I.[править]
Мнѣ довелось быть всего на двухъ представленіяхъ московской труппы въ Петербургѣ. Я видѣлъ пьесы Чехова «Дядя Ваня» и «Три сестры». Впечатлѣніе было неожиданное и сильное, какъ будто я вдругъ проснулся черезъ сто лѣтъ послѣ всего, ранѣе видѣннаго мною на сценѣ, и нашелъ театръ вполнѣ преобразованнымъ, согласно давнишнимъ, безотчетнымъ требованіямъ моего вкуса. Я встрѣтилъ простоту и гармонію, т. е. то, что было всегда чуждо моимъ понятіямъ о театрѣ. И дѣйствительно, — вѣдь все фальшивое и рѣзкое всегда называется въ общежитіи «театральнымъ».
Быть можетъ, такому впечатлѣнію содѣйствовали пьесы Чехова, съ ихъ простымъ содержаніемъ безъ яркихъ фигуръ, безъ интриги. Въ нихъ нѣтъ драмы ни въ смыслѣ напряженнаго дѣйствія, ни въ смыслѣ назрѣвающей и неизбѣжной катастрофы. Выстрѣлы въ концѣ, — вотъ ихъ единственная дань старой манерѣ. По правдѣ сказать, эти выстрѣлы едва ли и нужны. Дядя Ваня, вмѣсто стрѣлянія въ профессора, могъ бы съ такимъ же успѣхомъ просто-напросто приколотить его. Въ «Трехъ сестрахъ» бретеръ Соленый убиваетъ барона Тузенбаха, — но вѣдь бретеръ можетъ убить кого угодно. Въ «Чайкѣ» до послѣдней секунды нельзя предвидѣть, кто застрѣлится: Нина Зарѣчная или Треплевъ. Словомъ, единственный драматическій элементъ въ пьесахъ Чехова, это — царящая въ нихъ тоска жизни.. И въ этомъ отношеніи его драмы ничѣмъ не отличаются отъ его разсказовъ. Чеховскія пьесы вообще правильнѣе было бы назвать разсказами въ сценахъ. Въ нихъ какъ и въ повѣстяхъ Чехова, повседневная психологія и поэзія жизни явно окрашены медико-элегическими мотивами. Медикъ по образованію, Чеховъ поэтъ неизмѣнно терзается мыслью о зависимости души отъ тѣла и о безслѣдности нашего существованія. Тѣми же вопросами мучился и Тургеневъ. У Чехова есть и другая сродная черта съ Тургеневымъ. Онъ обладаетъ несомнѣннымъ даромъ схватывать особенности самыхъ разнообразныхъ человѣческихъ фигуръ и придавать каждой изъ нихъ опредѣленный обликъ. Всѣ его дѣйствующія лица, хотя бы едва намѣченныя, представляютъ живыя человѣческія разновидности. И вотъ эта-то способность Чехова возбуждаетъ интересъ ко всѣмъ его произведеніямъ, хотя бы въ нихъ почти не было никакой завязки.
Съ пьесами Чехова московская труппа сдѣлала истинныя чудеса. Можно сказать, что Чеховъ написалъ только ихъ либретто, а художественное товарищество артистовъ создало для нихъ музыку; авторъ далъ однѣ тѣлесныя оболочки, а труппа «вдохнула въ нихъ дыханіе жизни». Прочтите пьесы и затѣмъ посмотрите на ихъ исполненіе, — вы увидите, какое громадное творчество проявили актеры. Вы почувствуете, что всѣ мелочи обсуждались сообща, что это была работа согласнаго хора, что исполнители разгадали автора вполнѣ, что они воскресили всѣхъ дѣйствующихъ лицъ, придали имъ опредѣленные образы, усвоили каждому изъ нихъ соотвѣтствующіе манеры, походку, говоръ, и что затѣмъ уже каждый почувствовалъ себя въ своей роли, какъ бы рожденный въ ней.
Въ видѣ упрека труппѣ нѣкоторые говорили, что если во второй разъ посмотришь ту же пьесу въ исполненіи московскихъ артистовъ, то убѣдишься, до какой степени все придумано и заучено, — все повторяется одинаково, іоту въ іоту, и добавляли: — «Какое же тутъ вдохновеніе? Какая же это игра?»
Публика постоянно смѣшиваетъ вдохновеніе съ импровизаціей, тогда какъ понятія эти не только не сходны, но почти противоположны. Импровизація въ искусствѣ большею частью — пустая шумиха. Ничто прекрасное и совершенное не создается сразу. Вдохновеніемъ называется лишь такое возбужденное состояніе художника, когда
онъ увлекается извѣстною цѣлью, и когда всѣ его творческія силы напряжены для ея достиженія. Но пока цѣль достигается, предстоитъ еще громадный трудъ. Всѣмъ извѣстны перечеркнутые безчисленное множество разъ черновики Пушкинскихъ и Лермонтовскихъ стиховъ. А между тѣмъ въ послѣдней отдѣлкѣ стихи эти кажутся легкими, какъ воздухъ, и естественными, какъ самое простое выраженіе мыслей. Съ такимъ же трудомъ доставалась Л. Толстому его подкупающая «простота» и съ еще большими мученіями Флобэру — его безупречная проза. Каждому художнику приходится нескончаемо передѣлывать форму, пока онъ не найдетъ то единственное выраженіе, которое воплощаетъ его мысль и чувство. Но если это выраженіе есть единственное ничѣмъ другимъ незамѣнимое, то, значитъ, уже и никакихъ варіантовъ быть не можетъ. Та же работа происходитъ и у актера. Онъ ищетъ, обдумываетъ, мѣняетъ интонацію, мимику, жесты, движенія, — и, наконецъ, находитъ все въ совокупности, до послѣдней точки. И ужъ тогда: кончено. Тогда уже онъ будетъ каждый разъ входить въ найденную и созданную имъ форму, какъ въ свою природную оболочку. Онъ уже никогда не будетъ въ этой формѣ ни холоденъ, ни механиченъ, потому что онъ согрѣлъ ее для себя тѣмъ вдохновеніемъ, которое привело его къ ней. И, повторяясь до мелочей, онъ все-таки будетъ жить на сценѣ заново каждый разъ. Его слезы, улыбки и восклицанія будутъ все-таки каждый разъ теплыми, свѣжими и сердечными.
II.[править]
Обстановочная сторона пьесъ, даваемыхъ московской труппой, доставляетъ истинную отраду каждому, кто понимаетъ искусство. Просторная перспектива жилого помѣщенія, обиліе мелкихъ вещей повседневнаго обихода и строгая индивидуализація ихъ для даннаго сюжета, стѣны безъ кулисъ, съ уютно приставленною къ нимъ мебелью, внутреннія лѣстницы, дверь въ сѣни, сквозь которую видна верхняя площадка съ вѣшалкой, бой часовъ, топка печи съ воемъ вѣтра, всѣ эти «мелочи» жизни подвергались большому вышучиванію въ печати. Называли это чрезмѣрной «реализаціей искусства», укоряли московскихъ артистовъ въ подражаніи мейнингенцамъ. Однако же художественная сила и свѣжесть новаго пріема дѣлали свое дѣло: зрители поддавались обаянію иллюзіи. Конечно, мейнингенцы сыграли свою роль въ этомъ прогрессѣ театра. Но они сдѣлали, такъ сказать, лишь одну формальную, чисто-внѣшнюю революцію. Они слишкомъ ударились въ обстановку. На ихъ драматическія представленія публика шла просто, какъ въ панораму. Мейнингенцы давали богатѣйшія картины тронныхъ залъ, горныхъ пейзажей съ туманомъ, грозою и восходами солнца, изображали возведеніе рабочими крѣпостныхъ стѣнъ, давали подлинные снимки средневѣковыхъ облаченій и предметовъ домашняго обихода, — словомъ, давали столько для глаза, что содержаніе пьесъ уже теряло значеніе, и люди, не знавшіе ни одного слова по-нѣмецки, съ большимъ удовольствіемъ посѣщали ихъ спектакли.
Ничего подобнаго нѣтъ у московской труппы. Не знающій по-русски не получитъ отъ нея никакого интереснаго зрѣлища. Онъ увидитъ лишь самыя будничныя картины и не встрѣтитъ никакой эффектной перемѣны декорацій. Но тотъ, кто понимаетъ жизнь дѣйствующихъ лицъ, испытываетъ громаднѣйшее облегченіе въ воспринятіи ихъ жизни, благодаря этой, какъ о ней говорятъ, — «реалистической», а въ сущности необходимой, правдивой и художественной подготовкѣ зрѣлища.
Успѣхъ московскихъ гостей въ С.-Петербургѣ былъ выдающійся и даже, какъ принято выражаться въ газетахъ, — прямо «сенсаціонный». Особенно понравились «Три сестры». Онѣ возбудили такой шумъ, что критика сочла долгомъ понизить восторгъ публики и стала доказывать, что пьеса Чехова — вещь посредственная. Вооружились и публицисты. По ихъ мнѣнію, Чеховъ оклеветалъ провинцію. Нельзя повѣрить, чтобы тамъ существовала такая пустая и безотрадная жизнь. Въ нашей провинціи есть множество бодрыхъ тружениковъ и т. д., и т. д.
Однако же и критики, и публицисты едва ли справедливо отнеслись къ этому произведенію. Лучшіе критики пьесы — актеры, потому что только они одни настоящимъ образомъ истолковываютъ автора передъ судомъ общества. Они одни всѣмъ своимъ существомъ воспринимаютъ изъ пьесы все, что въ ней есть живого, и даютъ почувствовать это живое публикѣ. Допустимъ, что цѣлая половина прелести создана актерами, но зато другая, первая половина принадлежитъ автору. Тогда мы помиримся на выводѣ, что передъ нами — чудесный продуктъ сотрудничества между писателемъ и труппой. Такъ или иначе, но получилось нѣчто живое и прекрасное. Нужно ли говорить, что Чеховъ не имѣлъ ни малѣйшаго намѣренія съ какой бы то ни было точки зрѣнія чернить наши захолустья? Если въ пьесѣ имѣется унылый припѣвъ: «въ Москву! въ Москву!», то вѣдь, кажется, ясно, что это не болѣе, какъ общечеловѣческій порывъ молодыхъ существованій куда-то вдаль, гдѣ насъ нѣтъ. Въ дѣйствительности же, пьеса даетъ намъ только грустную поэтическую повѣсть цѣлой семьи. Гдѣ-то въ прошломъ рисуются передъ нами родители: гостепріимный генералъ и его милая жена. Осталось молодое поколѣніе: три сестры и братъ. Старшая сестра — Ольга, отказавшись отъ личнаго счастья, стала во главѣ дома; средняя — Маша — порывистая, страстная — замужемъ за учителемъ, а младшая — Ирина — цѣломудренная идеалистка. Ихъ братъ Андрей предназначалъ было себя къ ученой карьерѣ, но влюбился въ пустую мѣщаночку, женился и осѣлъ въ провинціи. Всѣ эти люди живутъ однимъ домомъ. Вы видите ихъ гостей и знакомыхъ. Вся ихъ жизнь передъ вами наружу. Два добродушныхъ офицерика привязаны къ этому семейству. Старый докторъ, когда-то обожавшій покойную мать, особенно нѣжно любитъ младшую сестру — Ирину. За тою же сестрою ухаживаютъ благородный, глубокомысленный поручикъ Тузенбахъ и глупый, злобный дуэлистъ штабсъ-капитанъ Соленый. У сестры Маши завязывается романъ съ батарейнымъ командиромъ Вершининымъ, несчастнымъ въ своей семейной жизни. Братъ Андрей окончательно подпадаетъ подъ власть своей жены, которая надуваетъ его съ предсѣдателемъ управы, а онъ возитъ по саду своего сына въ колясочкѣ.
Все это развязывается тѣмъ, что батарею переводятъ въ другой городъ, и домъ пустѣетъ, а въ то же время Соленый убиваетъ на дуэли Тузенбаха. Романъ Маши съ Вершининымъ разрывается. Она чуть съ ума не сходитъ. Мужъ догадывается и прощаетъ. И подъ музыку удаляющейся батареи, три сестры остаются одинокими.
И вотъ вамъ жизнь цѣлаго поколѣнія. Повѣсть Тургенева въ картинахъ, — грустная, поэтическая правда въ лицахъ, — и ничего болѣе.
Еще скорѣе напоминаетъ тургеневскую повѣсть «Дядя Ваня». Докторъ Астровъ и Елена Андреевна даже почти срисованы съ Базарова и Одинцовой. Зато профессоръ, подростокъ Соня и самъ дядя Ваня — вполнѣ новыя фигуры. И здѣсь, какъ и въ «Трехъ сестрахъ» романическій эпизодъ, всколебавшій было деревенскую тишь, оставляетъ послѣ себя, въ концѣ пьесы, безнадежную пустоту…
III.[править]
Теперь скажу о главномъ, — о томъ исполненіи этихъ двухъ пьесъ, которое сразу дало мнѣ почувствовать самую коренную реформу театра. Прежде всего, конечно, меня порадовала непривычно живая и правдивая обстановка сцены. Почти всѣ условности такъ называемыхъ «декорацій» были устранены или сглажены. Говоръ всѣхъ дѣйствующихъ лицъ былъ настолько простъ, что въ первую минуту мнѣ показалось, что это лишь хорошо спѣвшіеся любители, еще не зараженные актерскимъ жаргономъ. Очень скоро я уже забылъ думать, что это любители, и сталъ видѣть въ нихъ просто людей, «какъ вы, да я, какъ цѣлый свѣтъ». А затѣмъ я настолько заинтересовался ихъ жизнью, что театра предо мною уже не было… я забылъ о своемъ креслѣ «зрителя», и мнѣ представилось, что я сижу у себя дома за хорошей книгой и вижу воочію, въ своемъ воображеніи, все, о чемъ повѣстнуетъ художникъ. Вокругъ меня тишина, какъ въ уединенномъ кабинетѣ. Никто не мѣшаетъ. Я убаюканъ созерцаніемъ, — исчезла рампа, нѣтъ апплодисментовъ, нѣтъ никакого угожденія вкусамъ толпы со стороны сцены, нѣтъ этого округленнаго рта, зычной рѣчи и марширокки, которые отличаютъ актера отъ всѣхъ прочихъ смертныхъ, какъ военный мундиръ отличаетъ офицера въ толпѣ, все развивается непритязательно, какъ въ жизни, и, главное, никто изъ артистовъ не желаетъ отличиться передо мною настолько, чтобъ я забылъ объ остальныхъ. Всѣ одинаково мнѣ интересны. Одна фигура крупнѣе, другія мельче, но уже такъ ихъ поставила жизнь; зато всѣ желанны, всѣ необходимы.
Какъ же не сказать, что это не только реформа, но даже революція въ театральномъ дѣлѣ?
Вѣдь сцена всегда была поприщемъ для состязанія въ славѣ. Рекламы, клака, интриги, заискиваніе у рецензентовъ — все для этого пускается въ ходъ. Услыхавъ изъ залы первые хлопки, актеръ уже пьянѣетъ отъ нихъ и впослѣдствіи теряетъ всякое настроеніе, если не получаетъ апплодисментовъ. Достигнувъ извѣстнаго почета, достаточно нашумѣвъ своею персоною, актеръ уже привыкаетъ къ тому, что его неизмѣнно встрѣчаютъ и провожаютъ рукоплесканіями. Этотъ привычный трескъ въ залѣ дѣлается для него пульсомъ его славы. Самая же сценическая слава имѣетъ своимъ предѣломъ — для иныхъ — попасть въ «премьеры» или «премьерши», а для другихъ — получить всемірную извѣстность, какъ Росси, Сальвини, Сарра Бернаръ, Дузе.
Давно уже все это казалось мнѣ фальшивымъ, ходульнымъ и несоотвѣтствующимъ задачамъ театра. Несообразно, чтобы отдѣльное лицо подавляло собою всѣхъ въ такомъ дѣлѣ, которое можетъ быть прекраснымъ только при общемъ успѣхѣ. Кромѣ того, каждая индивидуальность, чѣмъ она ярче, сильнѣе и содержательнѣе, тѣмъ болѣе она въ концѣ концовъ останется сама собою, и чѣмъ выше она взберется, тѣмъ болѣе она ко всему, къ чему бы ни прикоснулась, приложитъ свое собственное клеймо, тогда какъ на сценѣ необходимо именно отрекаться отъ себя… Да, сцена есть прежде всего отреченіе отъ своей личности, и только тотъ, кто на это способенъ, сумѣетъ послужить общему наслажденію. А вы хотите наполнить міръ своимъ именемъ! Сумѣйте создать всемірно-извѣстную труппу, — вотъ это будетъ несомнѣнно великая заслуга передъ искусствомъ.
Чтобы не повторять общихъ мѣстъ и чтобы нагляднѣе пояснить мою мысль, возвращусь къ апплодисментамъ. Московская труппа не вывѣшивала никакихъ обращеній къ публикѣ насчетъ нежелательности апплодисментовъ во время дѣйствій, но это какимъ-то тайнымъ чудомъ случилось само собою. Въ самыхъ превосходныхъ мѣстахъ пьесы театръ безмолвствовалъ, и только когда опускали занавѣсъ, когда все видѣнное исчезало, — публика вспоминала, что она въ театрѣ, и награждала всю труппу сильными, горячими, единодушными рукоплесканіями, и вся труппа, какъ одинъ человѣкъ, выходила на вызовы.
Вотъ это и есть громадная побѣда, достигнутая мирной революціей. Дѣйствительно, то, что всегда считалось приманкою для актера, на представленіяхъ московской труппы вдругъ получило прямо противоположное значеніе. Зрители были настолько околдованы, что забыли о своихъ рукахъ… Развѣ это не есть полнѣйшее доказательство иллюзіи?.. Развѣ, если вы видите въ жизни человѣка, терзающаго ваше сердце своимъ горемъ, или прелестную женщину, каждое слово, каждое движеніе которой вамъ нравится и увлекаетъ васъ, — развѣ вы имъ апплодируете?! Вѣдь если я апплодирую, значитъ я говорю актеру: «Молодецъ! отлично поддѣлалъ! постарался!..» Но уже тотъ фактъ, что я объ этомъ помню, что я ни на минуту не забылся, развѣ онъ не убійственъ для актера, для художника?!.. Развѣ онъ не оскорбителенъ!
Внимательное молчаніе залы облагораживаетъ всѣхъ дѣятелей труппы. Эта чуткая тишина для каждаго изъ нихъ драгоцѣнна. Каждый изъ нихъ сознаетъ себя одинаково важнымъ для общаго успѣха. Никто не чувствуетъ себя затертымъ, приниженнымъ, снующимъ по сценѣ только ради того, чтобы публика кое-какъ провела время, пока та или другая «знаменитость» отдыхаетъ въ своей уборной. Никто не дорожитъ эффектными «уходами» со сцены, съ непремѣннымъ трескомъ въ залѣ вслѣдъ за послѣдней фразой его роли. Никому и ни за что не апплодируютъ, — какая свобода для художественнаго исполненія! Является даже страхъ у актера, какъ бы кто не счелъ его жизнь на сценѣ — за игру, какъ бы кто не хлопнулъ и не осрамилъ его передъ товарищами… Въ «Дядѣ Ванѣ» у Станиславскаго есть великолѣпный монологъ, когда онъ, показывая планы Еленѣ Андреевнѣ, говоритъ о своей любви къ лѣсамъ. Станиславскій исполняетъ эту тираду съ такимъ жаромъ, съ такимъ поэтическимъ краснорѣчіемъ, что если бы онъ билъ на апплодисменты, онъ, конечно, получилъ бы, какіе угодно громы одобренія. Но онъ съ большимъ мастерствомъ, электризуя въ наивысшемъ моментѣ этого монолога весь залъ, затѣмъ понемногу, чуть замѣтно, спускается отъ невольнаго паѳоса къ самой обыденной рѣчи и такимъ образомъ снова вводитъ дѣйствіе въ его житейскую простоту. Не скрою, — я было испугался, что, пожалуй, Станиславскому зааппіодируютъ, но затѣмъ былъ чрезвычайно благодаренъ артисту, когда онъ сумѣлъ упразднить эту «овацію». Вѣдь и въ жизни бываютъ случаи, когда человѣкъ говоритъ о самомъ дорогомъ для него вопросѣ съ необычайнымъ жаромъ и невольною красотою рѣчи — и, однако же, находясь съ нимъ съ глазу на глазъ, вы никогда не подумаете ему рукоплескать…
Не ясно ли, что, при такомъ пониманіи искусства, апплодисментъ во время дѣйствія является обидою.
Итакъ, революція московской художественной труппы освободила актера отъ рабства передъ рукоплесканіями. Но она сдѣлала больше: она освободила его и отъ рабства передъ рецензентами. Исполнители для всѣхъ ролей такъ выбраны, такъ приспособлены къ своимъ задачамъ, воплощеніе дѣйствующихъ лицъ, благодаря общей товарищеской критикѣ, доведено до такого совершенства, что уже рецензенту не приходится ставить отмѣтки отдѣльнымъ актерамъ. Можно винить развѣ только всю труппу за толкованіе пьесы, но сортировать исполнителей и разсуждать о томъ, что кто-либо изъ нихъ не на своемъ мѣстѣ, чрезвычайно трудно. Все заранѣе обдумано, выстрадано, избрано, исправлено, и послѣ всего этого вольноприходящій критикъ уже, конечно, оказывается совершенно обезоруженнымъ по части придирокъ.
Не знаю, какъ назвать тотъ театръ, который по привычкѣ господствуетъ теперь. Я все-таки назвалъ бы его «дореформеннымъ». Не касаюсь почтенныхъ, знаменитыхъ и великихъ артистовъ, которые украшали и украшаютъ своими именами этотъ дореформенный театръ. Ихъ заслуги принадлежатъ исторіи прошлаго и настоящаго, потому, что это старое направленіе еще надолго удержится. Но я убѣжденъ, что ему суждено отодвинуться на второй планъ. Дѣло въ томъ, что при всей одинаковости души человѣческой въ ея основныхъ чертахъ на протяженіи всѣхъ вѣковъ, — все-таки, взаимныя отношенія людей и сравнительная важность житейскихъ столкновеній слишкомъ наглядно измѣняются. Вѣкъ Шекспира, когда убивали такъ же легко, какъ нынче снимаютъ шляпу, — удалился отъ насъ, благодаря нашимъ теперешнимъ отношеніямъ къ ближнему — почти до неузнаваемости. Когда мы читаемъ Шекспира, мы едва останавливаемся на этихъ частыхъ убійствахъ, мы ими не интересуемся, какъ не придаемъ значенія и какому-нибудь устарѣвшему слову въ его языкѣ. Но геніальность писателя плѣняетъ насъ на каждомъ шагу, мы по нѣсколько разъ перечитываемъ отдѣльныя строки и встрѣчаемъ въ нихъ такую глубину мысли, такую неувидаемую поэзію, что развлекающій наше вниманіе актеръ, съ его быстрою рѣчью, только мѣшаетъ намъ усвоить подлинникъ. И потому Шекспиръ положительно ближе и драгоцѣннѣе намъ въ чтеніи, нежели на сценѣ. Потрясающіе эффекты Гюго, великолѣпныя выдумки Сарду и чувствительныя картины Дюма — все это уже для насъ отдаетъ небылицами. Все это нынче годится только для людей съ дѣтскимъ художественнымъ развитіемъ, напоминающихъ тѣхъ отроковъ, которые увлекаются сочиненіями Майнъ-Рида и Понсонъ дю-Терайля. Забавно, эффектно, любопытно, ярко и поучительно, но — увы, — слишкомъ размалевано, слишкомъ ненатурально. Крутые нравы, пытки, чудовищные пороки, преступленія, — всѣ эти вещи насъ все менѣе и менѣе интересуютъ. Всю эту и понынѣ обширную область мы относимъ къ уклоненіямъ отъ нормы, подлежащимъ вѣдѣнію суда и психіатріи. Насъ невольно тянетъ къ среднему человѣку. Мы любимъ изслѣдованія въ области этой простой средней души. И здѣсь предстоитъ искусству нескончаемая работа. Снаружи какъ будто всѣ одинаковы, а на дѣлѣ каждый человѣкъ — отдѣльный глубокій міръ. Тонкость въ распознаваніи этихъ драгоцѣнныхъ особей замѣтно обостряется у всѣхъ талантливыхъ писателей. И это ведетъ къ великому равенству, къ упраздненію героевъ, къ поднятію общаго уровня человѣчества. Кстати и обаяніе «знаменитости» падаетъ. Въ этомъ отношеніи отрадно даже и то, что самыя пустыя головы легко взлѣзаютъ на верхъ, шумятъ, привлекаютъ общее вниманіе и, къ общему благу, доказываютъ своею карьерою, что гоняться за дешевою и раздутою извѣстностью не подобаетъ ни одному порядочному художнику. Только теперь прививается въ артистической средѣ завѣтъ Пушкина! «Поэтъ! Не дорожи любовію народной. Ты самъ — свой высшій судъ». Внѣшній успѣхъ въ большинствѣ случаевъ объясняется теперь или ловкою аферою, или глупымъ шальнымъ счастьемъ. Понемногу онъ уже теряетъ свою прежнюю заманчивость. Теперь все чаще попадаются актеры, которые стараются выслужиться не передъ публикой, а передъ собственнымъ художественнымъ идеаломъ. Ихъ высшая награда — личное довольство своимъ созданіемъ («ты имъ доволенъ ли, взыскательный художникъ?»). И чѣмъ крупнѣе натура артиста, тѣмъ съ большимъ мученіемъ дается ему это довольство.
Тотъ же принципъ проведенъ и въ московской труппѣ. Г. Станиславскій, конечно, могъ бы сдѣлаться крупнѣйшимъ «актеромъ-единицей». Если бы онъ руководствовался узкимъ тщеславіемъ, онъ сумѣлъ бы завоевать первенство въ любой труппѣ. Но онъ поступилъ наоборотъ. Онъ создалъ, совершенно въ сторонѣ отъ господствующаго театра, цѣлое собраніе свѣжихъ, нетронутыхъ рутиною, драматическихъ дѣятелей, которыхъ онъ, по возможности, поднялъ до своего артистическаго уровня, и затѣмъ исчезъ въ этой чудесной труппѣ. За нимъ остается главнымъ образомъ только слава создателя и руководителя этого прекраснаго цѣлаго, т. е. остается роль, въ которой онъ никому не навязываетъ своей личности впереди остальныхъ и въ ущербъ остальнымъ. За то какъ выиграло искусство! Какая достигнута гармонія въ исполненіи пьесъ! А главное — вѣра въ благородство и плодотворность задачи охватила всю труппу. Вѣдь въ ней есть прекрасные артисты, но мнѣ даже кажется преступнымъ выдѣлять кого бы то ни было. Однако же, если сортировать по старому, то возьмите, напримѣръ, г-жу Лилину, — вѣдь это богатѣйшій художественный темпераментъ! А развѣ ея имя гремитъ, какъ имена другихъ женскихъ фамилій, печатаемыхъ крупными буквами? Въ «Дядѣ Ванѣ», въ сценѣ у буфета между Сашей и докторомъ Астровымъ, г-жа Лилина, ей Богу, играетъ плѣнительнѣе и тоньше, нежели наиболѣе прославленная знаменитость, — играетъ какъ самый совершенный художникъ, какъ природный поэтъ, чарующій своею непосредственностью… Но то, что дѣлаетъ г-жа Лилина, до такой степени не крикливо, до такой степени чуждо малѣйшаго помысла объ апплодисментахъ, такъ не похоже на фокусы для толпы, что исполнительница роли остается только живымъ лицомъ въ пьесѣ, и, къ счастью для общаго впечатлѣнія, не попадаетъ въ патентованныя актрисы.
Если вы пожелаете лично познакомиться съ этими артистами и пойдете за кулисы, то увидите простыхъ и милыхъ людей безъ малѣйшаго профессіональнаго отпечатка. Никто не суетится, ни на чьемъ лицѣ вы не читаете жажды похвалъ. Все это — люди порядочнаго общества, которые держатъ себя естественно и серьезно, сознавая, что они служатъ благородному и важному дѣлу… Непривычныя за кулисами манеры этихъ актеровъ заставили кого-то обозвать ихъ «сектантами». Прозвище вполнѣ подходящее. Но слѣдуетъ думать, что вѣроисповѣданіе этой секты сдѣлается со временемъ господствующею религіею въ драматическомъ искусствѣ.
Излюбленныя традиціи сцены я назвалъ дореформеннымъ театромъ. Необходимо объяснить подробнѣе. Театръ создавался вѣками, и многіе его элементы неразрывно связаны съ самою природою сцены. Есть въ этомъ дѣлѣ вещи несокрушимыя. Но жизнь создала множество разновидностей театра. Театры спеціализируются: классическій репертуаръ — комедія нравовъ, мелодрамы, лирическія пьесы, сатира и фарсъ, сказка и феерія, — почти каждая изъ этихъ отраслей имѣютъ уже свой особый театръ. Однако же, на вершинѣ всего этого, всюду и всегда, находилась и находится одна образцовая художественная сцена. И вотъ, я думаю, что эта первенствующая и руководящая сцена неминуемо должна будетъ избрать тотъ путь, на который ей указываютъ реформы въ труппѣ Станиславскаго. Слѣдуетъ отдать справедливость артистамъ Александринскаго театра: они съ величайшимъ наслажденіемъ посѣщали спектакли московской труппы и находили въ ея пріемахъ нѣчто такое, къ чему ихъ уже давно тянуло ихъ собственное художественное чутье. Но никому не доставало иниціативы, упорства, свободы и смѣлости, чтобы выработать совсѣмъ новую организацію дѣла и подготовить переворотъ.
Первенствующая сцена всегда бываетъ художественною, т. е. воплощающею лучшія произведенія литературы. Лучшее, что есть въ литературѣ, это — поэзія въ самомъ широкомъ смыслѣ слова. Театръ Станиславскаго служитъ именно драматической поэзіи. Дѣятельность Станиславскаго возникла на границѣ двухъ столѣтій и и двухъ литературныхъ теченій — реалистическаго и декадентскаго. Она вполнѣ обозначилась и возбудила общее вниманіе только съ пріѣздомъ московской труппы въ Петербургъ, въ первомъ году наступившаго вѣка. Это новое, замѣчательное явленіе въ жизни театра на первыхъ же порахъ вызвало забавныя недоразумѣнія. Маститые романтики и модные декаденты упрекали Станиславскаго въ чрезмѣрной «матеріализаціи искусства», въ «пошломъ реализмѣ конца девятнадцатаго столѣтія». Наоборотъ, «шестидесятники» и трезвенные позитивисты винили Станиславскаго какъ разъ въ «декадентизмѣ», потому что онъ ставилъ Ибсена и Мэтерлинка… Между тѣмъ, Станиславскій неповиненъ ни въ томъ, ни въ другомъ. Онъ именно создатель живой, искренней поэзіи на той самой сценѣ, которая всегда страдала рутинными условностями и фальшивыми эффектами.
Не буду говорить о классическомъ репертуарѣ. Великіе драматическіе поэты всѣхъ вѣковъ и народовъ извѣстны на перечетъ. Сколько ни играйте древнихъ грековъ, Шекспира, Шиллера, Гете, Мольера, Пушкина и т. д. — текстъ всегда останется выше исполненія. Нисколько не сомнѣваюсь, что труппа Станиславскаго дала бы и въ этомъ репертуарѣ великолѣпные образы, достигла бы возможной гармоніи исполненія. Найдены были бы подходящіе темпераменты, фигуры, обстановка и т. д. Но эта почва уже достаточно разработана. Все лучшее въ этомъ направленіи уже сдѣлано и все-таки подлинники остались такими же, какъ были. Театръ ничего не прибавилъ имъ отъ себя. Произошло это, я думаю, потому, что, несмотря на свою драматическую форму, эти произведенія предназначены, по преимуществу, для того, чтобы оставаться вѣчными книгами, ненуждающимися въ истолкованіи ихъ путемъ зрѣлища. Отмѣчу еще ту особенность, что этотъ, такъ сказать, библіотечный репертуаръ состоитъ исключительно изъ пьесъ, написанныхъ стихами.
Но стихи, какъ я уже говорилъ, повидимому, сыграли свою важнѣйшую роль въ искусствѣ. А между тѣмъ драма, какъ отраженіе жизни, продолжаетъ развиваться, и талантливые драматурги, изъ поколѣнія въ поколѣніе, неустанно примыкаютъ съ своимъ творчествомъ къ общему художественному движенію литературы. Но это уже «драма-зрѣлище» — и ничего болѣе. Прозаическую пьесу просто неудобно читать. На каждомъ шагу надо воображать себѣ то, что едва намѣчено. Постоянно мелькаютъ фамиліи, короткія реплики, ремарки для сцены — все это ужасно досаждаетъ читателю и настолгжо путаетъ его, что онъ готовъ бросить книгу и невольно требуетъ: «Пожалуйста, отдѣлайте все это для меня, покажите мнѣ все это въ лицахъ». И вотъ гдѣ необходимы актеры.
Таковъ именно драматическій репертуаръ нашего времени, и, вѣроятно, въ такой формѣ онъ получитъ дальнѣйшее развитіе. По отношенію къ такому репертуару сценическіе таланты являются громадной и самостоятельной творческой силой. Они должны возсоздавать чуть не на половину все то, что лишь набросано авторомъ. Ихъ воображеніе, ихъ артистическій вкусъ, ихъ вѣрное пониманіе людей и вдохновенная работа должна обратить рукопись въ цѣльную гармоническую картину жизни, полную красокъ, движенія и чувства.
V.[править]
Замѣчательное единомысліе оказалось между Чеховымъ — драматургомъ и московскимъ художественнымъ театромъ. Писатель и артисты вполнѣ подошли другъ къ другу. Вѣдь и пьесы Чехова составляютъ совершенно новое явленіе въ драматической литературѣ. Еще въ «Ивановѣ» Чеховъ пытался уже нарисовать простой психологическій этюдъ, безъ общепринятаго механизма въ «дѣйствіи» пьесы. Эту драму нашли умною, но мало пригодною для сцены, несмотря на то, что въ «Ивановѣ» Чеховъ еще довольно усердно держался установленныхъ пріемовъ, — поддѣлывался подъ обычный персоналъ труппы, писалъ театральнымъ языкомъ, вводилъ комическихъ старухъ, шутовъ и т. п. Но въ «Чайкѣ» писатель уже открыто выразилъ свою ненависть къ существующему театру, а затѣмъ въ «Дядѣ Ванѣ», и еще болѣе въ «Трехъ сестрахъ», онъ, наконецъ, смѣло перешелъ къ изображенію на сценѣ повседневной жизни простыхъ людей.
И это, конечно, возстаніе противъ закововъ драматургіи. Подобное же движеніе замѣчается и на Западѣ. Съ одной стороны, Ибсенъ и Мэтерлинкъ выдвинули въ драмѣ на первый планъ поэзію душевныхъ настроеній, а съ другой — большинство современныхъ драматурговъ уже избѣгаютъ въ своихъ пьесахъ крикливыхъ, героическихъ фигуръ и преимущественно занимаются жизнью «сѣренькихъ» людей. По этому поводу знаменитѣйшій фокусникъ мелодрамы Сарду недавно заклеймилъ революціонеровъ глубокимъ презрѣніемъ. Упоенный своимъ собственнымъ искусствомъ напрягать до чрезвычайности любопытство къ интригѣ, хотя бы съ нарушеніемъ правды бытовой, исторической, художественной и даже логической, — Сарду гордо воскликнулъ: «Недалеко уйдутъ они съ своей психологіей. Драма, это прежде всего — дѣйствіе».
Есть вещи почти неодолимыя, создаваемыя консерватизмомъ человѣчества, у котораго, какъ извѣстно, «привычка — вторая натура». Дѣйствительно; вѣдь можетъ показаться чуть ли не преступленіемъ вопросъ: да почему же «драма это прежде всего — дѣйствіе?» Вѣдь интрига въ въ драмѣ совершенно въ такой же степени важна или неважна, какъ и въ романѣ, потому что и то, и другое произведеніе воплощаютъ жизнь. Тутъ есть разница только въ публикѣ. Зрителемъ можетъ быть всякій, читателемъ не всякій. Въ театрѣ бываетъ, по преимуществу, «толпа». Говорятъ, толпу надо забавлять, заинтересовывать. Она — дитя. Да. Но вѣдь нельзя же ее вѣчно держать въ младенчествѣ. Это — педагогія дурного вкуса, это — нескончаемыя сказки нянюшки.
Интрига, коллизія, героическіе злодѣи, размалеванныя фигуры, неистовыя страсти и т. п. — все это важно и даже необходимо для тѣхъ авторовъ, которые не обладаютъ искусствомъ привлечь вниманіе къ естественному, искреннему и простому, — кто не владѣетъ тайною поэзіи. Вѣдь то же самое происходило и съ поэмами, и съ повѣстями, и съ романами. Нѣкогда казалось «низкимъ» и невозможнымъ разсказывать обыкновенную жизнь въ стихахъ. Пушкинъ это опровергъ. Прежде для романа требовалась любопытная завязка, — Тургеневъ создалъ дивные романы безъ всякой «выдумки». Левъ Толстой, гораздо ранѣе Зола, ввелъ въ беллетристику увлекательнѣйшія описанія всѣхъ мелочей жизни. И тотъ самый читатель, который прежде плѣнялся только уголовными, историческими и злодѣйскими романами, съ жадностью ожидая «продолженія», чтобы узнать, «чѣмъ кончилось», — увлекся Толстымъ, какъ самымъ любимымъ собесѣдникомъ.
Замѣчу вскользъ, что и Чайковскій, страдавшій отъ ненавистнаго ему «героизма» оперъ, нашелъ истинную отраду для своего вдохновенія только тогда, когда сталъ писать музыку на Онѣгина…
И, кажется, можно безъ ошибки сказать, что наиболѣе полное «опрощеніе» искусства всегда шло изъ Россіи.
И однако же, относительно театра, навѣрно еще очень многіе возразятъ: «Но если мы увидимъ на сценѣ то же самое, что видимъ въ жизни, то въ чемъ же будетъ заключаться искусство? Да и кромѣ того, мы требуемъ отъ пьесы извѣстной идеи, поученія»… А такъ, просто, переносить жизнь но сцену — къ чему же это поведетъ?!".
Чудесное впечатлѣніе, произведенное «Тремя сестрами» Чехова, въ исполненіи труппы Станиславскаго, силою вещей опровергаетъ это возраженіе. Но кромѣ того: почему же вы восхищаетесь живописцемъ, когда онъ даетъ вамъ цѣликомъ именно того самаго человѣка, котораго вы знаете въ жизни, — почему преклоняетесь передъ писателемъ, когда онъ выражаетъ именно то, что вы наблюдаете вокругъ, — а отъ драматурга и актеровъ вы требуете — не живой красоты, а непремѣнно — прикрасъ и фальши? Или вы все-таки настаиваете на необходимости поученія…
Тогда пусть поучаютъ со сцены какими угодно пріемами. Если цѣль хороша, то можно помириться со всякими средствами; — «кому что помогаетъ»… Но неужели еще необходимо пространно доказывать, что высшее развитіе и нравоученіе дается обществу только искренними художниками? И что драматургъ такъ же, какъ и поэтъ, тѣмъ выше, чѣмъ онъ правдивѣе.
Поэзія есть высшая правда, внушаемая человѣку тайною жизни. Всѣ ее чувствуютъ, но немногимъ дано ее выразить. Въ этой таинственной правдѣ всегда есть нѣчто мучительное и печальное, но вмѣстѣ съ тѣмъ доброе и прекрасное. Въ ней содержатся всѣ лучшія права человѣка, за которыя такъ скучно, мелко, хлопотливо и въ то же время напыщенно ратуютъ иные, весьма усердные соціологи и прогрессисты. А художникъ или поэтъ — приближаютъ человѣка къ этимъ правамъ легко, нечувствительно.
Ибо художникъ, ясно сознающій все величіе, глубину и прелесть міра Божьяго, — невольно и всегда, во всемъ, что онъ выразитъ, будетъ находиться на сторонѣ того, что составляетъ благо человѣчества.
И если отъ этихъ школьныхъ истинъ мы возвратимся, напримѣръ, къ «Тремъ сестрамъ», съ помощью которыхъ Чеховъ и труппа Станиславскаго одержали побѣду надъ театральной рутиной, — то что же мы увидимъ? Какое поученіе въ этой пьесѣ?
Поученіе въ томъ, что эта простая исторія увеличиваетъ вашу любовь и жалость къ людямъ. Передъ вами проходитъ множество разнообразныхъ людей, и вы въ концѣ концовъ почти всѣхъ ихъ находите добрыми, хорошими, потому что вы незамѣтно для себя угадываете ихъ сердце. Есть только двѣ отрицательныхъ фигуры: штабсъ-капитанъ Соленый и жена Прозорова, Наталья Ивановна. Но вы къ нимъ вовсе не питаете ненависти, а только жалѣете ихъ, потому что видите въ нихъ эгоистовъ, которымъ недоступны благородныя человѣческія чувства. Соленый преисполненъ жаждою быть геніемъ, когда онъ глупъ, а Наталья Ивановна практически устраиваетъ свое благополучіе, никого, въ сущности, не любя. Кстати сказать, г-жа Лилина исполняетъ и эту роль съ удивительнымъ художественнымъ тактомъ и чудесною правдивостью. — И вотъ вамъ пьеса безъ коллизіи, безъ эффектовъ, безъ реторики, безъ возбужденія какихъ-нибудь «жгучихъ вопросовъ» — и однако же, она даетъ вамъ то облагораживающее созерцаніе жизни, которое способна уловить только поэзія.
И чѣмъ болѣе драматургія будетъ заниматься правдивой психологіей, чѣмъ болѣе человѣческихъ разновидностей пройдетъ передъ нами на сценѣ, въ освѣщеніи чуткихъ писателей, въ исполненіи безукоризненныхъ артистовъ, — тѣмъ болѣе театръ будетъ служить на пользу гуманности и культуры, тѣмъ болѣе онъ дастъ художественнаго наслажденія зрителямъ.
Итакъ, я думаю, что новое движеніе должно оказать сильное вліяніе на будущія судьбы сцены. Вліяніе это сказывается уже и теперь, хотя, какъ это всегда бываетъ въ началѣ, подражатели перехватываютъ у Станиславскаго только внѣшніе пріемы и тотчасъ же ихъ уродуютъ: знаменитое «настроеніе» доводятъ до каррикатуры, а художественную простоту игры — до холодной безцвѣтности. Но ошибаются тѣ, кто полагаетъ, будто успѣхъ труппы Станиславскаго — только успѣхъ моды. Нѣтъ! Это — успѣхъ освободительной идеи, отъ которой отступать назадъ уже не приходится.
Станиславскій провелъ свое дѣло и понынѣ работаетъ надъ нимъ, при участіи Вл. Ив. Немировича-Данченко — талантливаго драматурга и вѣрнаго слуги искусства. По словамъ П. Д. Боборыкина, Вл. Ив. Немировичу-Данченко принадлежитъ даже главная роль въ созданіи Художественнаго театра. Онъ первый намѣтилъ «направленіе» и повліялъ на самого Станиславскаго. Онъ же всегда выбираетъ пьесы и влагаетъ много своего творчества въ ихъ постановку. Его благородный вкусъ примиряетъ всѣхъ участниковъ труппы въ достиженіи наилучшихъ результатовъ.
Когда дирекція избираетъ какую-либо пьесу и начинаетъ готовить ее для сцены, то всѣ ждутъ перваго представленія, какъ выдающагося художественнаго событія. Тогда въ театральномъ мірѣ происходитъ нѣчто подобное тому, что бывало въ литературѣ, когда ожидали новой статьи Бѣлинскаго, или новыхъ произведеній Тургенева, Достоевскаго, Толстого. Всѣ ожидаютъ именно «прекраснаго», т. е. вѣрнаго, искренняго и чуткаго воспроизведенія жизни. Такимъ образомъ, московскимъ художникамъ уже теперь досталось какъ бы невольное главенство въ нашемъ сценическомъ искусствѣ.
«Художественный общедоступный театръ» въ самомъ названіи своемъ весьма точно опредѣляетъ программу своей дѣятельности. Это «художественный» театръ не въ узкомъ значеніи слова, — т. е. не театръ съ девизомъ «искусство для искусства», — не театръ для тонкихъ цѣнителей, — для парнасцевъ или декадентовъ, — а театръ «общедоступный», т. е. предназначенный служить всѣмъ и каждому, — какъ знатокамъ, такъ и самой обширной публикѣ. И дѣйствительно, простолюдинъ, интеллигентъ, публицистъ, эстетикъ и даже упрямый поклонникъ мелодрамы, — всѣ одинаково почувствуютъ себя въ театрѣ Станиславскаго, какъ дома, и вынесутъ полное художественное удовлетвореніе.
Задача театра Станиславскаго: дѣлать художественное общедоступнымъ со сцемы… Съ такимъ великимъ знаменемъ слѣдуетъ вѣрить въ побѣду.
Октябрь, 1901.