ЭСБЕ/Реставрация произведений искусства

Материал из Викитеки — свободной библиотеки
Перейти к навигации Перейти к поиску

Реставрация произведений искусства
Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона
Brockhaus Lexikon.jpg Словник: Резонанс и резонаторы — Роза ди-Тиволи. Источник: т. XXVIa (1899): Резонанс и резонаторы — Роза ди-Тиволи, с. 613—617 ( скан · индекс ) • Другие источники: МЭСБЕ 


Реставрация произведений искусства — исправление того, что в них исчезло или испорчено, возвращение им первоначального вида. Специалисты, производящие такое исправление, называются реставраторами.

В области архитектуры, Р. может быть двоякого рода: идеальная и фактическая. Задача первой заключается в том, чтобы по наличным остаткам здания, обратившегося в развалины, полуразрушенного или искаженного позднейшими пристройками и надстройками, составить чертежи и планы, представляющие его таким, каким оно было тотчас после своего сооружения. Подобный Р. предпринимаются, главным образом, с археологической целью, для получения наглядного и обстоятельного понятия о погибших памятниках древнего зодчества, но также и с целью упражнения в ближайшем изучении стилей — целью, которую, между прочим, преследовали и доныне преследуют художественные академии, поручая молодым, отправляемым в путешествия архитекторам реставрировать таким образом, например, древнеримские храмы, базилики, термы и т. п. Фактическая Р. не ограничивается восстановлением старинных сооружений только на бумаге, но воспроизводит его и на самом деле; так, например, были возобновлены Пантеон и базилика «св. Павла вне стен», в Риме, Орвиетский собор, парижская «Святая капелла» и пр.

В скульптуре, к Р. прибегают преимущественно при исправлении античных мраморных статуй, найденных разбитыми на куски и обломанными. Она состоит в прикреплении этих кусков в надлежащих местах и в надлежащем положении с помощью цемента, подкрашенного приблизительно под цвет мрамора статуи, с употреблением, для большей прочности приставок, медных стержней или скоб, вставленных в высверленные в камне и скрытые под цементом углубления. В том случае, если тот или другой кусок утрачен, его заменяют изготовленным вновь из мрамора, похожего по цвету и строению на материал статуи. Однако, такая замена недостающих кусков новыми не должна идти дальше того, что необходимо для сообщения статуе устойчивости в ее позе и прочности. В настоящее время едва ли придет кому-либо в голову приделать, например, руки Венере Милосской или голову и руки Олимпийской Победе Пэония. Иначе поступали скульпторы-реставраторы в XVII и XVIII столетиях; заботясь о восстановлении памятника античной пластики во чтобы то ни стало в цельном виде, они отваживались приставлять к торсам найденные в других местах археологических раскопок головы, новые руки, с произвольно придуманными движениями и атрибутами, новые ноги и т. д. Надо заметить, что и по части скульптуры Р. может быть не только фактическая, но и идеальная, а именно тогда художник или ученый, на основании фрагментов античного изваяния и археологических изысканий, составляет себе представление о том, какой вид имело это произведение вначале, и воспроизводит этот предполагаемый вид в рисунке или скульптурной модели.

Особенно важное значение имеет Р. в живописи, при исправлении картин, пострадавших от времени, небрежного обращения с ними или каких-либо случайностей. В зависимости от того, на чем и как написана картина и что подлежит в ней исправлению, приемы живописной P. очень разнообразны, иногда довольно сложны и требуют от пользующегося ими терпения, осторожности и ловкости, приобретенной через долгий навык, а также знания физических и химических свойств материалов, с которыми приходится иметь дело при работе и, наконец, основательной художественной подготовки и знакомства с техникой живописи вообще и старинной в особенности. Подробно описывать все эти приемы в настоящей статье было бы неуместно, тем более, что их изложение, хотя бы и пространное, но без мелких подробностей, могло бы дать повод кому-либо из её читателей испытать свои силы в реставраторском искусстве и, по неопытности, причинить вред, быть может, очень ценной картине. Ограничиваясь объяснением означенных приемов лишь в общих чертах, заметим, прежде всего, что они могут быть разделены на две категории: на приемы механические и художественные. К первой категории относятся:

1) Паркетирование картин, писанных на деревянных досках, к которому прибегают тогда, когда доска покоробилась от перемены температуры и влажности воздуха и готова лопнуть или уже дала трещины. Исправление такой картины начинают тем, что, склеив трещины, держат картину некоторое время сжатой между тисками, а затем выпрямляют доску при помощи смачивания ее испода теплой водой и высушивания после того под прессом. Дальнейшая операция состоит в состругивании некоторого слоя дерева с испода картины и в приклейке к нему ряда солидных деревянных планок, расположенных на равных расстояниях в направлении древесных фибр доски и снабженных выдолбленными четырехугольными отверстиями, через которые пропускается ряд других планок, также параллельных между собой, образующих прямые углы как с первыми планками, так и с фибрами доски. Такая система взаимно перпендикулярных планок, называемая «паркетом», вполне предохраняет последнюю от коробления и трещин, не мешая ей расширяться или суживаться от влияния температуры.

2) Рантуалирование (rentoilage) или подклейка картины новым холстом, практикуется в том случае, когда полотно, на котором написана картина, пришло в ветхость, но еще не совсем гнилое, особенно же когда оно прорвано в одном или нескольких местах, и в живописи образовались трещины с приподнятыми краями слоя краски и грунта, грозящие выпадением их кусков. Приступая к рантуалированию, срезают картину с подрамника, кладут ее на гладкий стол лицом вверх и вливают в трещины горячий рыбий клей, иногда с примесью мастики или другой смолы, расплавленной на огне; затем, покрыв места трещин мягкой непроклеенной бумагой, приглаживают по ним теплым, но не особенно горячим утюгом. Когда работа высохла под прессом, смывают мокрой губкой бумагу и излишний, не вошедший в трещины клей, после чего берут тонкое негрунтованное полотно величиной немного большее, чем картина и, положив последнюю лицом вниз, наклеивают его на ее заднюю сторону обыкновенным клеем или — что еще лучше — клейстером, сваренным на клеевой воде, причем этим клеем или клейстером промазывают как полотно, так и испод картины. Для того, чтобы новое полотно крепче пристало к старому и между ними не осталось пузырей воздуха, проходят по наклейке теплым утюгом, после чего сушат ее под прессом и, наконец, натягивают картину на новый подрамник гвоздями, вбиваемыми в края нового полотна.

3) Французы называют рантуалированием также другую, более трудную операцию, а именно перекладку одной только живописи, т. е. слоя красок без грунта, со старого холста на новые грунт и холст, а также с дерева, со штукатурки или даже с меди на полотно. К этой операции, которую можно поручать только очень осторожным и опытным реставраторам, прибегают тогда, когда краски картины начинают лупиться и сваливаться в виде чешуек, когда ей угрожает полное разрушение вследствие крайней ветхости материала, на котором она написана. Чтобы переложить живопись со старого полотна на новое, надо снять картину с подрамника, положить ее на гладкий стол, красками вверх, прибить ее к столу гвоздями по краям, а затем ровно покрыть крахмалом, на который наложить листы белой твердой бумаги, разгладив их так, чтобы они везде плотно пристали к картине. Вместо крахмала, можно употреблять клейстер из овсяной или ржаной муки с небольшим количеством лучшего русского клея и венецианского терпентина. Предварительно, для очистки картины от нечистот и сальных пятен, не мешает промыть её поверхность водой и протереть разрезанной луковицей или чесноком; если краски очень пересохли, то полезно промазать их, также до наклейки бумаги, маслом с терпентином или копаем, разумеется, дав промазанному достаточно провязнуть после того, дабы бумага пристала лучше. Когда наложенные на живопись клей и бумага совершенно высохли, картину перевертывают изнанкой вверх и, снова прикрепив ее к столу гвоздями, мочат губку в горячей воде и несколько раз увлажняют ею все полотно, причем посматривают с краев, не начинает ли оно отставать от грунта картины. Убедившись, что оно отстает, понемногу завертывают его края и продолжают это завертывание до тех пор, пока полотно не снимется с грунта вполне. Если его нити не отделяются легко, можно, но с большой осторожностью, уничтожать их рашпилем и пемзой, или же размягчать соляной кислотой и потом выдергивать щипчиками. Когда старое полотно удалено с картины, снимают ее со стола и наклеивают лицевой стороной, скрытой под бумажной наклейкой, на предварительно натянутый на пяльцы холст при помощи особой мастики, в состав которой входят главным образом мел и клей. Дав мастике вполне отвердеть, а поверхности картины крепко пристать к ней, начинают постепенно счищать оставшийся после удаления старого полотна грунт посредством трения мокрой тряпкой с мелким порошком пемзы и при помощи гратуара, что продолжают до тех пор, пока от грунта не останется только очень тонкого слоя, под которым явственно видны начальный контур изображенного на картине и ее подмалевок. Достигнув этого, намазывают на место старого, удаленного грунта новый, кладут на него кусок газа (ткани), на который снова накладывают слой грунта, стараясь разровнять его насколько возможно, и дают всему этому сохнуть в продолжение нескольких недель или даже месяцев. Затем, когда грунт вполне отвердел, срезают картину с холста, натянутого на пяльцы, наклеивают на грунт полотно, отмачивают и смывают все, чем закрыта лицевая сторона картины и, наконец, натягивают ее на подрамник. Перекладка на полотно картины, писанной на дереве, производится вообще таким же образом, как и перекладка исполненной на полотне на новое полотно, с той только разницей, что, при удалении дерева с испода картины, сперва состругивают его рубанком или выпуклым скобелем, а потом особо приспособленным терпугом и, доведя его до толщины листа писчей бумаги, мочат беспрестанно водой, что заставляет дерево отделяться от грунта и дает возможность снимать его осторожно по частям ножом и пальцами. Еще больше внимания и осторожности требует от реставратора перекладка живописи с металлических досок на полотно; не вдаваясь в подробности этой трудной операции, скажем только, что металл — по большей части медь — уничтожается сперва через травление какой-либо кислотой, а потом через стирание все более и более нежными напилками; в остальном, приемы перекладки почти одинаковы с описанными выше. Относительно перенесения стенной живописи (как al fresco, так и al secco) на полотно — задачи, наиболее трудной и опасной во всей механической части реставраторского дела и потому предпринимаемой лишь редко, в исключительных случаях, — достаточно будет заметить, что это перенесение производится через подпиливание и снятие штукатурки частями четырехугольной или какой-либо иной формы, смотря по тому, как представляется более удобным, причем на лицевую сторону картины наклеивают крепким клеем полотно, облепляют спиленную часть воском и, чтобы удалить известь с задней стороны, смачивают ее более или менее слабым раствором какой-либо кислоты, например соляной, наблюдая, однако, чтобы раствор не проник до живописи и, при малейшей опасности, ослабляя или даже совсем останавливая действие кислоты обливанием работы водой. Когда видят, что от действия кислоты известка достаточно размягчилась, ее снимают сначала тупым ножом, а потом нежной металлической теркой, и доводят до толщины листа писчей бумаги; после того остается лишь прикрепить испод живописи к полотну по указанному выше способу и, после укладки реставрируемых частей одной после другой в надлежащем порядке, искусно заправить швы, образовавшиеся между частями при распиливании штукатурки.

4) Восстановление лакировки картины. Лак, которым обыкновенно бывают покрыты картины, с течением времени желтеет, темнеет и теряет прозрачность. Возвратить ему последнюю нередко бывает легко посредством протирки картины очищенным скипидаром или «регенерацией», по способу немецкого химика Петтенкофера, разумеется, предварительно смыв с картины всякую копоть и грязь. Способ Петтенкофера состоит в следующем: приготавливают легкий деревянный или картонный ящик без крышки, со стенками высотой в 1—2 вершка, промазывают его внутри столярным клеем, и когда последний засох, прикрепляют на дно ящика кусок сукна, фланели или т. п. Затем кладут картину лицом вверх на стол и, смочив сказанный кусок материи 80°-м спиртом, но так, чтобы он не мог капать с неё, ставят ящик в опрокинутом виде над картиной: алкоголь, превращаясь в пары, наполняет ими внутренность ящика, проникает между частицами лака, растворяет его и возвращает ему первоначальную гладкость и стекловидность. Производя эту операцию, для которой достаточно от ¼ до ½ часа, надо по временам приподнимать ящик и наблюдать за действием паров спирта с тем, чтобы прекратить его и убрать прочь ящик, лишь только поверхность картины сделалась повсюду светла и блестяща. Регенерировать таким образом лак можно зараз на всей картине или же по частям. Однако подобное освежение старого лака оказывается часто недостаточным, особенно тогда, когда он сильно пожелтел и лежит на картине толстым слоем вследствие того, что ее лакировали в разное время несколько раз. В этом случае приходится снимать лак вполне или отчасти. Для этого употребляются два способа, сухой и мокрый. При первом берут щепотку порошка мелко истолченной смолы, обыкновенно канифоли, и, положив ее на какое-либо место картины, трут по нему пальцами, под которыми лак, царапаемый частичками порошка, превращается сам в порошок и пыль. Трение распространяют далее на всю поверхность картины, и таким образом доводят слой лака до желаемой тонкости или совсем уничтожают его. Производя трение, надо надавливать пальцами не слишком сильно и вообще действовать осторожно, дабы не коснуться краски и не повредить лессировок. Место, где стерт лак, становится матовым; легкая протирка его мокрой тряпкой, чувствительность пальцев и отсутствие новой пыли при трении покажут, когда операция должна быть прекращена. Удаление старого лака сухим способом — работа очень утомительная и долгая, требующая от реставратора большого терпения и внимательности; поэтому, она хороша преимущественно для небольших картин, с более или менее гладкой поверхностью, писанных на дереве или на металле. Для картин значительного размера и исполненных на холсте предпочитается мокрый способ. При этом способе обыкновенно употребляют скипидар и винный, а также древесный спирт, либо каждый отдельно, либо в смеси (1 часть скипидара и 2 части винного спирта, или 3 части скипидара и 2 части винного спирта; для смягчения состава иногда прибавляется 1/20 часть макового масла). Избрав на картине неважное место, на каком-нибудь из ее углов, проводят по нему свернутой в виде тампона ватой, намоченной в означенной жидкости; потом промывают это место мягкой тряпкой или — что лучше — ватой, смоченной отстоянным льняным маслом, и снова принимаются за операцию, постепенно распространяя ее на всю поверхность картины и постоянно смотря, достаточно ли хорошо и равномерно снимается лак ватой, о чем дают возможность судить образующиеся на ней желтизна и липкость со смолистым запахом. Но лишь только окажется на вате хоть малейший признак растворяющейся краски, надо тотчас же остановиться. Если лак крепок и не поддается смеси спирта и скипидара, к ней прибавляют более сильные растворяющие вещества, например эфир или эфирные масла. Чтобы снять с живописи олифу, заменявшую у древних иконописцев и доныне заменяющую лак у наших образников, надо покрыть ее свежим горячим льняным маслом в теплом помещении или в летнюю пору и повторять это несколько раз, но каждый раз не ранее как через две недели; олифа и масло превратятся в одну, общую массу, которая легко соскабливается тупым ножом и смывается спиртом. Вместе с лаком исчезают и записи, сделанные на картине в разное время; но иногда они держатся на ней очень упорно, и тогда приходится соскабливать их гратуаром (скоблилкой) с крайней осторожностью, предварительно размягчив слабым нашатырным спиртом. После снятия старого лака тем или иным способом, остается промыть водой поверхность картины, дать ей основательно просохнуть и, наконец, покрыть новым лаком.

В предыдущих строках объяснены главные приемы механической Р.; кроме них есть много других, менее распространенных, употребляемых лишь в некоторых случаях, или составляющих секрет техников-специалистов. Оставляя эти приемы в стороне, обращаемся к Р. художественной, задача которой состоит в исправлении на картине собственно живописи в тех местах, где она испортилась или совсем обвалилась. Поправки или, как их обыкновенно называют, записи, ретуши, производятся уже после того, как над картиной окончен весь процесс механической Р. и она покрыта новым лаком. Для них употребляются предпочтительно краски, растертые на лаке и разбавляемые, при работе ими, скипидаром, к которому, для того, чтобы он не слишком скоро испарялся, можно прибавлять небольшое количество лавандового масла. Хотя некоторые и производят записи масляными красками, однако, это не годится, потому что их масло с течением времени темнеет и заправленное ими выступает на картине в виде пятен, не гармонирующих с колоритом картины, как бы близко ни были они подведены в начале под цвета ее старых красок; к тому же, масляные краски труднее снимаются, чем лаковые, если представится впоследствии надобность снова реставрировать картину. Нельзя также одобрить употребление для ретушей красок, хотя и стертых на масле, но из которых большая его часть извлечена посредством выжимания их из трубочек на пропускную бумагу и долго держалась на ней: и такие краски темнеют, хотя и в меньшей степени. В прежнее время художники-реставраторы не стеснялись ни пользоваться масляными красками, ни проходить кистью по всем местам картины, которые казались им пострадавшими и потемневшими; оттого встречается такое множество картин, обезображенных замалевками. В настоящее время подобное отношение к произведениям старинной живописи считается святотатством; реставратору ставится в обязанность не дотрагиваться до тех пунктов картины, в которых краски мало-мальски уцелели, не освежать их прокладкой своих собственных тонов, не подновлять слетевших лессировок, не выступать кистью за пределы осыпавшихся мест (зашпаклеванных грунтовой массой еще при механической Р.) и бросающихся в глаза пятен и точек, не исчезнувших при снятии старого лака. Вообще, от реставратора не требуется, чтобы он был большой художник; надо только, чтобы он обладал зоркостью, вниманием, терпением, умел исправно рисовать и владеть кистью, имел некоторое понятие о манерах старинных живописцев и — что всего важнее — с большим почтением относился к их работам. После того, как все необходимые ретуши сделаны, надо дать картине выстояться несколько недель и затем покрыть ее снова тонким слоем жидкого лака, на чем ее исправление и оканчивается.

Гравюры, печатанные с медных досок и другие эстампы, как произведения искусства с таким непрочным материалом, переходя из рук в руки, страдают еще больше картин и потому еще чаще нуждаются в Р., особенно когда это — листы дорогие и редкие. Их исправление может состоять в снятии их с картона или бумаги, на которую они бывают нередко наклеены, в отмывке с них копоти и желтизны, в уничтожении встречающихся на них чернильных и масляных пятен, в склейке разорванных мест, в заполнении дыр новой бумажной массой и т. д. Все это сопряжено с приемами, хотя и доступными почти всем и каждому, но столь разнообразными и сложными, что даже самое краткое описание их заняло бы много страниц. Желающих ознакомиться с ними отсылаем к специальным руководствам по этой части.

Ср. Lucanus, «Anleitung zur Erhaltung, Reinigung und Wiederherstellung der Gemälde, Kupferstiche etc.» (4 изд., Лейпциг, 1881); Ris-Paquot, «L’art de restaurer les tableaux anciens et modernes ainsi que les gravures» (Амьен и Париж, 1872); H. Déon, «De la conservation et de la restauration des tableaux» (Париж, 1851); Erhardt, «Bouvies Handbuch der Malerei für Künstler» (Брауншвейг, 1882); M. Pettenkofer, «Ueber Oelfarben und Conservirung der Gemäldegalerien» (2 изд., Брауншвейг, 1872); Chall, «Anleitung zur Reinigung von Kupferstichen» (1863) и др.

А. С—в.