ЭСБЕ/Египетское искусство

Материал из Викитеки — свободной библиотеки
Перейти к навигации Перейти к поиску

Египетское искусство
Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона
Brockhaus Lexikon.jpg Словник: Евреиновы — Жилон. Источник: т. XIa (1894): Евреиновы — Жилон, с. 512—518 ( скан · индекс )


Египетское искусство. — Еще в глубочайшей древности, тысяч пять лет до Р. Х., когда другие племена находились еще во мраке первобытного невежества, обитатели берегов Нила уже обладали зачатками искусства, которое сразу приняло крайне оригинальный характер и выказало удивительную живучесть. В зависимости от природы Египта, от религии его обитателей, их политической жизни, нравов и всей культуры, это искусство отличалось обособленностью, беспримерною устойчивостью и, в течение своего многовекового существования, за исключением самой последней эпохи, совершенствовалось на собственных началах, не воспринимая на себя чужеземных влияний, а, напротив того, передавая многое искусству других стран. Говорим: «совершенствовалось», потому что новейшие исследования, вопреки господствовавшему еще недавно мнению, доказали, что Е. искусство отнюдь не стояло неподвижно, а двигалось вперед, по крайней мере в некоторых своих частях, хотя и медленно, но последовательно, видоизменяя однажды принятые им формы и вырабатывая новые. Его главными отличительными чертами надо признать: в архитектуре — стремление к колоссальности и прочности, с соблюдением, однако, соразмерности между отдельными частями сооружения и гармоничности всех форм и линий, через что достигалось своеобразное величие; в ваянии и живописи — старание не столько передавать с точностью формы и явления видимого мира, сколько пользоваться ими как языком для выражения религиозных представлений или для повествования об исторических событиях и фактах обыденной жизни. К этому надо прибавить, что художественная деятельность египтян, при всем пристрастии их к лицевым изображениям, была обращена, главным образом, на архитектуру, рядом с которой другие две отрасли, скульптура и живопись, играли лишь подчиненную ей роль — обстоятельство, наблюдаемое, впрочем, в искусстве вообще всего древнего Востока. Сообразно с политической историей Египта, история его художеств может быть разделена на четыре периода: 1) мемфисский период, обнимающий собою царствование I—X династий фараонов (5004—3064 гг. до Р. Х.), 2) фиванский период, с воцарения XI династии до последнего фараона XX династии (3064—1110 гг. до Р. Х.); 3) саисский период, время XXI-XXX династий (1110—332 гг. до Р. Х.), и 4) греко-египетский период, с воцарения династии Птолемеев до обращения Египта в провинцию Римской империи (332—30 гг. до Р. Х.).

Приступая к рассмотрению важнейших фазисов постепенного развития Е. искусства и, прежде всего, архитектуры, необходимо заметить, что уже в памятниках, дошедших до нас от самого начала первого периода, выказываются выше объясненные особенности Е. сооружений. Они удивляют преодолением технических трудностей, представлявшихся при их возведении — тем более поразительным, что в распоряжении тогдашних зодчих не было никаких вспомогательных орудий, кроме рычагов, канатов, вальков и незакаленного железа. На основании некоторых деталей каменной архитектуры, равно как и декоративных мотивов на древнейших саркофагах, есть повод предполагать, что египтяне первоначально строили из дерева и только впоследствии, когда хлебопашество уничтожило на берегах Нила леса и рощи, обратились к иным материалам — к алебастру и граниту. Как бы то ни было, история застает на этих берегах одни лишь каменные постройки. Без сомнения, египтяне с незапамятных времен чествовали своих богов в посвященных им храмах, но от мемфисского периода не сохранилось ничего, что можно было бы с уверенностью отнести к зданиям подобного рода. Объясняют это тем, что египетские храмы в эту эпоху были деревянные и, стало быть, недолговечные, а также тем, что на месте древнейших храмов появились потом другие, более роскошные и прочные. Из памятников рассматриваемого периода только один может быть, с некоторым вероятием, признан за храм, а именно сравнительно незначительное сооружение из алебастра и розового гранита, остатки которого были открыты и исследованы в 1853 г. французским археологом Мариеттом у подножия знаменитого гигантского сфинкса (олицетворения бога Гора, в виде льва с человеческой головой), высеченного из целой скалы при фараоне IV династии Хеопсе, на границе Египта и пустыни, к юго-западу от Каира, близ нынешнего местечка Гизе. Царские дворцы и частные жилища, относящиеся к первому периоду, также исчезли бесследно. Зато дошли до нас от него в большом количестве архитектурные памятники, посвященные культу смерти. Причиной их возникновения была та же самая идея, которая побуждала египтян заботиться о сохранности трупов своих близких, бальзамировать тела покойников, — идея загробной жизни, убеждение, что смерть не расторгает связи между человеческим духом и его земной оболочкой, что «двойник» покойника, заключавшийся в последней, так сказать, второй экземпляр индивидуума, имеющий его формы и краски, но состоящий из легкой, эфирной, неосязаемой материи, может возвращаться в покинутое тело и не погибает в царстве мрака, пока не разрушено это тело или, по крайней мере, его точное подобие, исполненное человеческой рукой. На земную жизнь египтянин смотрел лишь как на искус предшествующий другой, бесконечной жизни, а на свой дом — как на временное пристанище, тогда как настоящим, постоянным жилищем представлялось ему место погребения его мумии. Поэтому могильные сооружения всегда занимали важное место в Е. зодчестве, а в мемфисский период имели даже преобладающее значение. Неподалеку от местности, где находилась столица древнего царства, близ вышеупомянутого местечка Гизе, образовалось обширнейшее в мире кладбище, целый город мертвых, сохранившийся и поныне. Он состоит из царских усыпальниц — пирамид (см.), и из множества могильных памятников простых смертных. Устройство тех и других красноречиво свидетельствует о заботе египтян укрывать мумии так, чтобы никто не мог проникнуть к ним и нарушить их покой, чтобы ничто не грозило им разрушением, чтобы самые памятники, принявшие их в себя, были прочны, долговечны. Частные гробницы гизского некрополя — двоякого рода: одни высечены в скалах, другие сложены из камня на поверхности земли. Последние, получившие у арабов название мастаба, особенно любопытны. Они представляют, в общем своем виде, форму усеченной пирамиды с продолговатым четырехугольным основанием и такою же платформой наверху. Каждое мастаба заключало в себе три существенные части: 1) доступный для посетителей поминальный покой, где находилась погребальная стела, покрытая иероглифами, свидетельствовавшими об общественном и имущественном положении умершего, а также жертвенник, на который клались приносимые ему подарки; 2) глухую камеру позади поминального покоя, так называемый сердаб, заключавший в себе одну или несколько портретных статуй покойника, и 3) подземный склеп, в котором стоял саркофаг с мумией. Склеп этот приходился как раз под поминальным покоем; при погребении покойник опускался туда через род колодца, имевшего отверстие на верхней платформе мастаба, после чего вход в склеп заделывался плотно пригнанным к нему камнем, колодезь заваливался песком и каменьями, а его отверстие столь тщательно замаскировывалось на платформе, что найти его иногда возможно только с трудом. Стены поминального покоя украшались вырубленными в камне и раскрашенными изображениями, относящимися до обыденной жизни покойника или до чествования его после смерти, — сценами, крайне интересными с точки зрения истории искусства и представляющими богатый материал для знакомства с верованиями и бытом начальной эпохи Египта. Гробницы, высеченные в скалах, по своему внутреннему устройству вообще походят на мастаба, с той только разницей, что отверстие колодца, спускавшегося в склеп, находится в поминальном покое. Фиванский период, по различию относящихся к нему архитектурных памятников, может быть разделен на два отдела, разграниченные между собой изгнанием гиксосов (см.). Первый отдел ознаменован более определенной выработкой форм, усвоенных зодчеством в начальную пору, и появлением некоторых новых особенностей в плане построек и их орнаментации. Фараоны XII династии, повысившие политическое значение и внутреннее благосостояние страны, отличались замечательною предприимчивостью по строительной части. Узиртазен I соорудил, между прочим, древнейший Карнакский храм (в Фивах), от которого сохранилось лишь несколько колонн и других остатков, а также воздвиг два обелиска, из коих один лежит теперь разбитым близ селения Бегиг, а другой еще стоит в Матарие, где находился древний Гелиополь. Еще больше построек произвел Аменемха III. Для пользы земледелия он проводил каналы, делал шлюзы и создал в провинции Файум обширное водовместилище — Меридово озеро. На берегу этого озера был выстроен им громадный храм-дворец Лабиринт, считавшийся одним из чудес света. При этом царе Фивы украсились многими великолепными зданиями. Но весьма важную роль в архитектуре того времени продолжали играть могильные памятники, а именно высеченные в скалах погребальные гроты. В горном кряже на западной окраине Среднего Е. памятники подобного рода встречаются во множестве, на значительном протяжении. Особенно любопытны погребальные пещеры близ местечка Бени-Хассан, так как в них можно проследить постепенное развитие и первые опыты рационального применения египетской колонны. Перед входом в пещеру обыкновенно находится род портика, состоящий из двух столбов и довольно простого архитрава. Из-под портика входишь в узкий коридор, за которым следует поминальный покой, иногда столь обширный, что его потолок, по необходимости, поддерживается четырьмя или несколькими столбами, стоящими симметрично, в два ряда. В глубине поминального покоя находится ниша, где помещалась статуя покойника; она заменяла собою сердаб древнейших усыпальниц. Столбы портика и поминального покоя, имеющие вначале весьма простую форму параллелепипеда, покоящегося на четырехугольной плите (базе) и несущего на себе такую же абаку, превращаются потом, через отсечение ребер, в восьмигранные, причем база становится круглой. Далее, из восьмигранного столба, опять-таки через отсечение ребер, образуется 16-гранный. Наконец, грани теряют свою плоскую поверхность и обращаются во впалые желоба; самый столб становится тоньше к вершине, и, таким образом, происходит колонна, имеющая вообще сходство с греческой колонной дорического стиля, вследствие чего некоторые ученые считают ее первообразом этой последней и называют протодорической. Не довольствуясь таким простым типом, архитекторы стараются придать колонне более красивый вид, заимствуя для нее мотивы из местной растительности. Уже в бени-хассанских гротах встречается колонна очень оригинальной формы: четыре громадных стебля, оканчивающиеся вверху еще нераспустившимися цветками лотоса, связаны в один пучок как бы несколькими обручами, между которыми просунуты небольшие распорки (см. табл. I, черт. 1). Чашечки цветков, вместе с обручами, образуют капитель колонны, а стебли — ее стержень; последний, у самой базы, несколько утончается, представляя как бы выход стеблей из одной общей луковицы. Впоследствии стебли сливаются воедино, колонна становится совершенно цилиндрической, но ее капитель сохраняет постоянно форму нераспустившегося цветка лотоса (см. та же табл., черт. 2, 3 и 4). Из источника местной природы произошел также другой тип египетской колонны, а именно такой, в котором капитель имеет вид раскрывшегося цветка лотоса с четырьмя, восемью и более лепестками. Эти два типа колонн с капителями, напоминающими то нераспустившийся, то распустившийся бутон лотоса, господствуют в египетской архитектуре, хотя она придумала также капитель в виде пучка ветвей пальмы или папируса (табл. II, черт. 4). Вторая половина фиванского периода (XVI-XX династии) — самая блестящая эпоха египетского зодчества, в течение которой все формы, намеченные раньше, получают полное развитие и достигают до высшего изящества и грандиозности, какие только мог придать им дух народа. Об этой эпохе, богатой архитектурными предприятиями, доныне свидетельствует немало памятников, поражающих своей колоссальностью и своеобразной красотой, несмотря на постигшее их разрушение. Центром строительной деятельности оставались Фивы и окрестности этого города, разросшегося до громадных размеров и заслужившего название «стовратного». На правом берегу Нила раскинулся самый город, где кипела жизнь; на левом толпились усыпальницы мертвецов и высились величественные храмы. К этому времени система храмовых сооружений выработалась окончательно. Египетский храм вообще представлял обширную, сложенную из кирпича платформу, имевшую очертание продолговатого параллелограмма и обнесенную с трех сторон каменной стеной, которая усеченно-пирамидально суживалась к своему верху. Четвертая, короткая, сторона параллелограмма, обыкновенно обращенная к Нилу, была занята главным фасадом. Его составляли два пилона — продолговатые в плане башни, завершавшиеся характерным египетским желобчатым карнизом (табл. II, черт. 3) и плоской крышей. На лицевых стенах пилонов имелись небольшие окна, служившие для прикрепления мачт с флагами, которые водружались тут в торжественные дни (табл. II, черт. 1). В пространстве между пилонами находились род парапета и в нем входная дверь во храм. По бокам этой двери нередко стояло по обелиску или по колоссальной статуе. Желобчатый карниз увенчивал собой верх не только пилонов, но и дверного парапета, равно как и окружных стен храма. На карнизе двери постоянно изображался крылатый диск солнца с симметрично выступающими из-под него двумя змеями (уреями) — священный знак Осириса, являвшийся вообще над всеми дверьми как снаружи, так и внутри храмов. Двойной ряд гранитных лежащих сфинксов или баранов тянулся, в виде аллеи, перед входом во храм. Вступив в этот последний, посетитель прежде всего попадал на обширный двор, имевший с трех сторон крытые галереи на колоннах. За этим двором в некоторых храмах следовал второй подобный двор. Далее находилась обширная зала с каменным потолком, подпертым рядами колонн, которые разделяли ее на несколько нефов, причем средний неф был выше остальных, а его колонны выше и массивнее, чем прочие. Четырехугольные окна, проделанные в боковых стенах этого нефа, пропускали достаточное количество света в залу. Последнюю обыкновенно называют «залой появления», потому что в нее при религиозных празднествах выносили, для поклонения верующих, ковчег с изваянием божества и другими святынями. За этой залой лежала другая, также гипостильная зала, назначение которой не вполне выяснено; всего вероятнее, она составляла добавку к зале появления, и сюда также выносился ковчег в менее торжественных случаях. Наконец, через насколько дверей и предсений достигаешь до «святилища» — сравнительно небольшой, низкой и совершенно темной камеры, в которой стояли статуя божества и вышеозначенный ковчег, имевший вид ладьи (бари) и намекавший этой формой на ту ладью, в которой, по верованию египтян, бог Ра (солнце) совершает ежедневное плавание свое по небесному океану, или на странствование Изиды в ладье по Нилу в поисках за рассеянными частями тела Осириса. Вокруг святилища и в связи с ним находилось еще несколько камер и коридоров, служивших, вероятно, для хранения богослужебных принадлежностей и для подготовления религиозных процессий (см. табл. II, черт, 2: a — пилоны фасада, b — обелиски, c — вход во храм, d — двор, e — крытые галереи двора, f — зала появления, g — вторая гипостильная зала, i — святилище, k и l — коридоры и переходы). Наружные стены храма, равно как и стены его пилонов и всех внутренних помещений, даже потолки и колонны были сплошь покрыты вырубленными в камне и раскрашенными изображениями и иероглифическими надписями, посвященными деяниям богов и славным подвигам фараонов. Из Фиванских храмов самым обширным и роскошным был храм Аммона в Карнаке, основанный Узертезеном I и достроенный Тутмесом III. Это было главное святилище Египта, которое не переставали украшать не только национальные фараоны, но и цари Птолемеевой династии и даже римляне. Аллея сфинксов соединяла его с другим великолепным храмом, Луксорским, созданием Рамсеса II и Аменемги III. Из прочих храмов рассматриваемого периода наиболее достойны внимания Рамезеум, близ деревни Мединет-Абу, описанный Диодором Сицилийским как гробница Озимандия; другой храм в той же местности (табл. I, черт. 5), храм близ деревни Курна, неподалеку от которого стоят две колоссальные статуи, из которых одна известна под названием Мемнона, но которые изображают мать и супругу Аменхотепа III. Значительные храмовые сооружения встречаются также в Верхнем Египте, до самой Нубии. Некоторые из них отступают от общего типа, представляя более простую форму святилища, окруженного перистилем с колоннами или пилястрами, каков, например, южный храм на острове Элефантине. Особый род архитектурных памятников составляют пещерные храмы, т. е. вырытые внутри горы. Их встречается несколько по верхнему течению Нила, в Дерри, Гирше и Ибсамбуле (Абу-Симбеле). Если подобный храм высечен весь в скале, то он называется спеосом; если же в ней скрывается только часть храма, то его зовут полуспеосом. Образцом полного спеоса может служить большой пещерный Ибсамбульский храм, относящийся к эпохе Рамсеса II. Фасад этого спеоса обработан в виде огромного пилона и украшен четырьмя гигантскими, совершенно одинаковыми фигурами, изображающими названного царя в спокойной, сидячей позе. У ног каждой фигуры изваяны небольшие изображения жены и детей Рамсеса. Над входом в спеос находится изображение бога Ра. Фасад завершается обыкновенным желобчатым карнизом, поверх которого вырублен род сидящих обезьян — животных, посвященных богу Тоту. По входе в пещеру вступаешь сначала в узкий коридор и род вестибюля, за которыми находится большая и высокая зала, заменяющая собой двор храмов, выстроенных на открытом воздухе. Потолок этой залы поддерживается восемью массивными столбами, из которых к каждому прислонено по колоссальной, опять-таки совершенно одинаковой с прочими, статуе Осириса. За первой залой следует другая, меньшего размера, с потолком, поддерживаемым четырьмя столбами, но без приставленных к ним фигур. Это — «зала появления». В глубине ее находятся три двери, ведущие в продолговатое и узкое святилище, где высечены четыре сидящие фигуры богов Пта, Аммона и Прена и обоготворенного Рамсеса. В первой зале находятся входы в несколько боковых пещер, вырытых, очевидно, позже самого храма и имевших, по-видимому, значение побочных капелл, или хранилищ храмовой утвари. К типу Ибсамбульского более или менее подходят остальные полные спеосы. Что касается до полуспеосов, то в них, по большей части, находится в горе только зала появления, двор же и портал построены снаружи, из камня. От второй половины фиванского периода сохранилось множество погребальных гротов. Они сосредоточены на левом берегу Нила, окаймленном с запада отрогами Ливийского горного кряжа. Здесь, в узких и диких ущельях, близ местечка Курна, гнездятся усыпальницы царей и цариц XVIII-XX династий, а также частных богатых людей. Доступ в эти пещеры во многих случаях затрудняется тем, что входы в них находятся довольно высоко от подошвы скалы. Усыпальницы царственных особ состоят из целого ряда коридоров, камер и скрытых под их полом колодцев, так что иногда можно заблудиться прежде, чем успеть добраться до местонахождения саркофага с мумией. Замечательно, что в этих усыпальницах уже не встречается поминального покоя. Вероятно, в рассматриваемую пору ему стали придавать весьма обширные размеры и потому строили его особо. Так, например, вышеупомянутый Рамезеум, в котором имелись все существенные части храма, за исключением святилища, был не что иное, как сооружение, назначенное для чествования Рамсеса II, погребенного поблизости от этого здания. С пресечением XX династии наступает для Египта долгий период внутренних неурядиц, иноплеменных нашествий, политического ослабления и, наконец, утраты независимости. Художественная производительность находилась тогда, конечно, в неблагоприятных условиях. Тем не менее и в это время выдавались моменты, в которые она снова оживала. Так, Псамметих I соорудил дворец и храм богини Нейт в Саисе, расширил храм Пта в Мемфисе, производил архитектурные работы в Карнаке и на острове Филе, а Ахмес (Амазис) прибавил к саисскому храму Нейт пропилеи, построил в Мемфисе храм Изиды и воздвиг еще несколько храмов в других местах. Памятники зодчества этого периода вообще менее значительны по величине, чем сооружения предшествовавшей эпохи; но они легче, наряднее и разнообразнее их по формам. Последнее можно сказать в особенности относительно капителей колонн, которые получают иногда весьма затейливую и сложную орнаментацию. В это же время египетское строительное искусство начинает впервые делать настоящие своды, т. е. сложенные из скошенных камней и снабженные замком. Архитектура последнего, греко-римского, периода уже носит на себе печать упадка и иноземного влияния. При Птолемеях строительная деятельность в Египте была очень обширна. Воздвигались новые значительные сооружения и реставрировались старые, но архитектура уже впала в вычурность и утратила национальные черты. Новые формы обильно примешиваются к прежним, усложняют их и лишают египетский стиль его тяжеловатого, но рационального склада. Одно из главных нововведений составляют колоннадные портики с наружной стороны зданий и являющие между колоннами высокие парапеты, лишающие портик значения крыльца, какое он имел у греков. К числу разновидностей капители прибавляется одна чрезвычайно оригинальная, делающаяся весьма обычной в это время: капитель образуют четыре маски богини Гатор, поддерживающие по небольшому желобчатому карнизу; над карнизами находится подобие равностороннего пилона с изображением на каждой стороне ворот, вероятно — входа в загробное царство (табл. II, черт. 5); такая капитель увенчивает колонну одна, а иногда помещается над другой, имеющей вид цветка лотоса или пучка пальмовых ветвей. Из архитектурных памятников греко-римской эпохи наиболее достойны внимания храм в Эснехе, великолепный Тифоний в Эдфу, восточный храм на острове Филе и Дендерахский храм, построенный Клеопатрой. В заключение обзора египетского зодчества необходимо сказать несколько слов о царских и вельможеских дворцах и о жилищах обыкновенных смертных. Те и другие исчезли почти без следа, потому что воздвигались, по большей части, из необожженного, а лишь высушенного на солнце кирпича; но рассказы древних и изображения на стенах мастаба и погребальных пещер дают нам понятие об этих постройках. По своему расположению дворцы фараонов имели некоторое сходство с храмами. Вокруг всего сооружения шла высокая стена, в которой главный вход находился между двумя пилонами. За этой оградой лежал четырехугольный двор и посреди него стояло здание, обнесенное галереей на колоннах. Внутри этого здания был другой двор. На оба двора выходили двери комнат, расположенных в окружающих их корпусах. Первый двор был усажен деревьями и цветущими растениями, а на втором возвышалось отдельное здание, в которое вело крыльцо с двусторонней лестницей. Здесь находилась роскошно убранная зала царских аудиенций и пиршеств. Отсюда, через двор, можно было пройти в опочивальню и кухни, которые отделялись, опять-таки, двором от апартаментов царского семейства. Палаты вельмож походили, в общих чертах, на царские резиденции, отличаясь от них лишь более скромным размером и меньшей роскошью. Что касается до обыкновенных домов, то они строились в два и несколько этажей, из которых верхний составлял отчасти террасу под открытым небом; комнаты нижнего этажа выходили своими дверями на двор, обнесенный стеной и засаженный растениями.

Скульптура Египта, во все продолжение его исторической жизни, оставалась верной спутницей архитектуры, подчиняясь ее требованиям и служа к украшению ее сооружений. Она возникла столь же рано, как и эта отрасль искусства, и даже раньше ее достигла до известной степени выработанности форм. Лучшие, в смысле передачи действительности, египетские скульптурные произведения принадлежат именно первому, мемфисскому периоду. Статуи, скрывавшиеся в сердабах мастаба, и барельефы, покрывавшие стены поминальных покоев в этих усыпальницах, свидетельствуют о заботе ваятелей передавать природу как можно точнее. Причина такого реалистического стремления крылась в египетских верованиях и представлениях о загробной жизни; статуя должна была воспроизводить человека таким, каков он есть, без малейшей идеализации, быть схожей с ним и по складу тела, и по чертам лица, потому что она назначалась заменять собой, после его кончины, земную оболочку «двойника», в случае разрушения настоящей оболочки, мумии; барельефы должны были по возможности верно изображать все то, что было приятно и дорого покойнику, дабы его двойник, посещая усыпальницу, находил себя в знакомой обстановке. Изваяний богов и барельефов религиозного содержания в мемфисском периоде встречается сравнительно меньше, чем в позднейшие эпохи; зато от него сохранилось немало статуй, передающих, очевидно, индивидуальные формы и черты тех или других лиц. Некоторая идеализация проявлялась только в статуях фараонов, как существ высшей породы, более близких к божеству. Как на образцы портретных статуй древнейшего периода, можно указать на изваяния жреца Сепы и его жены Незы (в Луврском музее, в Париже), сидящего и пишущего скриба (там же; см. табл. III, черт. 2), надзирателя за царскими работами Ра-Эм-Ке, шествующего, опираясь на палку (в Булакском музее, в Каире; таблица III, черт. 1), раба, приготавливающего тесто (табл. III, черт. 3), диоритовую фигуру фараона Хафри и некоторые др. Что касается до барельефов, то они в рассматриваемую пору, точно так же, как и впоследствии, существенно отличались от того, что мы разумеем теперь под этим словом. Их исполняли таким образом: на гладкой поверхности камня художник чертил черной краской контур изображения, после чего, с помощью резца и молота, выбивал до некоторой глубины все те места рисунка, которые приходились для фона. Рельефам подобного рода присвоено название плосковыпуклых, или колайнаглифов. Иногда художники поступали наоборот: оставляли выпуклым фон и делали впалым самое изображение (плоско-впалые рельефы). В мемфисском периоде барельефы воспроизводят почти исключительно сцены повседневной жизни — земледельческие работы, охоту, рыбную ловлю, домашние занятия и т. п. При всей наивности своей в отношении композиции и рисунка, эти изображения не лишены естественности, вразумительны для зрителя и составляют драгоценные документы, дающие нам ясное понятие о быте и нравах народа, отделенного от нас пятью тысячелетиями. Реалистическое направление первоначальной египетской скульптуры сулило ей живое, свободное развитие в будущем. Но вышло иначе. Родившись в погребальных сооружениях и перейдя оттуда в храмы, египетское ваяние попало в полную зависимость от архитектуры и религии. Первая принудила его к строгости линий, вторая — к сухому символизму. Сверх того, жрецы запрещали рассечение трупов и самое изучение анатомии, вследствие чего египтяне, несмотря на свое раннее знакомство с нагим или мало одетым человеческим телом, были принуждены довольствоваться, при его изображении, определенными правилами, каноном, установленным однажды навсегда. Правда, этот канон подвергался некоторым изменениям: освященные им пропорции получают большую легкость и стройность при Птолемеях; допускается рисовать кости и мускулы при римском владычестве; но все это — только оттенки школ, частные отступления от общего принципа, не теряющего своей силы никогда. Таким образом, египетская скульптура, начиная с фиванского периода, попала в оковы условности, была принуждена жертвовать деталями в пользу общего и застыла в иератической неподвижности. При всем том, скульптуре фиванского, саисского и последнего, греко-египетского, периодов присущи серьезные достоинства: позы сидящих или стоящих статуй полны торжественного спокойствия, проникнуты величием; моделировка фигур отличается широким приемом, а искусство ваятелей иссекать их из такого непослушного материала, как гранит, базальт и диорит, поистине изумительно. Особенно хорошо воспроизводили египтяне знакомые им породы зверей и при символическом олицетворении богов соединяли формы животного царства с человеческими, как, например, в столь распространенных сфинксах-символах бога Гармахиса. Условность, водворившаяся в египетской скульптуре, еще сильнее наложила свою печать на рельефы, чем на статуи. Изображая предметы на плоскости, художник не считал нужным строго держаться природы и выбирал из данных форм только такие, которые имеют резко-определенные контуры и удобны для выражения его замысла. Рисуя человека, он представлял его туловище с лица или в 3/4 поворота, а ноги и голову в профиль, глаза же — также в фас. Стоящие фигуры являлись у него то с выпрямленными и как бы скованными вместе, то с непомерно расставленными ногами; идущие фигуры делали широкий шаг и ступали на землю всею подошвой. В сложных сценах боги и герои являлись гигантами, сравнительно с простыми смертными, фигуры и предметы, занимающие задние планы, вместо того, чтобы рисоваться в перспективном сокращении и заслоняться первопланными, изображались над этими последними, в одинаковом с ними размере, иногда отделяясь от них чертой и образуя полосы в несколько рядов (см. табл. III). Совершенное отсутствие перспективы еще поразительнее в пейзажных сюжетах, изображение которых походит скорее на план, чем на малейшее подобие настоящей картины. О том, до какой степени условно относились египтяне к природе и пренебрегали перспективой, могут дать понятие черт. 4 и 5, на табл. III. Первый из этих чертежей изображает отряд воинов, марширующих в несколько шеренг; на втором чертеже представлен пруд, обсаженный деревьями, плавающая на нем лодка, люди, тянущие ее на бечеве, идущий по берегу водонос и проч.).

Живопись египтян трудно отделить от их скульптуры, ибо, помимо того что характер и направление этих двух художественных отраслей были одинаковы, — каждая из них служила дополнением и пособием для другой. Статуи и барельефы оживлялись раскраской, скульптура подготовляла контуры для живописи. В некоторых погребальных пещерах найдены неоконченные картины, позволяющие нам судить о технических приемах египетской живописи: работу начинал скульптор, вырубая очерченный контур изображения и сообщая ему незначительную рельефность; после того вся поверхность покрывалась тонким слоем гипса, и уже на этом грунте живописец начинал работать водяными или восковыми красками, употребляя при этом палочки тростника, расщепленные на конце в виде кисти. Условность композиции и рисунка усиливалась условностью красок. Последние были ярки, без переходов из тона в тон, без намека на гармоничность. Так, например, человеческое тело писалось везде, и в свету, и в тенях, совершенно одним и тем же колером. Контуры обозначались резко, красной краской, и ретушировались в некоторых местах черной. Египтян было принято изображать смуглыми, коричневато-красными, египтянок — более нежного, желтовато-розового цвета; телу иностранцев придавался различный цвет, чаще всего серовато-желтый. Боги, смотря по их символическому значению, окрашивались то в коричневый, то в голубой, зеленый или желтый цвета. В ущерб цельности общего впечатления, с большою подробностью выделывались узоры на одеждах, головные уборы и прочие околичности, но опять-таки без всяких нюансов. Главным призванием живописи было украшать собой произведения архитектуры. Камеры усыпальниц, стены, колонны, даже потолки в храмах и дворцах покрывались сплошь лицевыми изображениями, словно пестрыми коврами. Но кроме стенной живописи, у египтян существовали и так называемые станковые картины, т. е. исполненные на переносных досках. Об этом свидетельствуют Геродот и другие греческие писатели, путешествовавшие по Египту; сверх того, на стенных картинах в погребальных гротах встречаются изображения живописцев, работающих на небольших досках. Произведения этого рода, по всей вероятности, были преимущественно портреты. К живописи надо отнести раскраску гробов, имевших обыкновенно форму спеленатого человека. Они, равно как и пелены, в которые завертывались мумии, обильно покрывались иероглифическими письменами и рисунками символического содержания. Рисунками иллюстрировалась также «книга мертвых», с которой покойник отправлялся в загробный мир. Вообще, в течение длинного ряда веков, прожитых цивилизацией Египта, его живопись, замкнувшись в своих однажды навсегда установленных принципах и приемах, не испытала существенных перемен, и только на закате египетского искусства в нее проникли, благодаря греческому влиянию, некоторые улучшения, особенно в отношении колорита и передачи освещения. В это время вошло также в обычай закрывать лица мумий, вместо употреблявшихся дотоле масок, писанными на дощечках портретами покойников. Значительное количество таких портретов, отмеченных уже совершенно греко-римским пошибом, найдено в последние годы и рассеялось по разным музеям Европы.

Литература. Quatremère-de-Quincy, «De l’architecture égyptienne» (Париж, 1803); Champolion le jeune, «Monuments de l’Egypte et de la Nubie» (Париж, 1835); E. Prisse d’Avesnes, «Monuments égyptiens» (Париж, 1847); его же, «Suite aux monuments égypt. etc.» (Париж, 1855); Lepsius, «Denkmäler aus Aegypten und Aethiopien» (Берлин, 1849—56); Gailhabaud, «Monuments anciens et modernes» (Париж, 1870); E. Soldi, «La sculpture égyptienne» (1876); G. Ebers, «Aegypten» (Штутгарт, 1879); Perrot et Chipiez, «Histoire de l’art dans l’antiquité» (т. 1, Париж, 1884); Maspero, «L’archéologie égyptienne» (один из томиков издания «Bibliothèque de l’enseignement des beaux-arts», Париж, 1886) и т. д.

Приложения[править]

ЗОДЧЕСТВО ДРЕВНЕГО ВОСТОКА I.
1. Капитель гробницы у деревни Бени-Хассан. 2. Капитель храма в Карнаке. 3. Капитель храма на острове Филе. 4. Капитель храма в Карнаке. 5. Внутренний вид храма в Мединет-Абу в Фивах. 6. Двор храма в Филе.
ЗОДЧЕСТВО ДРЕВНЕГО ВОСТОКА II.
1. Главный фасад храма в Эдфу (египетский стиль). 2. План храма в Эдфу (египетский стиль). 3. Обычный карниз и угловой вал египетского стиля. 4. Капитель храма в городе Эсне (египетский стиль). 5. Капитель храма у деревни Дендера (египетский стиль). 6. Плита порога в Куюнджике (ассирийский стиль). 7. Капитель колонны из развалин Персеполя (персидский стиль). 8. Капитель колонны из развалин Персеполя (персидский стиль). 9. Столб пещерного храма в Эллоре (индийский стиль). 10. Столб в Магалайпуре (индийский стиль).
ЕГИПЕТСКОЕ ИСКУССТВО, табл. III.
1. Ра-Эм-Ке. 2. Сидящий скриб. 3. Раб, приготовляющий тесто. 4. Почивший Фтаготпу получает различные подношения. 5. Пруд, обсаженный деревьями. 6. Отряд египетских воинов.