Реми де Гурмон
[править]
«Романея и Шамбертен, Клод Вужо и Кортон вызывали в его воображении пышные торжества аббатств, княжеские празднества, богатство одежд, затканных золотом, горящих при ослепительном свете. В особенности ослеплял его Клод Вужо. Ему казалось, что это вино могли пить только люди именитые. Этикетки блестели перед его глазами, как лучистый венец вокруг головы Пресвятой Девы».
Писатель, у которого в 1881 году, среди натуралистического болота, при названии, прочитанном на карте вин, могло возникнуть подобное видение былой роскоши, хотя бы в освещении некоторой иронии, несомненно должен был внушить беспокойство своим друзьям и заставить их предположить возможную близкую измену их направлению. И действительно, несколько лет спустя, неожиданно появилась его книга «A Rebours», которая послужила не только точкой отправления, но и освящением новой литературы. Дело шло не о том, чтобы изобразительными средствами внести в искусство грубую плоть жизни, а о том, чтобы из этой самой плоти извлечь мотивы для мечты и внутреннего роста. В «En Rade» [«В укрытии» (фр.; роман Жориса-Карла Гюисманса, известный двояким прочтением своего названия — на арго en rade означает «в беде», 1887)] Гюисманс возвел этот метод в целую систему, плодотворность которой безгранична, в отличие от натуралистического метода, оказавшегося совершенно бесплодным, сверх ожидания даже его врагов. Это — система такой строгой логики, такой чудесной гибкости, что, не нарушая общего реализма, она позволяла в живые сцены деревенского быта вносить страницы, как «Esther» [«Эсфирь» (фр.; роман, 1886)], как «Voyage sélénien» [«Лунное путешествие» — фр.].
Архитектурная постройка «Là-bas» [«Там внизу» (фр.; роман, 1891)] имеет аналогичный характер. Но ее свобода, с пользою для произведения, ограничена единством сюжета, абсолютно неизменного во всех его многочисленных отображениях. Ни Крист де Грюндевальд в его безудержной мистической буйности, в его отталкивающем и утешительном безобразии, не выходит из рамки своего сюжета. Ни демонический Тиффаж, ни жестокая черная Месса, ничто, вообще, не нарушает общей гармонии произведения. Однако, до эпохи эмансипации романа эти сцены были бы раскритикованы, не сами по себе, а только за то, что они не имеют никакого отношения к развитию произведения. К счастью, роман теперь свободен. Даже больше того, роман в том виде, в каком его понимают Золя и Бурже, как эпическая поэма, как трагедия, можно сказать, отжил свой век. Только старая рамка его еще может пригодиться. Иногда, чтобы приучить публику к трудным сюжетам, необходимо симулировать туманные романические интриги, которые распутываешь по собственному усмотрению, когда автор уже сказал все, что хотел. Но то, что некогда было существенно, стало теперь только аксессуаром, все более и более ненужным. Теперь очень редко можно встретить писателя, достаточно искусного или сильного, чтобы поддержать этот почти уже полуразрушенный жанр, чтобы с достаточною авторитетностью одухотворить поблекшие краски сентиментальных описаний и разжигающих адюльтерных сцен.
С другой стороны, современная эстетика стремится создать столько форм, сколько существует талантов. Среди бесконечных претензий допустима и такая гордыня: желание создать для себя индивидуальные нормы. Такова гордыня Гюисманса. Романов он больше не пишет. Он пишет книги по капризу своей фантазии. Вот одна из причин, почему многие до сих пор презирают их, находя их безнравственными. Это объясняется очень легко. Для нехудожника искусство всегда имморально. Если вы захотите передать на языке новых понятий сексуальные отношения между людьми, вы всегда покажетесь безнравственным, ибо фатально при этом обращается внимание на то, что, будучи представлено как нечто ординарное, потерялось бы в хаосе общих мест. Вообще великий писатель, хотя бы и далекий от эротизма, глупцами и недоброжелателями может быть обвинен в ужаснейших преступлениях против нравственности. Но я не думаю, чтобы сексуальные отношения или, вернее сказать, извращенные отношения сексуального характера, изображенные в «LЮ-bas», могли явиться соблазном для девственно несведущих людей. Эта книга скорее вызывает отвращение, отпугивает от чувственности, от безумных экспериментов в этой области, даже от дозволенных наслаждений. Но, спрашивается, если с обыкновенной или специально религиозной точки зрения проповедовать изысканную радость плотской любви и наслаждения законного брака, то будет ли это актом истинной имморальности? Для мистиков радость жизни является абсолютной безнравственностью.
Средние века не знали нашего лицемерия. От них не были скрыты все гнусности, существовавшие от века. Но они умели, как говорит Озанам, их ненавидеть. Они не знали ни нашей мягкости, ни нашей осторожности. Они разоблачали пороки, запечатлевали их в скульптуре на папертях церквей, в стихах своих поэтов. Они не боялись оскорбить беспорочную невинность трепетных душ. Не боялись обнажить человека, показав ему при этом все безобразие его низких, звериных инстинктов. Они не отрекались от человека-зверя, погрязшего в пороках: они ставили его на колени и вздымали глаза его к небу. Все это понял Гюисманс. Но осуществить все это на деле было не легко. После всех ужасов сатанинского разгула, еще до наступления земного суда, он, как и тот благородный народ, восставший в памяти поэта, слезно простил самым жестоким отцеубийцам, самым гнусным садистам, самым чудовищным безумцам, когда-либо существовавшим в мире.
Отпустив грехи таким людям, он мог без фарисейства простить и самому себе. При содействии неба, при скромном и братском содружестве книг и тихих монастырских часовен, Гюисманс однажды почувствовал себя обращенным в мистицизм. Тогда он написал «En Route» [«На пути» (фр.; роман, известный отсутствием сюжета и состоящий в основном из медитаций, 1895)], книгу, похожую на каменную статую, каким-то чудом внезапно зарыдавшую. Это мистицизм несколько жесткий и грубый. Но Гюисманс так же жесток, как жестки его фразы, его эпитеты, его наречия. Мистицизм подействовал сначала на его зрение, а потом на душу. Он наблюдал явления религиозной жизни, но боялся при этом всякого обмана, боялся быть обманутым. Он надеялся, что они окажутся абсурдными. Счастливая жертва своего любопытства, он поддался хитросплетению тертуллиановского credo, quia absurdum [Верю, потому что нелепо — лат.] .
В настоящее время, устав от наблюдений над лицемерной толпой, он изучает камни, готовя в высшей степени интересную книгу «La Cathédrale» [«Собор» (фр.; роман, посвященный символике архитектуры Средневековья, 1898)] . Здесь, кроме необходимости чувствовать и понимать, надо прежде всего видеть. И Гюисманс видит, как никто. До него никто еще не был одарен зрением, столь пронзительным, ясным, четким, острым зрением, способным проникнуть в мельчайшие складки лица, линии орнаментов и масок.
Гюисманс — это око литературы.
Первое издание перевода: Книга масок. Лит. характеристики /Реми-де-Гурмон; Рис. Ф. Валлотона Пер. с фр. Е. М. Блиновой и М. А. Кузмина. — Санкт-Петербург: Грядущий день, 1913. — XIV, 267 с.; портр.; 25 см. — Библиогр.: с. 259—267.