Система. 1) Под с-й тонов (тонической с-й) разумеется теоретическое определение соотношений между тонами, служащими для музыкальных целей. Современная с. тонов существенно отличается от прежней, и хотя современная наука не прочь думать, что соотношения, определенные ею, истинны и наиболее естественны. но вполне возможно, что грядущие столетия отринут нашу с-у и будут смотреть на нее, как на пройденную, переходную стадию. Практическая музыка не представляет собой результата установленной системы, хотя, конечно, давно установившаяся с. имеет существенное влияние на нее; матерью здесь всегда бывает не теория, а практика. Этим только и объясняется то обстоятельство, что все с-ы тонов сходятся в некоторых основных положениях, не противоречащих друг другу, а родственных. Древнейшими с-ми являются так назыв. пятиступенные (5 тонов в пределах октавы). В гамме пятитонной системы нет шагов на полутон; на их месте имеются пробелы (пропуски), заполненные только в позднейшее время (См. Гамма пятиступенная). Затем господствовали долгое время семиступенные с-ы (абсолютный диатонизм древнегреческой музыки, церковные лады, индусска. китайская основные гаммы). Позднейшая энгармонически- хроматическая с. греков была 21-ступенная (См. Греческая музыка); древняя арабско-персидская с. имела 17 ступеней (См. Арабы), наконец, в современной с-е, — в том виде, как она установлена практикой, — 12 ступеней (тоже самое и в позднейшей китайской и индусской с-х). Немецкая табулатура знала только тоны с. cis. d. dis. e. f. fis. g. gis. a. b. h. c′, ho не es, as и пр. В системе, изображаемой современным нотным письмом (если признать возможными также перед с и f и перед h и е), 28 ступеней, а c. современной акустической теории положительно безгранична, так как даже длинные таблицы высот тонов, приведенные в статье „Определение тонов“, далеко еще не включают всех величин, которые акустическая теория может дать в пределах октавы. Конфликт между теорией и практикой, возникший в течение долгого пути, пройденного музыкой, потребовал примирения посредством темперации (см.), причем до сих пор преимущество сохранилось за 12-ступенной равномерной темперацией, т.е. за той, которая соответствует более старинной практике. — 2) С-ы гармонии (напр. Рамо. Тартини, Валлотти, аббата Фоглера, Кирнбергера, Гауптмана и пр.) стараются установить такие простые принципы классификации гармоний, которые сводили бы все множество возможных образований к наименьшему количеству типов, из коих можно было бы выводить остальные. Систематизация гармонии дала нам следующие результаты: а) уравнение (отождествление) таких аккордов, которые, хотя и построены на различных тонах, сходны однако по соотношениям составных тонов, так что один аккорд является лишь транспозицией другого: напр: c:e:g = f:a:c, c:f:a = f:b:d и т.д. Положение это, конечно, так же древне как многоголосная музыка, и уже правила дисканта в 12-м веке имеют его в виду. b) Объединяющее сопоставление таких образований, тоны которых одинаковы (по современным понятиям), но расположены друг над другом и ином порядке (частью в ином октавном положении); согласно этому аккорд e:g:c′ сводится к аккорду c:e:g, является его „обращением“. Эту с-у обращений (sistema dei rivolti) часто приписывают Валлотти или даже аббату Фоглеру, но она гораздо старее; уже Рамо придал ей практическую форму в своем „Basse fondamentale“, но еще Царлино знал тождественность гармоний, образованных из тех же тонов, но в разном октавном положении; он признавал мажорный и минорный аккорд двумя единственными принципами гармонического понимания. с) Понимание аккордов, получившихся вследствие существенного изменения той или иной гармонии (посредством альтерации, задержания, присоединения нового тона) — в смысле этой первоначальной, подвергнувшейся изменению, гармонии. При такой с-е все диссонирующие аккорды понимаются в смысле консонирующих, как заместители и видоизменения последних. С-а эта — продукт новейшего времени. Положение, что каждое гармоническое образование должно быть понимаемо, как мажорный или минорный аккорд, высказано было в такой именно форме впервые Г. Риманом. Положение это, однако, не является чем либо вполне новым; оно лишь более точно выражает мысль, лежащую в основе „Traité de l’harmonie“ Фетиса, и, в конце концов, представляет вывод — невысказанный впрочем самим автором — из принципов, провозглашенных еще Рамо. d) Доказательство того, что мажорный или минорный аккорд всегда может быть определен в кач. тоники, нижней или верхней доминанты и что никакая гармония не может иметь иных функций, кроме этих трех, — является новейшим приобретением теории (установлено также Г. Риманом [в его „Упрощенной гармонии“ 1893]). И эта мысль не была чужда Рамо; еще И. Фр. Даубе сумел вычитать ее у последнего (См. Riemann „Gesch. der Musiktheorie“, стр. 466). Если сравнить все эти упрощения гармонического аппарата со сложными системами теоретиков 18-го века, которые так отягчены были трезвучиями, всякого рода септаккордами, нонаккордами и даже ундецим- и тредецим-аккордами, — то согласишься пожалуй с Фетисом, что способному ученику можно теперь основание гармонии растолковать в несколько часов. — 3) То же что линейная система (нотная) [См.]. См. systema.
