В скульптуре красота и грация — главное; в живописи перевес получают выражение, страсть, характер. Поэтому в такой же мере должны быть ослаблены по отношению к ней и требования красоты. В самом деле: безусловная красота всех фигур, как ее требует скульптура, служила бы здесь в ущерб характерности и своим однообразием утомляла бы зрителя. Вот почему живопись имеет право изображать и некрасивые лица, и чахлые фигуры; напротив, скульптура требует красоты, хотя и не всегда идеальной, и уж во всяком случае — силы и округленности фигур. Оттого, изможденный Христос на кресте, умирающий св. Иероним, измученный старостью и болезнью, как его изображает мраморная статуя Донателло в флорентийской галерее, производят отталкивающее впечатление, несмотря на все совершенство выполнения. С этой точки зрения, скульптура, по-видимому, соответствует утверждению воли к жизни, а живопись — ее отрицанию; отсюда можно объяснить, почему скульптура была искусством древних, а живопись — искусством христианских веков.
В § 45 первого тома я сказал, что найти, познать и установить тип человеческой красоты можно только посредством известной антиципации последней, т. е. что все это зиждется отчасти на априорном основании. Теперь я должен прибавить, что эта антиципация для своего возникновения все-таки нуждается в опыте, подобно тому как инстинкт животных, хотя он и руководит их действиями a priori, все-таки, в подробностях своего осуществления нуждается в определяющем влиянии мотива. Опыт и действительность предъявляют интеллекту художника человеческие образы, которые в том или другом отношении более или менее удались природе, и как бы спрашивают его мнения о них; этим они, по сократическому методу, вызывают из темной глубины упомянутой антиципации явственное и определенное сознание идеала. Вот почему для греческих скульпторов несомненно представляло большое подспорье то, что климат и нравы страны давали им возможность в течение целого дня видеть полуобнаженные, а в гимназиях и совсем обнаженные тела. При этом каждый член взывал к их пластическому чутью, требуя от него оценки и сравнения с соответственным идеалом, который смутно таился в их сознании. Так беспрерывно развивали они свой вкус на всех формах и членах человеческого тела, вплоть до их тончайших оттенков; благодаря этому, та антиципация идеала человеческой красоты, которая первоначально носила у них смутный характер, постепенно достигала в их сознании такой отчетливости, что позволяла им воплощать его, этот идеал, в объективном художественном произведении.
Совершенно аналогичным образом, и поэту, для воплощения характеров, полезен и необходим личный опыт. Ибо хотя в своем творчестве он и не следует опыту и эмпирическим наблюдениям, а руководит им ясное сознание сущности человечества, как она является ему в его собственном внутреннем мире, тем не менее для этого сознания опыт служит схемой, дает ему толчок и материал для упражнения. И хотя его знание человеческой природы, во всем ее разнообразии, в главном имеет априорный и антиципирующий характер, тем не менее жизнь, определенность и широту почерпает оно только из опыта.
Опираясь на нашу предыдущую книгу и на следующую ниже главу 44-ую, мы можем подвернуть еще более глубокому анализу то изумительное чувство красоты, которое отличало греков и из всех народов мира сделало их одних способными постигнуть истинный, нормальный тип человеческого лица и явить его образцом красоты и грации в подражание всем грядущим столетиям. Именно, я скажу так: то, что, неотделенное от воли, составляет половой инстинкт с его строгим выбором, т. е. половую любовь (которая, как известно, у греков подвергалась значительным извращениям), — это самое, когда оно в случае необычного развития и преобладания интеллекта отрешается от воли и все-таки сохраняет свою силу, становится объективным чувством красоты человеческого образа, чувством, которое прежде всего служит мерилом художественной оценки, но в своем дальнейшем развитии может доходить и до того, что художник начинает обретать и воплощать в своих творениях нормы всех частей и пропорций тела: так это было у Фидия, Праксителя, Скопаса и т. д. Тогда именно осуществляется то, что говорит Гете устами своего художника:
|
Умом богов, десницей человека, |
И новая аналогия: то, что, неотделенное от воли, образует только житейскую мудрость, — это самое, когда оно в силу необычного преобладания интеллекта отрешается от воли, дает поэту способность объективного, драматического изображения.
Новая скульптура, что бы она ни создавала, аналогична новой латинской поэзии: подобно ей, она представляет собою дитя подражания и возникла из воспоминаний прежней эпохи. Если же она осмеливается быть оригинальной, она сейчас же сбивается с пути и вместо пропорций тела, завещанных древними, берет себе образцом неудачные формы природы, какие случайно попадаются ей на глаза в данный момент. Канову, Торвальдсена и много других можно сравнить с Иоанном Секундом и Овеном. Так же точно обстоит дело и с архитектурой; но здесь причина этого заключается в самой природе названного искусства, чисто-эстетическая сторона которого незначительна по своему объему и уже исчерпана древними; вот почему современный архитектор может проявить себя только мудрым применением древних уставов; и он должен знать, что он всякий раз настолько удаляется от хорошего вкуса, насколько отступает от античного стиля и образца.
Искусство живописи, рассматриваемое исключительно как стремление создать иллюзию действительности, в последнем основании сводится к следующему: то, что при видении составляет простое ощущение, т. е. возбуждение ретины, иначе говоря — единственное непосредственно данное действие, живопись умеет строго отделять от его причины, т. е. от объектов внешнего мира, интуиция которых в рассудке только через это и возникает; вот почему, при наличности хорошей техники, живописец в состоянии вызывать тот же зрительный эффект и совершенно другой причиной, именно — наброском красочного пятна, отчего в рассудке зрителя, который непременно сводит действие к обычной причине, опять получается та нее самая интуиция.
Когда мы подумаем, что во всяком человеческом лице таится нечто совершенно изначальное и глубоко своеобразное, нечто являющее такую цельность, которая может быть свойственна только единству, составленному из одних лишь необходимых элементов, и благодаря которой мы, даже спустя многие годы, узнаем своего знакомого из тысячи людей, несмотря на то, что возможные границы для разнообразия человеческих черт крайне тесны и прежде всего определяются особенностями данной расы, — когда мы подумаем об этом, то у нас невольно возникнет сомнение, может ли нечто столь глубоко-единое, столь великое и своеобразное проистекать из какого-нибудь другого источника, кроме таинственных недр самой природы. Отсюда же мы должны будем сделать и тот вывод, что ни один художник не в состоянии действительно измыслить основное своеобразие какого-нибудь человеческого лица или даже сочетать его из своих воспоминаний так, чтобы это вышло естественно. Все, чего он может достигнуть в этом направлении, реально только наполовину или даже представляет собою совершенно невозможное соединение частей: в самом деле, как может он создать действительное физиономическое единство, если самый принцип этого единства ему, собственно говоря, неизвестен? Поэтому относительно всякого лица, которое представляет чистый вымысел художника, поневоле возникает у нас сомнение, может ли оно существовать в действительности и не призна̀ет ли его природа, этот мастер всех мастеров, жалким кропаньем, не обнаружит ли она в нем непримиримые противоречия? А это, бесспорно, приводит нас к тому основному положению, что на исторических картинах могут фигурировать одни только портреты; конечно, их надо при этом подвергать строжайшему выбору и несколько идеализировать. Как известно, великие художники всегда охотно писали с живых моделей и создали много портретов.
Хотя, как я показал в тексте, настоящая цель живописи, как и искусства вообще, заключается в том, чтобы облегчать для нас постижение (платоновых) идей всего существующего в этом мире, причем мы то же время погружаемся в состояние чистого, т. е. безвольного познания, — но живописи присуща сверх того еще независимая от этого и самостоятельная красота, которая получается в результате самой гармонии красок, изящной группировки, счастливого распределения света и теней и колорита всей картины. Этот свойственный живописи второстепенный вид красоты способствует состоянию чистого познания и является в живописи тем, чем в поэзии служат дикция, размер и рифма: они не самое существенное в искусстве, но зато непосредственнее и прежде всего производят впечатление.
В § 50 первого тома я высказал свое мнение о несостоятельности аллегории в живописи; теперь я приведу еще несколько доказательств в подтверждение этого. Во дворце Боргезе в Риме находится следующая картина Микель Анжело Караваджо: Иисус, ребенком лет десяти, бесстрашно и с полным спокойствием попирает голову змея, и мать, сопровождающая его, так же спокойна; рядом стоит святая Елизавета, торжественно и трагически созерцая небеса: что может думать об этом кириологическом иероглифе человек, никогда не слышавший о семени жены, которое сотрет главу змея? — Во Флоренции, в библиотечном зале дворца Рикарди, на плафоне, писанном Лука Джордано, находится следующая аллегория, которая должна означать, что наука освобождает ум из оков невежества: ум представлен в виде сильного человека, с которого спадают опутывающие его веревки; одна нимфа держит перед ним зеркало, другая подает ему большое отрезанное крыло; над ними восседает наука на шаре и с шаром в руке; рядом с нею — нагая истина. — В Людвигсбурге близ Штутгарта одна картина показывает нам время в виде Сатурна, который ножницами отрезает крылья Амуру: если это должно означать, что со старостью мы теряем способность к любви, то это совершенно верно…
Следующие соображения могут подтвердить мое решение проблемы, почему Лаокоон не кричит. Как неудачна бывает попытка изобразить крик в произведениях пластических искусств, по самому существу своему немых, в этом можно фактически убедиться из одной картины Гвидо Рени, находящейся в болонской академии искусств: она представляет избиение младенцев в Вифлееме, и здесь великий художник впал в ту ошибку, что изобразил шесть разверстых от крика ртов. — Для кого и это еще не вполне убедительно, пусть вообразит себе пантомиму, где в какой-нибудь сцене одному из действующих лиц является настоятельный повод крикнуть; если бы исполнитель этой роли вздумал выразить крик тем, что остановился бы перед нами с широко-раскрытым ртом, то громкий смех публики доказал бы ему всю нелепость подобного приема. И так как по основаниям, лежащим не в изображаемом предмете, а в самой сущности изобразительного искусства, Лаокоон не должен был кричать, то отсюда возникла для художника задача мотивировать это отсутствие крика, для того чтобы мы могли поверить, что человек в таком положении не станет кричать. Эту задачу художник разрешил тем, что изобразил ужаление змеи не после того, как оно уже совершилось, и не тогда, когда оно еще только грозит, а именно в тот самый момент, когда оно происходит — и при этом в бок: дело в том, что тогда живот втягивается и крик поэтому становится невозможен. Эту ближайшую, но собственно говоря, только второстепенную и дополнительную причину разбираемого факта правильно наметил Гете и указал на нее в конце 11-ой книги своей автобиографии, а также в статье о Лаокооне, в первом выпуске Пропилей; но причина более отдаленная, первичная и обусловливающая ту, которую выяснил Гете, это — именно указанная мною. Не могу не заметить, что и в этом пункте я нахожусь к Гете в таком же отношении, как и по вопросу о теории цветов.
В коллекции герцога фон-Аремберга в Брюсселе находится античная голова Лаокоона, найденная позднее. Но голова в знаменитой группе не реставрирована, как это видно из гетевской таблицы всех реставраций Лаокоона, приложенной в конце первого тома Пропилей, и как это, кроме того, подтверждается тем фактом, что найденная впоследствии голова в высшей степени похожа на голову группы. Мы должны таким образом допустить, что существовало еще и другое античное воспроизведение группы, которому и принадлежала аремберговская голова. Последняя, на мой взгляд, превосходит голову группы и по красоте, и по выражению; рот в ней раскрыт гораздо шире, чем в той, но все же не до настоящего крика.