«Аполлонъ», № 1, 1911
Въ атмосферѣ практичности и самохвальства, которыя густымъ туманомъ окутали современную Германію, искажаются до неузнаваемости благороднѣйшія идеи, рожденныя творческимъ геніемъ націи. Свѣтлая, прекрасная мысль создать къ тому времени, когда въ Германію стекается огромная толпа иностранцевъ, циклы образцовыхъ художественныхъ драматическихъ и музыкальныхъ постановокъ, очень быстро стала приспособляться устроителями подобнаго рода художественныхъ предпріятій къ растущему Fremdenverkehr и наиболѣе полной эксплоатаціи имѣющихся на лицо артистическихъ силъ. Часто эти небрежныя, вслѣдствіе усталости дирижеровъ и пѣвцовъ, фестъ-шпили могутъ свидѣтельствовать меньше о благоговѣйномъ отношеніи къ чествованію великихъ музыкантовъ, чѣмъ о желаніи руководителей дѣла получить съ иностранцевъ тройную плату за билеты на спектакли, вы чѣмъ отъ рядовыхъ представленій зимой не отличающихся. Повидимому и мюнхенцы, устраивая недѣлю Штрауса, руководились подобными дѣдовыми соображеніями. Неизящная реклама, наскоро сколоченная Fest Halle, въ которой происходили концерты (подъ аккомпаниментъ свистковъ паровозовъ и торжественныхъ возгласовъ военнаго оркестра изъ близъ лежащаго ресторана), непріятная обстановка фойэ, гдѣ, вмѣстѣ съ партитурой Электры, на поклоненіе многочисленныхъ почитателей Штрауса была выставлена и партитура Walzertraum’а, и рядомъ съ превосходными полотнами Ремуара, Монэ, Стейнлена были вывѣшены для продажи, совершенно не идущія къ нимъ, картины Грюцнера, Каульбаха, Пуца — все это раздражало и создавало въ душѣ совсѣмъ не праздничное настроеніе.
Но, помимо этой пошлости, недѣля Штрауса, несомнѣнно, является крупнымъ художественнымъ событіемъ въ жизни Германіи. Ибо можно относиться къ Штраусу, какъ угодно, находить невыносимымъ для уха его полифоническія и гармоническія рѣзкости, но нельзя отрицать, что его произведенія волнуютъ не только узкій кругъ музыкантовъ (ихъ то меньше всего можно было встрѣтить на фестъ-шпиляхъ), а широкую массу интеллигенціи, для которой Штраусъ одна изъ большихъ культурныхъ силъ. И настроеніе вдумчиваго вниманія и энтузіазма, создавшееся во время фестъ-шпилей, показало, что чествованіе Штрауса, можетъ быть задуманное и не безъ мысли о наживѣ, явилось выраженіемъ искренной потребности нѣсколькихъ тысячъ людей, съѣхавшихся въ Мюнхенъ изъ разныхъ концовъ Германіи и заграницы, изъ желанія увидѣть во весь ростъ своего Штрауса, сознательно отнестись къ его творчеству, полную картину котораго и дала Мюнхенская недѣля.
Данная устройствомъ этой «Fest Woche» возможность прослушать цѣликомъ всего Штрауса, несла въ себѣ одинъ не малый соблазнъ. Сопоставленіе въ біографической послѣдовательности всего, что написалъ до сегодняшняго дня Рихардъ Штраусъ, соединяетъ всѣ пестрыя нити его творчества въ одну, противъ ожиданія, несложную ткань, разсмотрѣніе которой невольно толкаетъ на какія то упрощенныя формулировки. И если Норны, опредѣляющія ходъ музыкальнаго развитія Штрауса, еще продолжаютъ плести свою таинственную нить, а потому преждевременно подводить итоги творчества такого, исполненнаго кипучей дѣятельности, художника, то все-же трудно побѣдить въ себѣ искушеніе сдѣлать нѣкоторыя обобщенія, касающіяся его композиторской техники: безъ пониманія ея не легко разобраться въ особенностяхъ современной нѣмецкой школы вообще.
Какъ композитора, Штрауса раньше всего отличаетъ та чисто музыкальная чуткость, съ какой онъ умѣетъ находить формы даже для самыхъ сложныхъ поэтическихъ мотивовъ. Но, конечно, рѣчь идетъ не o традиціонныхъ формахъ абсолютной музыки, къ которой Штраусъ не возвращался болѣе, послѣ своей юношеской симфоніи «Аus Italien» (1887 г.); я говорю о живомъ многообразіи формъ, заново создаваемыхъ каждый разъ новой поэтической программой, вмѣсто одной, заранѣе установленной. Въ этой области Штраусъ является послѣдователемъ Листа — какъ это ни парадоксально — сильнѣйшаго противника Вагнера. Въ произведеніяхъ Штрауса музыка достигаетъ такой высокой напряженности, что говоритъ совершенно опредѣленнымъ языкомъ, не допускающимъ даже различныхъ толкованій, и эту именно особенность новой музыки, подчеркивалъ Р. Вагнеръ въ своемъ разборѣ симфоническихъ поэмъ Листа. Не прибѣгая къ помощи слова, такая музыка больше не комментируетъ, не дополняетъ его, а сама какъ бы становится живой человѣческой рѣчью, ибо кто не ощущалъ желанія подобрать слова къ той или иной характерной темѣ Штрауса? Но вмѣстѣ съ тѣмъ существуетъ глубокое, принципіальное различіе между симфоническими поэмами Штрауса и Листа. Я назвалъ бы Листовскую поэму «аполлиническимъ», Штраусовскую — «діонисическимъ» типомъ современной симфонической поэмы. Объективное искусство Листа, простое и ясное въ своихъ поэтическихъ концепціяхъ, съ преобладаніемъ гомофоническаго стиля, все проникнуто внутренней симметріей; анализируя его поэмы, мы смогли бы открыть въ ихъ тектоникѣ формально опредѣленное соотношеніе элементовъ. Штраусовская же музыка строится на свободныхъ ритмическихъ мотивахъ, которые выступаютъ совершенно индивидуально, какъ существа, одаренныя свободной волей. У Штрауса программа не является чѣмъ то заимствованнымъ, извнѣ опредѣляющимъ построеніе музыкальной поэмы, какъ въ произведеніяхъ Листа, а результатомъ интимнѣйшихъ переживаній «внутренняго человѣка», для котораго явленія внѣшняго міра суть только символы. Искусство Штрауса чисто индивидуалистическое, субъективное искусство бога Діониса. Взаимодѣйствіе характернѣйшихъ, сразу врѣзывающихся въ память мотивовъ, ихъ измѣненіе и развитіе, обусловливаемыя исключительно внутреннимъ ходомъ событій въ его поэмахъ, и то значеніе, которое Штраусъ придаетъ развитію каждой отдѣльной линіи оркестра, создаютъ своеобразный, непонятный для музыкантовъ, привыкшихъ мыслить догматически, характеръ штраусовской полифоніи. Въ ней есть нѣчто, что какъ бы роднитъ его поэмы съ твореніями I. С. Баха, не только въ силу основного принципа разложенія мелодій на мелкія части, изъ которыхъ создается потомъ музыкальное цѣлое, но благодаря умѣнію Штрауса изъ мельчайшихъ частицъ мотивовъ создавать оркестровыя картины. Поэтому мнѣ кажутся совершенно правильными слова автора одной изъ англійскихъ брошюръ о Штраусѣ, что «гораздо легче установить связь между музыкой Баха и Штрауса, чѣмъ найти какого либо современнаго композитора, съ которымъ его связывала бы родственная близость». Эта необычайность полифоній Штрауса требуетъ отъ слушателя напряженнаго вниманія очень чуткаго музыкальнаго слуха, и трудно непривычному уху разобраться въ его оркестрѣ. Необходимость отдѣлить другъ отъ друга параллельныя линіи партитуры, сохраняя индивидуальныя особенности каждаго голоса, заставляютъ Штрауса вездѣ подчеркивать, дифференцировать свою инструментовку. правда, когда смотришь на партитуру Штрауса, особенно его послѣднихъ произведеній, то испытываешь отъ всей этой мозаики черныхъ линій и точекъ настоящее головокруженіе. Но во всемъ этомъ вихрѣ звуковъ пѣтъ ни одного пустого оркестроваго эффекта. Для Штрауса каждый отдѣльный инструментъ является живой индивидуальностью, актеромъ большой симфонической драмы. Въ этой драмѣ нѣтъ второстепенныхъ персонажей; всѣ участвующія въ ней лица подчинены одной общей поэтической концепціи. Они то выступаютъ отдѣльно (иногда даже въ видѣ концертирующихъ инструментовъ), то играютъ свою роль въ многоголосной массѣ… Всѣ эти богатѣйшія средства инструментовки Штрауса необходимы ему, чтобы съ полной опредѣленностью передать въ звукахъ поэтическую программу. Было бы нелѣпо нападать на Штрауса только за то, что онъ пользуется такимъ сложнымъ техническимъ аппаратомъ. Споръ долженъ вестись лишь на тему, дѣйствительно необходимъ ли онъ Штраусу для выраженія основныхъ своихъ замысловъ.
Для меня лично все это внутреннее соотвѣтствіе между формой и содержаніемъ Штраусовской музыки, раскрылось тогда, когда я услышалъ впервые его симфоническія поэмы подъ управленіемъ самого автора. Изъ всѣхъ современныхъ виртуозовъ-дирижеровъ Рихардъ Штраусъ не только одинъ изъ утонченнѣйшихъ художниковъ въ передачѣ оттѣнковъ и ритмическаго разнообразія, но и человѣкъ большаго поэтическаго вдохновенія. Штраусъ умѣетъ отыскивать скрытую безконечную мелодію, связывая между собой отдѣльные такты поэмы, создавать одну непрерывную линію, одно архитектоническое цѣлое. Вмѣсто путаницы мелкихъ мотивовъ и темъ, передъ слушателями раскрывается стройное единство поэтической программы. Наряду съ этимъ умѣніемъ дѣйствовать на интеллектуальную эмоцію слушателей, Штраусъ-дирижеръ обладаетъ удивительнымъ чутьемъ красокъ, способностью комбинировать ихъ такъ, что въ его исполненіи сглаживается, до извѣстной степени, конечно, та непріятная грубость и рѣзкость во взаимоотношеніи отдѣльныхъ красочныхъ тоновъ, которыя такъ часто и совершенно справедливо, ставятъ ему въ укоръ, какъ композитору. Нѣсколько грубая и подчеркнуто-реалистическая трактовка оркестра, свойственная Штраусу дирижеру, вполнѣ соотвѣтствуетъ характеру колорита его симфоническихъ поэмъ, столь непохожихъ на творенія современныхъ французскихъ импрессіонистовъ, съ ихъ деликатнѣйшей «лирикой краски»; въ его исполненіи музыка этихъ поэмъ дѣйствительно проникаетъ во всѣ развѣтвленія нашихъ чувствованій.
Во время фестъ-концертовъ, Штраусъ дирижировалъ оркестромъ Вѣнской филармоніи, сравнительно небольшимъ, но, кажется, однимъ изъ лучшихъ въ Европѣ по личному составу. И нельзя не отмѣтить, что приглашеніемъ этого оркестра (что стоило больше 25.000 марокъ) дирекція выставки устраивавшая недѣлю Штрауса, доказала, что ей дороги были не только матеріальные итоги празднествъ…
Программа Fest-Woche была составлена со вкусомъ. Всѣ наиболѣе значительныя произведенія Штрауса были равномѣрно распредѣлены на 3 симфоническихъ, 2 утреннихъ концерта, въ интимномъ художественномъ театрѣ, и 3 торжественныхъ представленія въ Prinzregenten-Theater (Feuersnot, Salome, Electra и «Жизнь героя», исполненная послѣ постановки Feuersnot, подъ управленіемъ Моттля). Не обременяя слишкомъ слушателей, программы давали полную картину развитія творчества Штрауса — отъ его первыхъ opus’овъ, камерныхъ вещей, которыя теперь уже рѣдко можно услышать съ концертной эстрады. Всѣ эти «parerga и paralipomena» Штрауса, вполнѣ достойныя, однако, быть включенными въ его полное собраніе сочиненій, даютъ не только ясную картину художественнаго развитія Штрауса, но и довольно вѣрную исторію новонѣмецкой школы.
Юный Штраусъ началъ съ подражанія Мендельсону, Шуману и ихъ школамъ (рояльный квартетъ ор. 13, серенада ор. 7 для духовыхъ инструментовъ, бурлеска для рояля и оркестра, великолѣпно исполненная Бакгаузоэіъ, не въ мѣру слащавая соната ор. 18 для скрипки и рояля въ законченной передачѣ самого автора и проф. А. Розе). Всѣ эти композиціи написаны очень увѣренно по техникѣ и неудивительно, что Штраусъ, достигшій уже въ 19—20 лѣтъ виртуозности въ лирѣ звучащими формами, впослѣдствіи такъ легко разрѣшалъ сложнѣшія задачи въ этой области, наприм., въ Донъ-Кихотѣ, Тилль Эйленшпигелѣ или Доместикѣ, несмотря на то, что композиціи перваго періода относятся къ этимъ позднѣйшимъ его произведеніямъ, какъ простыя формы романскаго стиля къ вычурнымъ линіямъ рококо. При дальнѣйшемъ развитіи въ музыкальное творчество Штрауса вплетаются мотивы Листа (романсы ор. 10 — Тилли Куненъ) и Брамса («Аns Italien»), знакомству съ которымъ онъ обязанъ Гансу ф.-Бюлову, его учителю и другу. «Aus Italien» и Es dur’ная соната для скрипки ор. 18 — послѣднія произведенія Штрауса перваго періода, когда онъ еще безъ всякихъ колебаніи шелъ по дорогъ, проложенной Мендельсономъ, Шуманомъ и Брамсомъ. Со слѣдующаго опуса 20-го — «Донъ-Жуана», его композиціи носятъ уже свой, ярко опредѣленный, Штраусовскій характеръ новой симфонической поэмы, которая, въ свою очередь, легла въ основу всей новой школы нѣмецкой музыки. Но привлекательная, какъ «Italienische Reise» Гете въ кругу его позднѣйшихъ твореній, итальянская симфонія Штрауса (почти неизвѣстная у насъ) будетъ всегда, благодаря своимъ свѣжимъ краскамъ, своей мягкой звучности и замѣчательной цѣлесообразности инструментовки, слушаться съ удовольствіемъ, на ряду съ болѣе значительными, и по формѣ, и по содержанію, симфоническими поэмами его послѣдняго періода. Всѣ эти поэмы («Донъ-Жуанъ» — ор. 20, «Макбетъ» — ор. 23, «Смерть и просвѣтлѣніе» — ор. 24, «Тилль Эйлешпигель» — ор. 28, «Заратустра» — ор. 30, «Донъ-Кихотъ» — ор. 35, «Жизнь героя» — ор. 40, симфонія Доместика — ор. 53) настолько знакомы всѣмъ любителямъ музыки, что я могу не останавливаться на каждой изъ нихъ въ отдѣльности. Взятыя въ цѣломъ, онѣ охватываютъ, въ извѣстныхъ предѣлахъ, кругъ идей, разрабатываемыхъ всей современной нѣмецкой музыкой. И это обезпечиваетъ за Штраусомъ мѣсто на одной изъ первыхъ страницъ будущей исторіи современной музыки. Однако, все же приходится предположить, что интересъ къ музыкѣ Штрауса грядущихъ поколѣній наврядъ ли будетъ инымъ, чѣмъ чисто литературнымъ, т. е. не непосредственнымъ. Исчерпавъ интересующія его литературныя темы, Штраусъ утратилъ вмѣстѣ съ тѣмъ и живой источникъ своего вдохновенія и возвращеніе къ формамъ симфоніи, въ «Доместикѣ», знаменуетъ собой какъ бы упокоеніе на лонѣ дюжиннаго филистерства, отказъ отъ борьбы за новыя достиженія въ области симфонической поэмы. Какъ ни преданъ Штраусъ новой мысли, новому искусству, ему все же недостаетъ того главнаго, что отличало геніевъ, все равно въ какой области искусства они работали, — того элементарнаго чувства исканія вѣчной правды, которое одно только и двигало впередъ человѣчество. И музыка, это болѣе «глубокое откровеніе, чѣмъ наука и религія», непосредственнѣе всего передаетъ намъ томленіе объ эмоціональномъ воспріятіи сверхличнаго начала жизни, которое охватило нынѣ всѣ чуткія сердца. Но Штраусъ не знаетъ ея высшихъ экстазовъ, и потому вѣчной цѣнности его нормы, даже по сравненію съ поэмами Скрябина, не имѣютъ. Проблема Штрауса сведется, въ концѣ концовъ, въ историческомъ разсмотрѣніи лишь къ «ein Musikanten-Problem»…
Эта неспособность Штрауса проникать въ скрытыя глубины человѣческой души, сознаніе, что онъ не есть человѣкъ новыхъ чувствъ, вѣрнѣе новаго чувства, особенно сильно обнаруживается въ его обѣихъ музыкальныхъ драмахъ, исполненіе которыхъ (подъ управленіемъ Моттля и самаго Штрауса — вмѣсто заболѣвшаго Э. ф.-Шуха, лучшаго Штраусовскаго дирижера) являлось однимъ изъ самыхъ торжественныхъ моментовъ всего празднества. По «Feuersnot» мы знаемъ, что Штраусъ считаетъ себя единственнымъ преемникомъ Вагнера. Дѣйствительно, онъ усвоилъ себѣ всѣ пріемы техники Вагнеровской музыкальной драмы и искусныя сѣти лейтъ-мотивовъ, очень смѣлые моменты характеристикъ соединяются у Штрауса въ одно, еще гораздо болѣе сложное, цѣлое, чѣмъ у его учителя. Въ этомъ смыслѣ «Саломея», напримѣръ, представляетъ высшую точку современной музыкально-драматической техники: тутъ использованы рѣшительно всѣ возможности психологическихъ догадокъ; которыя даетъ мастерски сжатый въ своей драматической концепціи текстъ Уайльда. Разверните любой «Führer» къ музыкальнымъ драмамъ Штрауса и вы найдете, что чуть ли не каждая внятная фраза текста комментируется у него соотвѣтствующимъ оркестральнымъ жестомъ. А между тѣмъ музыка, которая, казалось-бы, слѣдуетъ за каждымъ отдѣльнымъ словомъ текста, не сливается съ нимъ органически. Текстъ драмы служитъ для Штрауса чѣмъ то вродѣ программы для его, въ основѣ своей, только изобразительной музыки. Оркестръ Штрауса, въ сущности говоря, не передаетъ того главнаго, что составляетъ основную движущую силу драмы, чувства in statu nascendi, а композиторъ извлекаетъ изъ текста лишь отдѣльныя картины, которыя смѣняются въ его музыкѣ такъ же быстро, какъ декораціи на вращающейся сценѣ. Поэтому слушателю все время приходится раздваивать свое вниманіе, воспринимая отдѣльно и текстъ, и музыку, какой то миражъ фантастическихъ картинъ, построенныхъ на мелкихъ мотивахъ, окутывающихъ слово, но не имѣющихъ самихъ по себѣ психологическаго значенія. Музыкальная драма Штрауса, какъ бы дальнѣйшее развитіе его симфоническихъ нормъ, перенесенныхъ въ подземный оркестръ театра, и потому его музыка по существу своему старается отдѣлиться отъ текста и носитъ совершенно анти-вагнеровскій характеръ. Не слова, не разсудочный элементъ воспроизводилъ въ своей музыкѣ Вагнеръ, нѣтъ, музыка его выражала то, что кроется за этими словами, витаетъ надъ ними. Органическое единеніе слова, музыки и жеста возможно только въ высшемъ подъемѣ чувства, когда оно пріобрѣтаетъ элементарную силу, ибо въ человѣческой душѣ онѣ связаны между собой неразрывно. Рѣшительно всѣ возможности, даваемыя современной техникой инструментовки (вплоть до примѣненія новыхъ инструментовъ, напримѣръ, геклефона, нѣчто вродѣ бассъ-гобоя) были использованы Штраусомъ, чтобы дать ослѣпительный, по богатству и яркости, декоративно-оркестральный фонъ для Уайльдовской драмы. И въ ней не затерялся ни одинъ оттѣнокъ утонченнѣйшаго, по своимъ краскамъ, поэтическаго языка Уайльда, ни одинъ характерный звукъ психологическихъ деталей его драмы, вся безцѣльная красота его эпитетовъ, запечатлѣлись на страницахъ партитуры «Саломеи». Жуткое обаяніе лунной ночи, составляющее основной тонъ музыкальной картины, такъ же поэтично передано, какъ образъ принцессы, «блѣдной, подобно отраженію бѣлой розы въ серебряномъ зеркалѣ», блескъ ея глазъ изъ янтаря, скрытыхъ за тонкой кисеей такъ же, какъ тяжелый жестъ Ирода съ глазами василиска. Рядомъ со сценой спора фарисеевъ, нѣчто вродѣ оркестроваго скерцо, написаннаго необычайно смѣло въ смыслѣ полифоніи (съ характернѣйшими скачками въ деревянныхъ духовыхъ, которые какъ будто стараются перекричать другъ друга на высокихъ нотахъ), полное ужаса тремоло, со страшными стонущими звуками контрабассовъ, когда палачъ опускается въ цистерну… Въ моментъ, когда Саломея страстно требуетъ головы Іоканаана, мы вдругъ явственно слышимъ въ оркестрѣ слабый звукъ, издаваемый серебрянымъ блюдомъ, на которое будетъ положена голова пророка… Но вся плѣнительная красота Штраусовской партитуры только въ ея изобразительныхъ моментахъ, тѣ же партіи его музыкальной драмы, въ которыхъ онъ задается цѣлью писать «gemütvol» удручаютъ своей, ничѣмъ не смягченной, тривіальностью. Постановка Саломеи въ Prinzregenten-Theater закончилась шумной оваціей по адресу автора, который самъ дирижировалъ. Для исполненія роли Саломеи была приглашена одна изъ наиболѣе выдающихся по талантливости исполненія этой роли — Эдитъ Валькеръ, которая старалась возможно утонченнѣе и разнообразнѣе провести свою трудную роль. Остальные исполнители ни въ чемъ не отступали отъ указаній режиссера, г. Вирка, поставившаго драму со вкусомъ, только нѣсколько однообразно по декораціямъ и костюмамъ.
Съ нетерпѣніемъ большинство участниковъ Fest-Woche ждало постановки «Электры», которой многимъ изъ нихъ, въ томъ числѣ и мнѣ, не приходилось еще видѣть на сценѣ. Но всѣмъ намъ музыкальная трагедія принесла нѣкоторое разочарованіе. «Электра» рѣшительно ни въ чемъ не представляетъ собой шага впередъ въ музыкально-драматическомъ творчествѣ Штрауса, скорѣе наоборотъ. Условно суровый колоритъ оркестра скоро утомляетъ и интересъ этого послѣдняго творенія Штрауса лежитъ скорѣе въ области полигармоническихъ и полифоническихъ сочетаній, чѣмъ въ новыхъ пріемахъ оркестровки. Сама фигура Электры, въ которой сосредоточиваются, какъ въ фокусѣ, всѣ лучи, освѣщающіе душевныя переживанія дѣйствующихъ лицъ трагедіи, не удалась Штраусу. Мнѣ кажется, что музыкальную проблему воплощенія этой Изольды ненависти и гнѣва можно разрѣшить только въ духѣ законченнѣйшей музыкальной драмы Вагнера, его поэмы любви и смерти. Но для этого Штраусу, прежде всего, не достаетъ умѣнія пользоваться эмоціональными элементами женскаго голоса, этого лучшаго вѣщателя человѣческихъ чувствъ. Мотивный матеріалъ трагедіи, даже по сравненію съ «Саломеей», скуденъ. Зато довольно много мѣста въ партитурѣ отведено мейерберовщинѣ, эффектной, пошлой мелодикѣ, раздражающей слухъ, хотя въ этомъ противоположеніи эффектнаго Штрауса Штраусу настоящему, смѣлому, интересному, чувствуется какой то непонятный, но серіозно обдуманный планъ, напряженіе большой воли. Оркестръ «Электры», несмотря на отдѣльные подъемы, не даетъ того трагическаго наростанія, которымъ горитъ весь текстъ Гофмансталя: какъ композитору, Штраусу не достаетъ глубины, чтобы создать музыкальную трагедію, передать въ звукахъ ея безконечную мелодію. Интереснѣе «Саломеи» «Электра» только въ одномъ отношеніи, въ чрезвычайномъ усложненіи тональныхъ комбинацій. Гармоническія кляксы, музыкальные гордіевы узлы изъ трехъ тональностей, сплетенныхъ воедино, встрѣчаются чуть ли не въ каждомъ монологѣ партитуры и при чтенія клавиръ-аусцуга они могутъ привести въ отчаяніе даже самаго свободомыслящаго музыкаыта. Но въ оркестрѣ Штрауса все невозможное дѣлается возможнымъ, и тѣ линіи музыки, которыя въ условной передачѣ рояля кажутся между собой спутанными, въ исполненіи оркестра, въ его краскахъ, легко воспринимаются ухомъ одновременно. Исполнители главныхъ ролей — Электра (г-жа Фассбендеръ, очень яркая по своей драматической игрѣ актриса), Хризотемисъ (Г-жа Модъ Фай), Клитемнестра (Г-жа Прейссе) и г. Бендеръ-Орестъ (интересно, что Штраусъ поручилъ бассу именно эту роль представителя крестьянства, земли въ трагедіи Софокла), безуспѣшно боролись съ оркестромъ, гораздо болѣе громоздкимъ, чѣмъ въ «Салозмеѣ», который заглушалъ ихъ пѣніе волной крикливыхъ, свистящихъ, шипящихъ, рѣзкихъ звуковъ, симфоніей ненависти и жажды мщенія. Дирижировалъ Моттль съ рѣдкимъ увлеченіемъ, вызвавшимъ даже слезы на глазахъ автора, присутствовавшаго въ театрѣ