в живописи просто скульптурным произведениям, как Давид, но не любил также ни колорита романтической школы, ни сильных выражений страстей. Несмотря на его удаление от обеих крайностей, он скорее умеренный и измененный классик-идеалист. Примирительное же направление, исходящее из романтизма, принадлежит Деларошу (ученику Гро), который старался соединить правильный и тщательный рисунок с гармоническим колоритом, не давая господствующего перевеса ни тому, ни другому качеству. Содержание же его картин обыкновенно драматическое или трагическое, но он избегает резко безобразного, чего не боялись близкие последователи Делакруа. Кроме того, Делакруа брал свои сюжеты из истории («Кромвель и Карл I, лежащий в гробу», «Убиение герцога Гиза», «Сыновья Эдуарда»). Деларошу родственны по духу поэты Ш. Делавинь и А. де Виньи. Кутюр (см.), который прошёл школу Гро и Делароша, тоже шел по примирительному пути; его «Римляне времен упадка», прославившие его на всю Францию, впрочем, представляют по формам упадок К., а в колоритном отношении не достигают высшего уровня романтической школы.

Рассматривать дальнейшее движение и видоизменения французского искусства значило бы писать историю французского искусства, что будет предметом особой статьи, в которой будет рассмотрен также ход скульптуры и архитектуры. В сороковых годах утихла страстная борьба обоих направлений, тем более что зародилось и стало развиваться реалистическое направление, которого крайности были враждебны не только К., но и романтизму. Следы К. проникли через сменявшиеся поколения и до наших времен: Бугро (род. в 1824 г.) и Кабанель (1823—1889) могут служить примером идеалистического направления. Подобным образом и видоизмененный романтизм жив в произведениях художников школы Делароша, каковы, например, Антинья, Жером, Гамон и многие др.

Таковы два важных периода в жизни французского искусства и влияние на них двух реформаторов — Давида и Делакруа. Положение и реформа Давида в его эпоху были особенно облегчены тем, что он явился вовремя; все было готово к принятию нововведений и таких именно, каких он был виновником. Отсюда такое полное торжество Давида, почести и его обеспеченное материальное положение. Делакруа явился борцом и противником против многих; его картины оставались в мастерской как будто никому не нужные или, если их и приобретали, то всегда за сравнительно небольшую цену. Он вел войну с К. не только произведениями своей кисти, но и пером, ясно и даровито излагая свои взгляды на искусство. Оставаясь самому себе верным и неустанно работая в одном направлении, он наконец победил, хотя его учение не осталось неизмененным его последователями. В наше время, которое, по причине множества различных течений, не сливающихся между собой, гораздо менее исключительно определяет взгляд на искусство, романтизм хотя и не сохранился в чистоте, но имеет право существования, и картины Делакруа до сих пор производят впечатление, произведения же Давида непонятны в эстетическом отношении; однако косвенная польза от реформы Давида и теперь еще не заглохла.

История искусства вообще и рассмотренных, между прочим, периодов выдвигает то положение, что художник, любящий преимущественно форму, и, вследствие того, хороший рисовальщик, вообще, не бывает хорошим колористом, и обратно — художник, колорист по превосходству, не вполне овладевает формой и рисунком. См. ст. Колорит.

4) Классицизм и романтизм в Германии. Антон Рафаэль Менгс (1728—1779), современник Винкельмана, был в первых своих произведениях последователем знаменитых итальянских художников, но, после сближения с Винкельманом, усвоив его взгляды на древнее искусство, написал картину «Парнас». Это произведение, содержащее в себе красоты, заимствованные от скульптуры, не отличается особенно хорошей живописью; Винкельман же превозносил эту картину как идеальную решительно во всех отношениях. Из последователей К., Асмус Карстенс (см.) всеми помыслами жил в древнем мире, основательно им изученном и воспринятом. Но этот художник, составивший себе известность картинами и рисунками, мало писал красками и неудачно с ними справлялся, так что он и не живописец в полном значении этого слова. Его современница, Ангелика Кауфман, хотя и писала картины из античного мира, но влагала в них грацию и некоторую степень сентиментальности, будучи притом незаурядной колористкой. Генелли не жил исключительно древностью, любил также и мир фантазии, в сюжетах обоего рода был поклонником линии и формы, а не колорита. В начале нынешнего столетия религиозные темы взяли верх над языческими. Появились Овербек, Фюрих, Шнорр, пренебрегавшие изучением природы в своих исканиях духовной красоты. Еще ближе к нашему времени — знаменитый Корнелиус, художник-философ. Будучи директором мюнхенской академии, он признавал только монументальную фресковую (т. е. наименее колоритную) живопись и считал совершенно ненужным занятия бытовой и пейзажной живописью. Равнодушие его к колориту простиралось до того, что он нередко отдавал нарисованные им картоны своим ученикам для исполнения красками по их собственному усмотрению. Несмотря на долгий период преобладания формы над колоритом в немецкой живописи, заслуги деятелей в этом одностороннем направлении были так велики, что хотя и наступило время колорита и романтизма, но оно пришло без той страстной борьбы, как было во Франции. Эти два несходных направления до некоторой степени сосуществовали, хотя и не соединялись в одном художнике. Вдобавок, романтизм в Германии имел другой характер, чем во Франции. Начало его надо искать в дюссельдорфской школе, которая первая, под руководством Шадова, стала уклоняться от направления, преследовавшего лишь изучение формы. Молодые художники черпали свои сюжеты в сочинениях Гёте, Тика, Уланда, отчасти Вальтера Скотта и Шекспира или переделывали драматические ветхозаветные сказания. Таким образом появились картины: «Рыцарь и его дитя», «Леонора», «Геновева», «Скорбные Иудеи» (Бендемана), «Иеремия на развалинах Иерусалима» (его же). Различные виды состояния духа, от задумчивости и меланхолии до глубочайшей скорби, эти художники выражали в картинах, заимствованных от писателей, из легенд и преданий, и в колоритном отношении ушли вперед от мюнхенцев (Корнелиуса). Самый крупный немецкий романтик, Швинд, вышел, однако, из Мюнхена. Гномы, кобольды, волшебники, сказочные принцессы и рыцари в сказочных пейзажах, старинные свадьбы при давно забытой обстановке и многое другое доставляло ему сюжеты для картин, которые он писал иногда сериями («Прекрасная Мелюзина»). Вообще направление романтиков было больше мирное и идиллическое, чем трагическое, как у французов. Вдобавок, немецкие художники — романтики того времени не совершили переворота в отечественной живописи в колоритном отношении. Настоящее движение к жизненному колориту началось во Франции и только в сороковых и пятидесятых годах начало с силой проявляться и в Германии. Фейербах, Лессинг, Пилоти, Ганс Макарт, Габриель Макс суть представители нового направления. См. ст. Немецкое искусство.

Источниками служили: Meyer, «Geschichte der modernen französischen Malerei» (1866); Rosenberg, «Geschichte der modernen Kunst 1789—1882»; Muther, «Geschichte der Malerei im XIX Jahrhundert» (1893); Gustave Planche, «Portraits d’artistes» (1853); «Peintres et statuaires romantiques» Эрнеста Шено и др.

Ф. Петрушевский.

Примечания[править]

  1. В этой статье говорится о деятельности многих художников, но большие подробности о главнейших из них содержатся в отдельных их биографиях. Здесь помещается алфавитный список тех жизнеописаний, который уже имеются в «Словаре»: Бугро, Буше, Ванлоо, Ватто, Викар, Вьен, Гамон, Генелли, Геннекен, Герен, Грёз, Гро, Давид, Декан, Делакруа, Деларош, Диаз, Дольчи, Друэ, Жерар, Жерико, Жером, Жироде, Изабе, Кабанель, Карстенс.
  2. Французский фрегат «Медуза» погиб в 1816 г.; плавание спасавшихся на плоту уже продолжалось 12 дней, когда фрегат «Аргус» снял с него несколько десятков умиравших людей. В 1875 г. у Жерико был подражатель, в лице Альфреда Ролля.
  3. Критика, впрочем, еще не вполне решила, кто у кого заимствовал: живописец ли у писателя, или наоборот.
  4. В Кушелевской картинной галерее, в СПб. академии художеств.
  5. В биографии Декана (X, 302) вкралась опечатка, которую здесь исправляем. Во фразе «сделался одним из главных представителей романтизма во французской школе, наряду с Энгром, Деларошем и Делакруа» — имя Энгра должно быть вычеркнуто. Энгр стремился к идеальным формам и был противником романтизма, о чем вкратце говорится в настоящей статье и подробнее будет сказано в своем месте, в ст. Энгр.