ЭСБЕ/Римское искусство

Материал из Викитеки — свободной библиотеки
Перейти к: навигация, поиск

Римское искусство
Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона
Brockhaus Lexikon.jpg Словник: Резонанс и резонаторы — Роза ди-Тиволи. Источник: т. XXVIa (1899): Резонанс и резонаторы — Роза ди-Тиволи, с. 729—734 (индекс)
 Википроекты: Wikipedia-logo.png Википедия


Римское искусство. — Римляне, отличавшиеся большим практическим смыслом в решении задач материальной жизни, умевшие создать у себя стройный склад гражданственности, утвердить свою военную силу и широко распространить свое политическое могущество, были лишь в слабой степени одарены способностью к художественному творчеству, как и вообще к творчеству в области духовных интересов. Никогда не чувствуя настоящей, внутренней потребности в искусстве, они вначале смотрели на него, как на расслабляющую роскошь, и если обращались к нему, то единственно в видах реальной пользы, причем довольствовались заимствованиями от этрусков. Потом, когда победы над другими народами доставили римлянам богатство и развили в них национальную гордость, особенно после завоевания Греции, сблизившего их с высокой цивилизацией этой страны и наводнившего город квиритов вывезенными из неё художественными произведениями, искусство стало пользоваться в Риме почетом, но все-таки не как нечто существенно необходимое, а как средство придавать внешний блеск общественному и частному быту, возвеличивать виновников отечественной славы, льстить народному самолюбию. Государственные люди и богачи стали покровительствовать искусству и привлекать в Рим художников из обедневших и опустевших городов Эллады; эти приезжие артисты работали, стараясь удовлетворить вкус своих заказчиков, и под их руководством образовывались туземные мастера. Таким образом, к концу республиканского режима, сложилось особое Р. искусство, представляющее смесь этрусских элементов с греческими, но, несмотря на это, имеющее своеобразный характер. Главная отличительная черта этого искусства — стремление к роскоши, колоссальности и эффектной декоративности.

Наибольшей оригинальности достигла у римлян архитектура; скульптура и живопись были у них только продолжением того, что было сделано в этих художественных отраслях греками. При всей ограниченности новизны, вообще внесенной римлянами в искусство, им принадлежит та великая заслуга, что они разнесли во все концы известного тогда мира унаследованное ими классическое искусство Эллады и послужили передатчиками его элементов новым временам и новым народам, начавшим свое политическое существование на развалинах Р. империи. Первые крупные постройки в Риме производились совершенно в этрусском роде, по всей вероятности даже этрусскими мастерами; поэтому Р. архитектура при самом своем зарождении усвоила себе важнейшую форму этрусского зодчества — циркульную арку, т. е. полукруглое каменное покрытие, перекинутое с одного устоя на другой, и сложенное так, что соприкасающиеся между собой стороны составляющих его отдельных камней расположены по направлению радиусов круга, удерживаются своим взаимным распором и передают общее давление тому и другому устою. Употребление этой архитектурной формы и происходящих от неё коробового свода, крестового свода (см. Своды) и купола (см.), неизвестных грекам, дало римлянам возможность придавать большое разнообразие их сооружениям, воздвигать огромные здания, сообщать крупный размер и простор внутренним помещениям и смело строить этаж над этажом. Применение означенных форм потребовало, однако, коренного изменения подпор: для поддержки тяжелых арок, сводов и куполов уже не годились колонны, служившие у греков для подпора сравнительно легких горизонтальных балок и потолков; надо было заменить их чем-либо более солидным, более способным выносить значительный груз. И вот, римляне почти совершенно бросают употребление колонн для сказанной цели и прибегают, вместо них, к массивным стенам и пилястрам. Тем не менее, они не совсем устраняют колонну из своей архитектуры, но она получает у них преимущественно декоративное значение, служит для маскирования наготы пилястр и сухости стенных поверхностей, хотя иногда, как например в портиках, ведущих в здание, в перистилях и т. п., продолжает употребляться так же, как и в Греции. Вообще надо заметить, что логический, рациональный смысл, который имела колонна у греков, в римском зодчестве если и не утрачивается вполне, то сильно искажается; при этом и другие, обуславливаемые колонной мотивы теряют строгую осмысленность и соразмерность. Что касается до стиля колонн, то римляне не изобрели ничего своего по этой части: они взяли уже готовые греческие стили и только видоизменили их по своему вкусу. Таким образом, образовалось четыре ордена: 1) римско-дорический, 2) римско-ионический, 3) римско-коринфский и 4) композит.

Первый из этих орденов не имеет почти ничего общего с греческим орденом того же названия. Он отличается от этого последнего прежде всего нарушением пропорций: колонна стала длиннее (высота ее относится к диаметру основания не как 5 к 1, а как 7 к 1); ее фуст утрачивает припухлость (έντασις) и представляет собой прямой, сухой ствол, суживающийся кверху; сухость его тем заметнее, что колонна по большей части оставалась без каннелюр, а если они и бывали на ней, то начинались только на ⅓ высоты фуста. Под капителью не имелось впалого канальца, опоясывающего фуст, а вместо того находилось выпуклое кольцо. Подушка капители не представлялась как бы придавленной от лежащей над колонной тяжести и имела жесткий, сухой профиль. Абака сделалась более толстой и получила в верхней своей части род карниза. Колонна внизу, вместо того чтобы начинаться прямо фустом, опирается на валообразную базу, лежащую на четырехугольном плинте. Наконец антаблемент стал гораздо более низким и легким.

Что касается до ионического ордена, то он утратил у римлян в значительной степени благородное изящество, каким отличался у греков: его колонна нередко остается без каннелюр, а если они и покрывают ее, то тянутся снизу до самых волют, сокращая орнаментацию под ними в маленькую полоску. Волюты не представляют тех изгибов, которые в чисто ионическом ордене придают им вид упругой подушки со свесившимися вниз и закрученными краями; передняя их пара соединяется с задней прямым валом, а в их спиральной форме есть что-то резкое, металлическое.

Оба ордена, о которых только что было говорено, дорический и ионический, казались римлянам, пристрастным к пышности и блеску, слишком простыми и бедными: поэтому они употребляли предпочтительно коринфский орден, переделав его по-своему и сообщив ему большую роскошь. В капители коринфской колонны они увеличили число аканфовых листьев и придали им несколько иной вид, скруглив и закрутив их края; кроме того, для пущей нарядности, они примешивали к ним листья лавра и других растений, причем иногда отливали эти украшения капители из бронзы. Фуст римско-коринфской колонны состоял обыкновенно из гладкого, полированного гранитного или мраморного монолита, отличавшегося цветом от капители и базы, которые почти всегда бывали беломраморные. Случалось, что колонна была каннелирована; тогда желобков на ней было больше, чем в греко-коринфском ордене, и каждый из них до известной высоты был снабжен валиком (rudentura), заполнявшим собой его углубление и смягчавшим выступы его ребер. Коринфский антаблемент получил в Риме роскошную и разнообразную орнаментацию, какую только могла изобрести фантазия архитекторов: сильно выдающиеся вперед полоски перлов и листьев, скульптурные гирлянды, фигуры людей и животных и т. п. Это обилие орнаментации в некоторых зданиях последней эпохи Р. искусства, превышало всякую меру, доходило до безвкусия.

РИМСКОЕ ЗОДЧЕСТВО. I. 1. Антаблемент храма Солнца в Баальбеке. 2. Антаблемент храма Солнца в Баальбеке. 3. Антаблемент храма Юпитера Статора в Риме. 4. Храм Юпитера Капитолийского в Риме. 5. Антаблемент Пантеона в Риме. 6. Деталь ворот в Пальмире. 7. Деталь портала храма Солнца в Пальмире.

Кроме того, римляне придумали еще более пышный стиль, соединив в капители его колонн детали коринфской и ионической капителей, а именно поместив над аканфовыми листьями первой горизонтально лежащей волюты второй. Таким образом появился стиль, которому присвоено название «римского» или «композита». Столь произвольно переделывая архитектурные стили Греции, римляне не стеснялись и в применении их к делу. Так, например, для одного и того же здания они употребляли различные стили, причем дорический стиль обыкновенно являлся в нижнем этаже, ионический — во втором, коринфский или композит — в верхних этажах. Пользуясь колонной преимущественно как элементом декоративным, они не соблюдали греческого принципа равных, определенных промежутков между колоннами (μεσοστύλιον) и группировали их по две, по три, одна подле другой; если колонна казалась слишком длинной для данного места, ее укорачивали и помещали под её базой пьедестал, выступающий из стены; коль скоро находили ее слишком короткой, делали над ее антаблементом опять-таки выступ стены, в виде пилястры, и ряд таких выступов образовывал над рядом колонн полосу так называемого «аттика», в котором означенные выступы служили подножием поставленных тут статуй. Не менее свободно обращались римляне и с другими формами греческого зодчества. Удержав треугольные фронтоны, они придали им большую высоту и употребляли их — равно как и декорирование колоннами — не только снаружи, но и внутри здания; кассетоны, появившиеся в греческой архитектуре, как естественное следствие устройства плоского потолка из толстых, пересекающихся под прямым углом балок и из более легкой настилки над ними, стали употребляться совершенно нерационально, единственно с декоративной целью, на сводах арок и куполов.

Историю римской архитектуры можно разделить на четыре периода. Первый из них обнимает собой время от основания Рима до середины II в. до Р. Х. Это время еще бедно постройками, да и те, которые возникали тогда, имели чисто этрусский характер. Большинство сооружений в начальную пору существования римского государства предпринималось в видах общественной пользы. Таковы были каналы для ассенизации города, с главным туннелем — большой клоакой (Cloaca maxima), переносившей воду и нечистоты из низменных частей Рима в Тибр, прекрасные дороги, между прочим Via Appia, великолепно вымощенная большими, плотно пригнанными камнями, акведуки, Мамартинская тюрьма и первые базилики (см.).

Полное свое развитие тип базилики получил во втором периоде римской архитектуры, в котором греческое влияние, еще перед тем начавшее проникать в нее, отразилось на ней уже очень сильно. Этот период, продолжающийся с середины II в. до падения республиканского правления (т. е. до 31 г. до Р. Х.), ознаменован, кроме того, появлением в Риме первых мраморных храмов, тогда как прежде храмы строились из местных вулканических пород камня, пиперина и травертина; вместе с тем, подобные здания, и по плану, и по конструкции, стали больше походить на греческие, хотя и сохраняли постоянно некоторые отличия от них. Римский храм этой и последующих эпох обыкновенно представлял собой одну целлу продолговатой, четырехугольной формы, стоявшую на высоком фундаменте, и к которой вела лестница только с одной, короткой, лицевой стороны. Поднявшись по этой лестнице, попадаешь в портик с колоннами, в глубине которого находится дверь, ведущая в целлу, получающую освещение только через эту дверь, когда она открыта. Иногда колонны украшали только портик храма (простиль); иногда рядом их бывали обставлены и боковые стороны целлы (род периптера), но их не имелось с задней стороны; иногда, вместо настоящих колонн, тут употреблялись полуколонны, выступающие из стен целлы (род псевдопериптера). Крыша здания всегда была двускатная, с треугольным фронтоном над портиком. Наряду с подобными святилищами греческого типа, римляне сооружали, в честь некоторых божеств, круглые храмы, составляющие их собственное изобретение, вводя в них, однако, многие греческие элементы. Из храмов, относящихся к рассматриваемому периоду, можно указать на сохранившиеся до известной степени храм Fortunae Virilis — псевдопериптер с портиком тяжелого ионического стиля (превращенный с 882 г. после Р. Х. в церковь св. Марии Египетской) и на круглый храм Весты, обставленный 20 колоннами еще не вполне выработавшегося римско-коринфского стиля, с низкой конусообразной крышей из мраморных черепиц (ныне церковь S.-Maria del Sole).

РИМСКОЕ ЗОДЧЕСТВО II. 1. Фригидарий терм Каракаллы в Риме. Реставрация Виолле-де-Дюка. 2. Колонна Марка Аврелия в Риме. 3. Пантеон Агриппы в Риме. 4. Колонна в честь Траяна в Риме. 5. Триумфальная арка Константина в Риме. 6. План Пантеона Агриппы в Риме. 7. Триумфальная арка Мария в Оранже.
РИМСКОЕ ЗОДЧЕСТВО III. 1. Храм Fortunae virilis в Риме (отчасти реставрирован). 2. Капитель с триумфальной арки Тита. 3. Круглый храм в Тиволи.

В числе сооружений не религиозного характера, которыми украсился Рим в ту же эпоху, заслуживают внимания в особенности: Tabularium — здание значительного размера, построенное в 78 г. до Р. Х. для помещения государственного архива и выходившее на форум фасадом, который представлял 11 аркад с дорическими колоннами; трехъярусный деревянный театр М. Скавра (58 г. до Р. Х.), вмещавший в себе до 80000 зрителей и украшенный 360 мраморными колоннами и множеством бронзовых статуй, и первый каменный театр, возведенный в 55 г. Помпеем на Марсовом поле и увенчанный на вершине своих градин (зрительных скамей) храмом Венеры Победительницы (Venus Victrix). Все эти здания исчезли, точно так же, как следовавшие за ними постройки Ю. Цезаря: форум с храмом Венеры Родительницы (Venus Genitrix), колоссальный каменный амфитеатр, над которым растягивался шелковый покров (velum) для защиты зрителей от солнечных лучей, базилика Юлия и каменный театр, оконченный при Августе, который назвал его, в честь своего зятя, театром Марцелла.

Третий, самый блестящий период истории Р. зодчества начинается со времени захвата Августом полновластия над республикой и продолжается до смерти императора Адриана, т. е. до 138 г. нашей эры. В течение этого периода все прежде намеченные, так сказать, типы зданий приходят в полное развитие, достигают до удивительной величественности, высшего изящества и поразительной роскоши, хотя в их формы и детали прокрадываются элементы, занесенные с Востока и Египта. Август довершил многие архитектурные предприятия предшествовавшего времени и с пышностью восстановил в Риме 82 храма, запущенных и полуразвалившихся. Исполняя свой обет, данный в битве при Акциуме, он соорудил обширный форум своего имени с великолепным храмом в честь Марса Мстителя. Уцелевшие остатки зданий этого форума — три коринфские колонны, часть стены храмовой целлы и несколько плафонных кассетонов — могут считаться прекраснейшими остатками Р. архитектуры. Еще более замечательный и притом несравненно лучше сохранившийся ее памятник представляет собой выстроенный в 26 г. до Р. Х. Пантеон Агриппы (см.). Август, еще при своей жизни, воздвиг себе надгробный мавзолей, от которого остались теперь только груды камня — гигантский памятник, занимавший на Марсовом Поле площадь в 3400 кв. м и состоявший из нескольких уступов, возвышавшихся один над другим и усаженных деревьями; на его вершине стояла колоссальная бронзовая статуя императора. Не довольствуясь постройками в самом Риме, о котором он с полным правом мог говорить, что «принял этот город кирпичным, а оставил мраморным», Август наделил многие другие места империи более или менее изящными зданиями, каковы, например, храм Августа и Ромы в Поле (в Истрии), прекрасно сохранившийся храм в Ниме, известный в настоящее время под названием Maison carrée, триумфальные ворота в Римини, Сузе, Аосте и т. п. После смерти Августа, строительные предприятия в Риме на некоторое время уменьшились; тем не менее, Тиверий начал сооружать храм Кастора и Поллукса, впоследствии довершенный Калигулой; бедные остатки этого некогда красивого и пышного здания — три колонны с частью его основания и их антаблемента — стоят теперь в южной части форума. Клавдий построил акведук своего имени, доставлявший в Рим воду реки Анио с Сабинских гор — громадное сооружение длиною более чем в десять верст, тянущееся через римскую Кампанию и состоящее из обширных арок, поддерживающих канал, по которому неслась вода. Нерон, после известного пожара Рима, на его дымящихся развалинах построил для себя дворец — знаменитый «Золотой дом», который должен был превзойти великолепием все, что было создано до той поры архитектурой и декоративным искусством; это гордое здание было, после смерти тирана, разрушено негодовавшим на него народом. После воцарения Флавиев, архитектурная деятельность снова усилилась, и императоры этой фамилии наделили Рим и его провинции множеством зданий, не уступающих своими размерами появившимся в эпоху Августа, и даже превосходящими их в отношении роскоши. Веспасиан начал сооружать в вечном городе храм Марса и знаменитый Колизей (см.), оконченный в 70 г. после Р. Х. Титом. Кроме Колизея, из построек этого государя важнейшими были термы или общественные бани его имени и дворец, возведенный им для себя. При Домициане Рим украсился триумфальными воротами, увековечивавшими память о победах Тита над иудеями и о разорении им Иерусалима — сооружением, любопытным в особенности потому, что в нем мы впервые видим совершенно определившийся, характеристичный тип римских триумфальных арок, которые строились и раньше, но не с такой соразмерностью частей и с меньшим убранством, а также потому, что полуколонны, украшающие собой эти ворота, представляют первый известный пример капителей стиля композита. Сверх того, Домициан начал строить новый форум (Forum Transitorium), заключавшийся между Forum Romanum и Августовым и оконченный Нервой, который назвал его своим именем. Траян соорудил другой форум, своей величиной и роскошью превосходивший все существовавшие до того времени. Любимый архитектор императора — Аполлодор Дамасский — поместил в середине этого форума обширную базилику (basilica Ulpia) о девяти нефах и громадную, уцелевшую доныне колонну в честь Траяна, с обвивающим ее барельефным изображением эпизодов его похода против даков. Кроме входных ворот в тот же форум, были воздвигнуты на нем еще другие, из дорогого пентелийского мрамора, но они были впоследствии разрушены и их материал употреблен на триумфальную арку императора Константина. Не ограничиваясь Римом, Траян украсил роскошными сооружениями многие другие города, причем в большинстве случаев пользовался услугами того же Аполлодора; особенно много произведено построек для общественной пользы на родине императора, в Испании. Р. архитектура еще более оживилась в царствование Адриана, который не только был горячий любитель искусства, но и сам занимался им в часы досуга. Он обогатил Рим таким множеством новых зданий, что заслужил прозвание его Восстановителя (Restitutor). Наиболее важные между ними — храм Венеры и Ромы, стоявший как раз против Колизея — самый большой из бывших в городе, огромный псевдопериптер с двумя целлами, прислоненными одна к другой, и с обширным портиком, и мавзолей Адриана, начатый постройкой при нем самом и оконченный при его преемнике, — сооружение, называвшееся, вследствие своей громадности, «Moles Hadriani» и представлявшее два цилиндрических этажа, возвышавшихся на четырехугольном основании и обставленных колоннами; оно было сложено из травертина, облицовано мрамором и увенчивалось куполом, на вершине которого стояла бронзовая колесница с фигурой едущего в ней императора или, быть может, кедровая шишка. Мавзолей Адриана еще при Гонории был превращен в крепость, лишился потом своей мраморной отделки и верхнего этажа и, наконец, сделался нынешним Замком св. Ангела. К постройкам Адриана принадлежат также великолепный мост, перекинутый через Тибр против мавзолея, и находившийся поблизости оттуда большой цирк, исчезнувший бесследно. Неподалеку от Рима, в Тибуре (Тиволи), построена императором по собственным его планам роскошная вилла, в которой были воспроизведены в миниатюрном виде лучшие памятники греческого и египетского зодчества. Из сооружений Адриана в провинциях, особенно многочисленны были произведенные в Афинах, которым он, будучи поклонником греческой образованности, хотел возвратить прежний блеск. Там его заботами довершен храм Олимпийского Зевса, начатый еще при Пизистрате, воздвигнуты храм Зевса и Геры, несколько других храмов, гимназий, портики, базилика, театр у подножия акрополя, проведены каналы, дороги, словом, возник новый город, соединявшийся со старым воротами, сохранившимися до наших дней. Относительно архитектурного стиля эпохи Адриана, должно заметить, что он лишен оригинальности, ограничивается более или менее удачным сочетанием в себе разных элементов, выработанных в цветущую пору античного искусства, — стиль холодно-эклектический, так сказать, академический, но, при сильном стремлении своем к монументальности и пышности, все еще отличающийся стройностью и изяществом.

После названного императора римское зодчество быстро клонится к упадку, вдается в вычурность мотивов, излишество украшений, в смешение самых разнородных форм и в иррациональность их употребления. Наступает четвертый, последний период истории римской архитектуры, продолжающийся до окончательной победы христианства над язычеством (со 138 по 300 гг.). И в это время, каждый император старается оставить по себе память каким-либо значительным сооружением. Антонин Благочестивый строит в Риме храм Антонина и Фаустины; Марк Аврелий — колонну своего имени по образцу Траяновой; Септимий Север — тяжелые, обремененные архитектурными и скульптурными украшениями триумфальные ворота в подражание арке Тита, а также небольшой, но гармоничный по пропорциям и благородно-красивый по деталям храм Весты в Тиволи. Каракалла наделяет Рим необычайно обширными и роскошными общественными банями, Аврелиан — колоссальным храмом Солнца. При Диоклетиане построены термы, еще более вместительные и великолепные, чем бани Каракаллы, но представлявшие собой, по конструкции и расположению, только сколок с них. Не менее колоссален был сооруженный этим императором в Спалато (в Далмации) дворец, из камней которого выстроена впоследствии значительная часть этого города. Важнейшими постройками Константина Великого в старой столице его империи были триумфальные ворота, имеющие три пролета и украшенные скульптурными рельефами, взятыми с ворот Траяна, и базилика, основание которой было, впрочем, положено еще Максенцием, — последний прекрасный памятник римской архитектуры, могущий выдержать сравнение с наилучшими созданиями ее цветущей поры. То было величественное здание о трех кораблях внутри, стройное по пропорциональности своих частей, роскошно отделанное, благородное, хотя в его деталях уже проявились признаки упадка искусства. Чем дальше, тем сильнее проникали в последнее восточные влияния, стремление к напыщенности и изысканности, заглушавшее предания классической эпохи. Особенно красноречиво свидетельствуют о том сооружения, появившиеся при последних императорах в таких отдаленных краях их владений, как Сирия и Аравия: впалые или вздутые поверхности, капризно изгибающиеся или ломающиеся линии, изобилие украшений нередко вычурных, фантастичность форм, — таковы главные черты этой римско-восточной архитектуры. Некоторые из ее произведений до сей поры удивляют своими размерами, массой употребленного на них дорогого материала, техническим мастерством своей конструкции, но также и причудливым нарушением стильности. Таковы, например, остатки храма Ваала в Гелиополе (Бальбек), развалины храмов и колоннад в Пальмире (см.), уцелевшие фасады погребальных пещер в местности Петры, некогда цветущего города Каменистой Аравии и некоторые др.

За только что сделанным очерком истории Р. зодчества должен был бы следовать такой же краткий обзор Р. скульптуры; но он уже вошел в состав статьи «Ваяние». Переходим поэтому прямо к живописи. Эта отрасль искусства, подобно скульптуре, перешла в Италию из Греции. Но тогда как в Риме не было почти ни одного своего скульптора, который настолько пользовался известностью, чтобы его имя сохранилось для потомства, в туземных художниках, с успехом трудившихся по части живописи, не было недостатка. Этим доказывается, что римляне были наделены способностью к ней, получив первое знакомство с нею от этрусков, которые, как дознано, широко пользовались ею для украшения своих погребальных склепов и, вероятно, также храмов и жилищ. Еще во времена республики славился Фабий Пиктор, расписавший в 300 г. до Р. Х. храм Безопасности. Сто лет спустя, поэт Пакувий, бравшийся за кисти в минуты досуга, пользовался уважением за свои живописные работы. При Августе Рим имел уже нескольких более или менее искусных живописцев, во главе которых стоял знаменитый Лудий. Но все это были преимущественно декораторы; живопись же в строгом смысле слова, не играющая роли пособницы при архитектуре, постоянно оставалась в руках греков. Едва ли не самую главную ее задачу составляли портреты, по части которых в конце республики особенно славилась Лала или Лайя, родом из Кизика. Раскопки Помпеи и Геркуланума, расчистка остатков терм Тита, находки во многих погребальных склепах вблизи Рима и недавние исследования развалин на Палатинском холме доставили нам множество образцов Р. живописи, хотя и относящихся к разряду стенной, чисто декоративной росписи, но крайне любопытных, так как в них встречаются изображения отдельных человеческих фигур, целых сцен, пейзажей, неодушевленных предметов, и эти изображения дают возможность судить о рисунке, композиции, колорите и технике тогдашней живописи вообще. Помпейская стенная живопись, подобно самим домам, которые были украшены ею, представляется приноровкой взятого от греков к римским вкусу и требованиям. Обыкновенно стена бывала окрашена в какой-нибудь один, ровный цвет, чаще всего в темно-красный или в не особенно яркий желтый, реже в черный, голубой, зеленый и лиловый; внизу ее шла панель более темного цвета, повторяющаяся и вверху, под потолком, в виде фриза. Площадь стены обрамлялась тонкими, более темными или более светлыми, чем она, полосками, которые, кроме того, разделяли ее на панно. В середине этих панно либо изображались одиночные фигуры, как бы летящие в воздухе, например вакханки, танцовщицы, крылатые гении, скачущие сатиры, кривляющиеся мимы и т. п., либо рисовались настоящие картины, содержание которых заимствовалось большей частью из мифологии и героических легенд. При этом художники почти всегда воспроизводили знаменитые произведения греческих живописцев или свободно подражали их композициям. Таким образом, в числе сюжетов встречаются «Жертвоприношение Ифигении», «Гнев Ахилла», «Воспитание Ахилла», «Расставание Ахилла с Брисеидой», «Персей, убивающий Минотавра», «Освобождение Андромеды», «Нарцисс, любующийся отражением своей фигуры в источнике», и т. д. Попадаются также и сцены жанрового характера с оттенком то сентиментальности, то комизма; в особенности немало таких, в которых главную роль играет любовь: здесь, молодая девушка показывает своим восхищенным подругам найденное ею гнездо с амурами; там, юная торговка, сидя у клетки, наполненной малютками-амурами, продает их девушкам, из которых одни с восторгом запасаются этим товаром, другие боятся покупать опасных божков; в третьем месте, амур, сидя на раке, удит рыбу. Помпейская живопись была, конечно, делом провинциальных, далеко неважных художников, но, несмотря на то, среди ее образцов встречается немало очень милых, прекрасно задуманных и достаточно хорошо нарисованных картин, колорит которых вообще мягок, светел и в большинстве случаев отличается теплотой и гармоничностью. Вообще эти картины производят веселое, ласкающее впечатление, усиливаемое тем, что они помещаются среди нарядной живописной же орнаментации, состоящей из гирлянд, связок плодов и затейливых архитектурных комбинаций, между которыми там и сям помещены либо маски, либо фигурки людей и животных. Что касается до приемов исполнения этой живописи, то они были те же самые, как и у греков: художник работал водяными красками по мокрой штукатурке (al fresco), или же по сухой (a tempera). Такого же рода, как и помпейские образцы живописи, но гораздо лучше их по художественному достоинству, были произведения ее в самом Риме. К сожалению, их дошло до нас очень немного, но чтобы убедиться в только что сказанном, достаточно взглянуть на так называемую «Альдобрандинскую Свадьбу» — стенную картину, найденную в 1606 г. при раскопках по соседству с термами Тита, где, как предполагают, стоял дворец Мецената (хранилась прежде в вилле Альдобрандини, теперь — в Ватиканском музее). Изображена новобрачная, которой Афродита, сидя подле неё на ложе, дает советы, полезные в ее положении; у изголовья ложа сидит молодой супруг, ожидая ухода богини; несколько прислужниц и подруг новобрачной заняты свадебными обрядами. Картина замечательна благородством композиции, похожей на расположение фигур в античных барельефах, прекрасным рисунком и приятным сочетанием простых, неярких красок; очевидно, это — если не прямая копия с какого-либо мастерского произведения греческой живописи, то подражание греческому оригиналу, быть может знаменитой в древности картине на ту же тему живописца IV в. до Р. Х. Эриона. О мозаичном искусстве у римлян см. под сл. Мозаика.

Ср. С. Schnaase, «Geschichte der bildenden Künste» (2 изд., Дюссельдорф, 1866, т. 2); Hirt, «Geschichte der Baukunst bei d. Alten» (Б., 1821—27, 2 т.); W. Lübke, «Gesch. der Architectur» (Лейпциг, 1885); J. Burckhardt, «Le Cicerone», traduit par Aug. Gérard. I Partie. «Art ancien» (П., 1885); O. Riemann, «La vie antique. Manuel d’Archéologie grecque et romaine», traduit par F. Trawinski. 1 Vol. «Rome» (П., 1885); J. Martha, «Manuel d’Archéologie étrusque et romaine» (П.) и пр.

А. С—в.