МУЗЫКА (греч. musike — искусство муз), как и другие искусства, является специфической формой идеологической деятельности, отражающей реальную действительность посредством особо присущей ей системы образов. Отличительная черта музыки состоит в том, что ее образы лишены непосредственной видимости, как в изобразительных искусствах, или конкретности слова, как в литературе.
Диалектический материализм объясняет явления музыкального искусства, исходя из тех общих закономерностей, которым подчиняются все виды общественной идеологич. деятельности в своем историч. развитии. Марксистско-ленинская эстетика считает, что М. способна отражать объективную действительность так же, как и все другие виды искусства, но только в особой специфич. форме, вытекающей из самой природы ее выразительных средств. В обществе, разделенном на классы, это отражение проникнуто определенной классовой идеологией. Активная роль М. в классовой борьбе велика и значительна. Некоторые особые свойства М. — большая непосредственность эмоционального воздействия, способность заражать и охватывать единым настроением многочисленный людской коллектив—делают ее мощным орудием сплочения масс. Энгельс говорил о «пропитанном чувством победы» хорале Лютера, называя его «марсельезой 16 в.». А в 1917 центральный орган большевистской партии «Правда» печатал специальные призывы о пении на фронте боевого пролетарского гимна «Интернационал» для братания с германскими солдатами («Правда», 1917, № 5). — Эти примеры говорят о прямой организующей и вдохновляющей роли М. в классовой борьбе. Не всегда и не все виды М. проявляют свою активную социальную роль так же непосредственно. Большей частью М. воздействует более незаметно, путем постепенного влияния. В этом смысле ценно и важно передаваемое А. М. Горьким замечание Ленина о возвышающем и облагораживающем действии музыки Бетховена.
Основными элементами М. являются: ритм, мелодия, лад, гармония, полифония, тембр. Некоторые из них могут проявляться самостоятельно, вне связи с другими. Так, существуют примитивные образцы М., состоящей из одних ритмических фигур. Многие музыкальные произведения представляют собой одноголосную мелодию, лишенную элементов полифонии и гармонии, хотя уже в простейшей мелодии присутствует ладовая и ритмическая организованность. Каждый из элементов сложной музыкальной формы обладает своей характерной выразительностью, но все они вместе подчиняются единому общему плану. Идейный замысел всякого произведения находит выражение прежде всего в единстве и целостности его формы, хотя и не совпадает с ней. Форма музыкального произведения неразрывно связана с идейным содержанием и обусловливается им.
Начальные стадии М. коренятся в общей синкретической деятельности первобытного человека. Как и речь, М. возникла из звуковых знаков, вызванных потребностью в общении и обмене производственным опытом. С течением времени пение и речь дифференцировались и стали развиваться далее по своим особым законам. Примитивные формы пения представляют собой большей частью звукоподражание, связанное с трудовой производственной практикой. Подобно пляскам, воспроизводящим охоту, движения зверей, различные трудовые процессы, в своих песнях первобытный человек подражал крику животных, пению птиц и т. п. Важным фактором развития М. на ранних стадиях было ее непосредственное организующее участие в трудовых процессах. Бюхер даже целиком выводит происхождение М. из ее роли в труде. Инструментальная М. также выросла из производственной основы: охотничий лук с звенящей при пуске стрелы тетивой — прообраз струнных щипковых инструментов; рог, служивший для сигнализации во время охоты, был первым духовым инструментом. Развитие трудовых навыков играет определяющую роль и в дальнейшем совершенствовании техники музыкального искусства. «Только благодаря труду, благодаря приспособлению к все новым операциям, благодаря передаче по наследству достигнутого таким путем особенного развития мускулов, связок и, за более долгие промежутки времени, также и костей, так же как благодаря все новому применению этих передаваемых по наследству усовершенствований к новым, все более сложным операциям, — только благодаря всему этому человеческая рука достигла той высокой ступени совершенства, на которой она смогла, как бы силой волшебства, вызвать к жизни картины Рафаэля, статуи Торвальдсена, музыку Паганини» (Энгельс, Диалектика природы, в кн.: Маркс и Энгельс, Соч., т. XIV, стр. 453—54).
Одной из труднейших проблем истории М. является вопрос о возникновении упорядоченной звуковой системы, оперирующей определенными и осознанными соотношениями тонов. В современном буржуазном музыкознании пользуется широким распространением теория немецкого психолога Штумпфа, который считает, что из нерасчлененной массы звуков постепенно выделялись сначала простейшие консонирующие интервалы (октава, квинта, кварта), а затем все более сложные звуковые отношения. Однако эта теория страдает абстрактным схематическим подходом к разрешению вопроса. Штумпф исходил из лабораторных психологических экспериментов, результаты которых он механически применил к объяснению исторического процесса. Между тем, факты показывают, что осознание квинты и особенно октавы, принимающееся Штумпфом за начальный этап музыкального развития, достигается лишь на довольно поздних ступенях. Примитивнейшие музыкальные системы отличаются крайне небольшим диапазоном, часто не доходящим до квинты. Так, напевы некоторых американских и дальне-восточных народов вращаются в пределах всего только терции. В М. очень многих народов применяется квартовый звукоряд. Установить абсолютно одинаковый путь для всех народов трудно и невозможно. При общности основных, важнейших стадий здесь было, вероятно, множество вариантов развития, обусловленных особыми конкретно-историческими условиями.
Искусство уже в патриархально-родовом обществе создает высоко-художественные формы. «Относительно искусства известно, что определенные периоды его расцвета не находятся ни в каком соответствии с общим развитием общества, а следовательно, также и развитием материальной основы последнего, составляющей как бы скелет его организации». Это суждение Маркса можно отнести также к древним формам народного творчества, которое возникает до того, как «началось художественное производство как таковое» (Маркс и Энгельс, Соч., т. XII, ч. 1, стр. 200). Народное творчество как искусство устной традиции в дальнейшем продолжает сохраняться, главным образом, в крестьянской среде. При этом определенные его поэтические мотивы, образы, сюжеты, напевы передаются из поколения в поколение, испытывая медленное и постепенное преобразование наряду с возникновением новых тем и соответствующих им форм художественного воплощения.
Народное творчество на всем протяжении исторического развития М. оказывало исключительно большое влияние на творчество композиторов-профессионалов. Начало музыкальной профессионализации совпадает с зарождением основ государственного строя. М. становится делом религиозного культа или придворного этикета. Первыми носителями профессиональной музыкальной культуры были религиозные служители, жрецы и облеченные особым уважением привилегированные певцы-сказители (рапсоды, барды и т. д.).
Уже в древнейших цивилизациях М. играла большую и важную роль. Несколько тысячелетий назад китайцы осознали пятиступенную гамму, к-рая сохранилась в М. нек-рых народов вплоть до наших дней. Китайцы же примерно за 1½ тысячи лет до хр. э. установили более развитую семиступенную диатоническую гамму, являющуюся основой современной звуковой системы. Большую роль М. играла в Древнем Египте, Индии, Ассиро-Вавилонии, Сирии, Финикии, Палестине. В Древней Греции М. придавалось едва ли не большее значение, чем изобразительным искусствам (см. Греция (древняя), Греческая музыка). Греки высоко ценили ее общественно-организующую и воспитательную роль; М. у них была тесно связана с поэзией; инструментальная М. была незначительно развита — инструменты служили для сопровождения пению. Древне-греческая М., сольная и хоровая, была одноголосной.
Рим наследовал греческую музыкальную культуру. М. отделилась от поэзии; расцвела вокальная и инструментальная виртуозность. В римскую эпоху общественно-этическая роль М. значительно снизилась. — В восточных странах — в Аравии, Индии, Сирии, странах Кавказа и Средней Азии и т. д. — продолжала развиваться независимо от Европы самостоятельная музыкальная культура. Установлены несомненные следы влияния многих восточных музыкальных культур, в частности арабской, сирийской, еврейской и др., на М. европейских стран. С Востока в Европу пришли нек-рые музыкальные инструменты.
В Средние века европейская музыка попала под власть христианской церкви. Музыкальная культура сосредоточивалась в монастырях. Церковь подвергала гонению «языческую» народную музыку. Но народное творчество не прекращало своего развития и оказывало плодотворное влияние на культовое искусство. Церковь отрицательно относилась к музыкальным инструментам. Только орган, к-рый служил поддержкой пению и мог при необходимости заменить голоса, постепенно проник в храмы; в 10 веке он получил повсеместное распространение.
Богатая музыкальная культура — расцвела в восточной, византийской церкви. Она оказала влияние и на М. католич. культа.
Основой католической М. был григорианский хорал, религиозное песнопение на латинском языке. Классические образцы этого хорала были установлены на рубеже 6 и 7 веков папой Григорием I, стремившимся обеспечить единство музыкального оформления католич. богослужения. Григорианское пение, однако, не оставалось неизменным и продолжало обогащаться новыми элементами. — К 9 в. относятся первые упоминания о многоголосии (вначале двухголосие). Многоголосие, усвоенное культовой музыкой, возникло из народной музыкальной практики.
Единственными профессиональными носителями внекультовой, народной М. на протяжении многих веков были странствующие музыканты — ваганты (жонглеры во Франции, шпильманы в Германии, скоморохи в России; им родственны в восточных странах ашуги, акыны и др.). В 12—14 вв. во Франции, Испании и Англии в среде рыцарства расцветает искусство трубадуров (в Германии — миннезингеры). Исполнителями песен трубадуров, а часто и творцами мелодий этих песен, были менестрели. — В 14 в. возникает направление ars nova (новое искусство). Оно зародилось во Флоренции и Париже. Ars nova явилось выражением раннего Ренессанса в музыке. В противовес средневековой догме провозглашаются принципы естественности («ухо — наш лучший судья»). Взамен церковных ладов, разлагавшихся под влиянием живой художественной практики, постепенно утверждаются мажор и минор — лады, существовавшие издавна в народной европейской музыке. Оправдывается использование народных мотивов в культовой М. Музыка приобретает более живой, подвижной, ритмически разнообразный характер. Широко используются инструменты, и отстаиваются права светской М.
В 15 и 16 вв. достигает высокого совершенства искусство полифонии (см.), гегемония в к-рой принадлежит фламандской школе (крупнейший мастер — Орландо ди Лассо). Творчество фламандских композиторов охватывает в этот период церковную и светскую М. В 16 в. происходит расцвет многоголосной песни (во Фландрии, Франции, Италии, Испании и др. европейских странах), в к-рой ярко выражен жизнерадостный дух эпохи Возрождения. Самой совершенной и повсеместно распространенной формой многоголосной песни был мадригал. Наряду с мадригалом развивались другие типы песен; многие из них были тесно связаны с народным творчеством. В среде нем. бюргерства в эпоху Ренессанса получает широкое распространение искусство мейстерзингеров (см.). Социально-религиозные движения 15—16 вв. породили в Чехии гуситский хорал, в нем. странах — лютеранский хорал, а во Франции — гугенотский псалом. С контрреформацией связано творчество Палестрины, создателя классич. стиля католич. М. Палестрина писал для хора без инструментального сопровождения (а саpella). Наиболее значительной муз. формой, применявшейся в католич. культе, развивавшейся на протяжении веков, была месса. Самостоятельная школа полифонич. М. сложилась в 16 веке в Венецианской республике, где был создан пышный, празднично-декоративный стиль. Монументальность и красочность М. достигалась здесь сочетанием двух хоров, двух органов и оркестра. С именем крупнейшего представителя венецианской школы Дж. Габриели связано создание М. для оркестра и инструментальных ансамблей. — В Средние века игра на музыкальных инструментах культивировалась, гл. обр., бродячими музыкантами. Были распространены лира, арфа, ввела (предшественница виолы) и др. инструменты, в том числе духовые; многие из них остались от глубокой древности. Эпоха Ренессанса дает могучий толчок развитию инструментальной М. В 14 в. появляется в Европе лютня, к-рая на протяжении последующих двух веков завоевывает господствующее положение среди инструментов во всей Западной Европе. Начало расцвету лютневой музыки кладет Испания, страна высокой музыкальной культуры (см. Испанская музыка). Лютня была занесена сюда арабами. К 14 в. относится первое упоминание о клавишно-струнных инструментах: клавесине и клавикорде. Вначале произведения для лютни и клавишных инструментов представляли собой транскрипции вокальных произведений, либо сочинения в танцовальной форме. К 16 в. нарождается чисто инструментальная М., не связанная ни с вокальной М. ни с танцами. К концу 16 в., в результате длительного совершенствования виолы, появляется современная скрипка. Распространению музыкальных произведений много способствовало изобретение нотопечатания (конец 15 в.).
На рубеже 16 и 17 вв. происходит глубокий переворот в М. На смену полифонии приходит гомофония (см.). Зарождается опера (см.), детище Ренессанса (колыбель ее — Флоренция). Величайшим мастером итальянской оперы 17 в. был Монтеверди. В последние десятилетия 17 в. первенствующее значение приобретает неаполитанская опера во главе с А. Скарлатти. Франция в царствование Людовика XIV создает свою национальную оперу (лирическую трагедию), основоположником которой был Люлли. В Англии самостоятельная национальная опера существовала недолго, к началу 18 в. она уступила место итальянской опере. То же случилось в Германии и Испании: итальянская опера воцарилась в 18 в. во всей Европе, вплоть до Петербурга. Только во Франции продолжала развиваться национальная опера. Италия дала миру много поколений превосходных певцов-виртуозов (см. Итальянская музыка). В начале 18 в. в Неаполе из интермедии возникла опера-буфф, бытовая веселая опера. Новый оперный жанр, связанный с демократич. слоями общества, постепенно вытеснял придворную историко-мифологическую «серьезную оперу», клонившуюся к упадку. Жанрами, родственными итальянской опере-буфф, были: в Испании — тонадилья, в Англии — опера-баллада, во Франции — комическая опера, в Германии — зингшпиль. Во второй половине 18 века в веселую бытовую оперу вливается струя сентиментализма. Итальянская опера-буфф завоевывает европейские придворные сцены, технически совершенствуется, но, будучи оторванной от родной почвы, утрачивает отчасти свой народный характер.
Параллельно с оперой в Италии в начале 17 века возникают оратория, кантата, сольная песня с гармоническим сопровождением. Во всех этих музыкальных формах утверждается новый гомофонный склад. Но полифонический склад не отмирает сразу; он находит завершение в произведениях Баха, творившего до середины 18 века. Современник Баха Гендель довел ораторию до высшего совершенства. — Полифонический склад преобладает и в инструментальной М. 17 и начала 18 вв. (в сюитах, трио-сонатах, сольных сонатах, кончерто-гроссо, фугах, фантазиях и др. формах). Но гармонически-гомофонный принцип постепенно одерживает верх и окончательно утверждается в инструментальной М. К середине 18 века появляется симфония. В течение 18 в. прежние клавишно-струнные инструменты были вытеснены новым инструментом, обладающим значительно большими динамическими возможностями, — фортепиано. В этот период стиль рококо находит наиболее типичное выражение в творчестве франц. клавесинистов. В инструментальной музыке 18 века, так же как и в вокальной, сказывается влияние буржуазного сентиментализма.
Если в Средние века очагами музыкальной культуры в Зап. Европе были, гл. обр., монастыри, то эпоха Возрождения выдвинула наряду с ними аристократические салоны и буржуазные кружки как центры музыкальной жизни. На смену цеховым объединениям музыкантов-ремесленников 13 и 14 вв. приходят «академии», аристократические содружества любителей М. (15—17 вв.) и «Музыкальные коллегии», бюргерские музыкальные общества (17 в.). Владетельные князья и состоятельные дворяне содержат при своих дворах капеллы, в к-рых усиливается господствующее светское направление. Опера также вначале развивалась в придворной обстановке, но уже в 1637 в Венеции был открыт первый общедоступный платный оперный театр. Во второй половине 18 в. в Англии устраиваются регулярные общедоступные концерты.
Основоположниками классич. стиля европейской музыки эпохи Просвещения являются Гайдн и Моцарт, создатели классической симфонии, сонаты, концерта, инструментального ансамбля. Моцарт возвысил до уровня большого драматич. искусства музыкальную комедию. Реформа музыкальной трагедии была осуществлена в Париже Глюком; героический дух его опер обусловлен идеологией «третьего сословия» предреволюционного периода.
Французская буржуазная революция конца 18 в. произвела глубокий сдвиг в области М. (см. Французская музыка). Из салонов и концертных зал М. вышла на площади. Она стала обслуживать революционные празднества, демонстрации; громко зазвучала массовая революционная песнь, возникли новые, массовые формы исполнения. Большое значение приобрели военно-духовые оркестры. Революционные идеи нашли выражение в музыкальном творчестве — в опере, гимнах, кантатах и т. д. Отражением наполеоновского периода в музыкальном творчестве явились оперы Спонтини. С первой французской революцией идейно связана героическая музыка Бетховена. Симфонизм достиг в его творчестве своей вершины. Самая совершенная из прежних форм инструментальной М. — форма сонатного аллегро — получила у Бетховена наивысшее развитие.
Романтизм (см.) ранее всего расцвел на немецкой почве — в оперном творчестве Вебера, в инструментально-вокальной музыке Шуберта, Шумана, Мендельсона и др. (см. Немецкая музыка). Романтические тенденции свойственны и французской опере первых десятилетий 19 века. Ярким выражением радикального французского романтизма является творчество Берлиоза, создателя программно-романтической и драматизированной симфонии. Национально-освободительными и романтическими идеями проникнуты оперы итал. композиторов — Беллини, молодого Верди и отчасти Россини, выступившего на музыкальную арену раньше других. Во многих своих характерных проявлениях оперное творчество Россини отвечало господствующим настроениям периода Реставрации. Типичным продуктом культуры июльской монархии во Франции явилась «гранд-опера», законодательница оперных мод всей Европы. Главой «гранд-опера» был композитор Мейербер. В конце 50-х гг. «большая опера» перерастает в так называемую лирическую оперу (Гуно и др.). Париж 30—40-х гг. являлся средоточием европейской музыкальной культуры: здесь находились блестящие виртуозы — вокалисты и инструменталисты, среди них непревзойденные мастера, скрипач Паганини и пианист Лист.
Творчество Листа, создателя «симфонической поэмы», относится к т. н. ново-романтической школе. К ней принадлежит и оперное творчество Вагнера, одной из центральных фигур художественной культуры прошлого века, радикального преобразователя музыкального театра. Другие крупнейшие композиторы: Верди в средний и поздний период своего творчества и Бизе в своем последнем произведении, не порывая так резко, как Вагнер, со старыми оперными традициями, сказали принципиально новое слово в опере. Их творчеству присущи реалистические тенденции. Крупнейшим представителем академического направления в симфонической и камерной М. второй половины 19 в. является Брамс. В последней трети 19 в. возникает новый жанр — оперетта; две главнейших ее школы — французская, самым видным мастером которой был Оффенбах, и венская во главе с И. Штраусом-сыном.
19 век выдвинул на мировую арену новые национальные музыкальные школы. В первой половине века появляется польская классическая музыка, представленная творчеством композитора-романтика Шопена. Во второй половине века складывается норвежская музыкальная школа во главе с Григом, чешская во главе со Сметаной и его продолжателем Дворжаком, а в конце 19 века и в первых десятилетиях 20 века — новая испанская школа, английская, финская, венгерская и др.
Особенно высокого расцвета достигает в 19 в. русская музыка (см.). Истоки русской музыки относятся к очень древнему периоду. Еще в 6 веке славянские музыканты были известны в соседних странах. С основания Киевского государства и введения христианства русская М. развивается преимущественно под византийским влиянием. Византийские элементы продолжали господствовать в русской музыкальной культуре и последующих веков, когда непосредственные связи русских княжеств с Византией были нарушены. С середины 17 в., напротив, преобладающее значение в русской музыке получают западно-европейские влияния. В 18 веке жанры европейского музыкального искусства (опера, романс и т. д.) широко прививаются на русской почве. Одновременно выдвигаются и свои русские композиторы, сочетающие овладение европейскими формами с русской национальной тематикой и народно-песенной музыкальной основой. Однако творчество этих композиторов носило еще незрелый характер и содержало много элементов подражательности.
Создателем новой национальной музыкальной школы в России был Глинка (1804—57). Глубокая народность образов и музыкального языка сочетается в его творчестве с блестящим мастерством, основанным на совершенном владении всей современной ему западно-европейской музыкальной культурой. Роль его в русской М. аналогична значению Пушкина в русской поэзии и литературе. Композитор огромной силы и широты дарования, Глинка с одинаковой гениальностью проявил себя в разнообразных музыкальных жанрах: опера, симфоническая и камерная инструментальная музыка, романс. Непосредственно вслед за Глинкой выступает Даргомыжский (1813—69). Творчество Даргомыжского проникнуто яркой социальной тенденцией, жизненностью и актуальностью содержания.
Блестящая пора русской музыки наступает в 60-е гг. 19 в. В это время формируются основные ее направления, тесно связанные с общими идейными движениями своей эпохи, и выдвигаются крупнейшие творческие фигуры. К 60-м гг. относится начало деятельности композиторов «Могучей кучки» (см.) (Балакирева, Мусоргского, Римского-Корсакова, Бородина) и Чайковского. Будучи последователями Глинки и Даргомыжского, эти композиторы обогащают русскую музыку новыми чертами. Чайковский — величайший симфонист, продолжающий на русской национальной почве традиции бетховенского высоко-идейного симфонизма. Мусоргский — гениальный музыкальный драматург, близкий по своим реалистическим устремлениям к Даргомыжскому, по превосходящий его силой и яркостью психологической выразительности. Бородин в своих исключительных по своеобразию инструментальных и вокальных произведениях дал великолепное воплощение могучих богатырских образов народной эпической поэзии. Римский-Корсаков — необычайный мастер звукового колорита — сумел замечательно передать поэтическую одухотворенность русских народных сказок. Многочисленная плеяда русских композиторов выдвинулась в последние десятилетия 19 века (Глазунов, Лядов, Танеев, Скрябин и др.).
Одна из самых важных и ценных сторон русской М. — это се тесная связь с народным творчеством. Начиная с Глинки все великие русские композиторы широко разрабатывали народную песню и пользовались ею в своих произведениях. При этом, наряду с песенными богатствами своего народа, они систематически развивали также и музыку многочисленных других народов, населяющих территорию нынешнего Советского Союза. Особенно значительное место в русской музыке занимает фольклор восточных народов — грузинский, азербайджанский, узбекский и т. д. Это богатство и разнообразие народных элементов, лежащих в основе русской М., определили ее яркую самобытность и могущество.
Уже в середине 19 в. русская М. становится фактором мирового значения, оказывая влияние па музыкальное искусство ряда западноевропейских стран. Глубоко положительное значение имело ее оплодотворяющее воздействие для тех молодых музыкальных культур, которые зарождаются во второй половине 19 в. у народов быв. царской России, не имевших до этого времени своего профессионального композиторского творчества (Грузия, Армения, Азербайджан). Крупнейшие музыканты этих пародов, создатели и основоположники их национальной музыкальной культуры, являются прямыми учениками и последователями великих русских композиторов (Палиашвили, Спендиаров и др.).
С зарождением рабочего революционного движения в России появляются первые пролетарские революционные песни. Они звучат в революционном подпольи, на политической каторге и в ссылке, на маевках, собраниях и демонстрациях. Боевые пролетарские песни («Смело, товарищи, в ногу», «На баррикады», «Море в ярости стонало», «Беснуйтесь, тираны», и др.) играли большую роль в революционной борьбе рабочего класса, являясь мощным средством агитации и организации масс. Рабочий революционный фольклор, будучи тесно связан с народным творчеством и используя лучшие стороны старых русских революционных песен, в частности, периода революционного народничества («Замучен тяжелой неволей», «Смело, друзья», и др.), вместе с тем содержит в себе новые стилистические черты; он является одним из важнейших истоков песенного творчества советских композиторов. Пролетарские революционные песни, песни классовой борьбы и социального протеста, боевые песни угнетенных масс создавались и продолжают создаваться во всех капиталистических и колониальных странах. Ярчайшим образцом рабочей революционной песни является международный революционный гимн пролетариата «Интернационал», текст к-рого написан в июне 1871 членом Парижской Коммуны Этьеном Потье, а музыка — в 1888 лилльским рабочим Пьером Дегейтером. После победы Великой Октябрьской социалистической революции «Интернационал» стал гимном СССР.
Буржуазная М. конца 19 и 20 вв. несет в ссбо признаки идейного оскудения и упадка, отражающие общий процесс загнивания капитализма в стадии империализма. Эти признаки обнаруживаются уже в искусстве импрессионизма с его установкой на красочную фиксацию мгновенных скоропреходящих ощущений и отходом от больших идейных концепций. Процесс усложнения внешних формальных средств и приемов развивается в прямой пропорции к снижению содержательности М. Характерное явление буржуазной музыкальной культуры последних десятилетий — поиски всяких новых музыкальных систем (напр., четвертитоновая М. и т. п.), но оправдываемых внутренними требованиями. М. становится все более далекой, чуждой и непонятной широким массам. Возникают даже теории, оправдывающие такое положение и утверждающие, что музыкальное искусство может существовать только для избранных. На почве такого убеждения в начале 20 в. создавались своеобразные художественные секты, где М. исполнялась и культивировалась в строго ограниченном кругу посетителей как некий священный мистический акт (кружок Шенберга). Творчество композиторов проникается узким и замкнутым субъективизмом. В послевоенный период широкое распространение получают течения конструктивистского толка, основывающиеся на принципах строго «организованного», «безэмоционального» искусства, в к-ром внутренняя выразительность уступает место рационалистической формальной схеме. Формалистическая сущность подобных течений очевидна. В некоторых случаях они непосредственно связывались с фашистскими тенденциями. Так, воинствующий музыкальный «идеолог» итальянского фашизма А. Казелла писал, что в наше время «крепкое» конструктивное искусство должно сменить художественный индивидуализм, искусство эпохи буржуазных демократий. Но эта фашистская демагогия терпит крушение перед лицом действительных фактов. На состоявшемся в начале 1938 конгрессе фашиствующих музыкантов в Венеции уже открыто раздавались речи об «извечной» фатальной оторванности композиторов от широкой массы и о необходимости создавать М. «для немногих». Варварский фашистский режим, возвращающий народы к средневековому состоянию, подрывает самые основы музыкальной культуры: крупнейшие музыканты преследуются и изгоняются из фашистских стран, огромная часть классического музыкального наследства находится под запретом, в музыкальных школах насаждаются чудовищные по своей нелепости и реакционному мракобесию представления, «научные» труды фашиствующих чиновников от музыкознания проникнуты дикими изуверствами расовой теории.
В противовес этой печальной картине упадка и опустошения в современной буржуазной М., успешно развиваются ростки революционного музыкального искусства на Западе. В некоторых из западно-европейских стран пролетарское музыкальное движение достигло очень высокого уровня. На особенно большой высоте стояло оно в Германии до фашистского переворота. Германский рабочий класс имел ряд выдающихся композиторов (Эйслер и др.), создавших боевые песни и крупные музыкальные произведения. Большинство этих композиторов, вынужденных после установления фашистского режима покинуть родину, продолжает и теперь свою творческую деятельность в прежнем направлении. Широко развивается в ряде демократических стран движение народного музыкального фронта, привлекающее к себе все большее число крупных, выдающихся мастеров музыкального искусства. Во Франции к «Народной музыкальной федерации» примыкают такие видные композиторы, как Онеггер, написавший песню французского комсомола на слова коммунистического писателя Вайян-Кутюрье. Сближение с народной массой благотворно влияет на творчество композиторов, находившихся под влиянием буржуазно-формалистических течений, и вызывает у них здоровую тягу к простоте и естественности музыкального языка.
Годы героической борьбы испанского народа против интервентов и мятежников ознаменовались бурным подъемом музыкальной культуры в Испании. Выдвинулось много талантливых композиторов, тесно связанных своей деятельностью и творчеством с героической борьбой за республиканскую Испанию.
Передовой страной музыкальной культуры является Советский Союз. Только в СССР М. является достоянием самых широких масс трудового населения. Слова Ленина о том, что искусство «должно уходить своими глубочайшими корнями в самую толщу широких трудящихся масс», являются основой партийной и государственной политики в области музыки. Один из пунктов программы ВКП(б) говорит о необходимости «открыть и сделать доступными для трудящихся все сокровища искусств, созданные на основе эксплуатации их труда и находившиеся до сих пор в исключительном распоряжении эксплуататоров». Эта задача определяет все содержание музыкально-пропагандистской работы советских концертных организаций, радиовещания и т. д. Все ценное в музыкальном наследстве прошлого и современной музыке исполняется, пропагандируется и всеми способами внедряется в массы.
Советская власть создает условия для широчайшего расцвета творческой деятельности в области музыки. Композиторам, живущим в Советском Союзе, неизвестна та тяжелая «трагедия одиночества», от которой страдают художественные деятели в буржуазном обществе. Советские композиторы творят в непосредственном контакте со своей слушательской аудиторией, будучи окружены всеобщим вниманием и интересом. Партия и правительство проявляют постоянное и систематическое внимание к музыке, осуществляя такие мероприятия, которые обеспечивают наиболее успешный рост музыкальной культуры в Советском Союзе. Исключительно важным, историческим по своему значению было постановление ЦК ВКП(б) от 23/IV 1932, положившее конец вредной левацкой практике так наз. пролетарских художественных организаций (РАПП, РАПМ и др.) и создавшее условия для объединения всех писателей, композиторов, художников, стоящих на платформе Советской власти, вокруг задач социалистического строительства. Большую роль в развитии советской музыки сыграли личные указания т. Сталина, его беседы с композиторами и музыкальными деятелями. Обеспечивая композиторам и исполнителям возможность целиком посвятить себя творческой деятельности, партия требует от них высокой идейности, честного служения своему народу и делу социализма. В статьях «Сумбур вместо музыки» и «Балетная фальшь» («Правда», 1936) партия предостерегала советских композиторов от бессодержательного формалистического трюкачества, грубого натурализма и упрощенчества, искажающих великую картину нашей социалистической действительности. В противовес этим отрицательным и болезненным чертам, идущим от упадочного искусства современной буржуазии, статьи «Правды» указывали на народные песни, пляски и игры как на богатейший здоровый источник для творчества композиторов.
Творчество советских композиторов отличается исключительным богатством форм и жанров, отражающих широту и разнообразие воплощаемого в них содержания. В области симфонической М. выдающееся значение среди советских композиторов имеют Ипполитов-Иванов, Мясковский, Прокофьев, Шостакович, Шебалин, Шапорин, Кабалевский, Шехтер, Хачатурян и др. В оперном творчестве крупные и значительные произведения созданы Глиэром, Дзержинским, Чишко, Кабалевским и др. В камерных инструментальных и вокальных жанрах по преимуществу работают Ан. Александров, Фейнберг, Коваль и др. Мастерами большой хоровой формы являются Пащенко, Давиденко, Юдин. В создании массовых произведений особенных успехов достигли Дунаевский и Дм. Покрасс.
На высоком уровне стоит и исполнительская музыкальная культура в СССР. Лучшим показателем ее блестящего расцвета являются победы советских исполнителей на целом ряде международных конкурсов (среди лауреатов — Ойстрах, Б. Гольдштейн, Л. Гилельс, Э. Гилельс, Флиер, Оборин, Зак и др.). В последние годы создано много больших музыкальных коллективов, среди них — Краснознаменный ансамбль красноармейской песни и пляски СССР под руководством проф. А. В. Александрова. Музыкальное искусство в СССР народно в самом полном смысле этого слова. Оно не только существует для народа, но и создается самим народом. Во множестве прекраснейших песен народов Советского Союза замечательно воспеты любовь к своей великой родине и ее мудрым, заботливым вождям, радость новой, светлой и счастливой жизни, героизм и доблесть социалистического труда. Из народной среды выдвинулся целый ряд выдающихся певцов, исполнителей и слагателей песен, по силе творчества стоящих наряду с величайшими мировыми поэтами и композиторами (Джамбул, С. Стальский и др.). В Советском Союзе растут и достигают пышного расцвета новые национальные музыкальные культуры. Целая ветвь восточных музыкальных культур, оторванных раньше от европейской музыки, теперь включается в общий музыкально-исторический процесс. Сохраняя всю свою оригинальность и своеобразие, они усваивают и используют развитые формы европейского музыкального искусства. Так, если в Грузии и Азербайджане еще до Великой Октябрьской социалистической революции возникла национальная опера, то теперь мы являемся свидетелями создания казахской, узбекской, киргизской и других опер. Многие из республик, входящих в СССР, выдвинули своих крупных и выдающихся мастеров-композиторов. Среди украинских композиторов можно назвать таких, как Ревуцкий, Косенко, Коляда, Лятошинский; в Грузии за выдающимися композиторами Палиашвили и Аракишвили следует целая плеяда талантливой композиторской молодежи; в Азербайджане представителями национальной музыки являются Узеир Гаджибеков и также ряд более молодых композиторов и т. д. Этот расцвет «национальных по форме и социалистических по содержанию» культур является результатом Ленинско-Сталинской национальной политики.