ЭСБЕ/Литературная собственность

Материал из Викитеки — свободной библиотеки
Перейти к: навигация, поиск

Литературная собственность
Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона
Brockhaus Lexikon.jpg Список статей ЭСБЕЛио—Лло. Источник: Fictional page.svg т. XVIIa (1896): Ледье — Лопарев, с. 785—793 • Другие источники: МЭСБЕ 
 Википроекты: Wikipedia-logo.png Википедия

 


Литературная (также музыкальная и художественная) собственность — термин наших законов, обозначающий авторское право. Как и франц. propriété littéraire et artistique, он отражает одну из юридических теорий по этому вопросу. Более точны термины: англ. copyright (право воспроизведения), нем. Urheberrecht и новых (с 1866 г.) франц. законов и международных конвенций — droit d’auteur. Институт авторского права нормирует исключительное право на воспроизведение в копиях и распространение Л., музыкального или художественного произведения; цель института — обеспечить автору и его правопреемникам имущественную выгоду, которую может приносить повторение произведения; отдельные нормы института определяют, при каких условиях автор может извлекать эту выгоду. Авторское право явилось следствием изобретения книгопечатания и развития гравирования (XV в.). Место трудного и дорогого ручного способа копирования занимает механическое воспроизведение; книги перестают быть предметом роскоши, распространение их становится выгодным промыслом. Контрафакция причиняет убытки типографщикам, уменьшая сбыт их изданий: они ищут защиты и находят ее в форме привилегий, гарантирующих им исключительное право печатания отдельного сочинения или целой категории книг (библии, альманахи и т. д.). Идея покровительства типографской и издательской промышленности только в XVIII веке отступает перед мыслью об экономическом интересе самих авторов; с другой стороны, на смену привилегий, защищающих данного издателя или автора, является защита всех издателей и авторов, основанная на общих нормах. Раньше всего эта эволюция завершилась в Англии. Привилегии первой половины XVI в. поощряли только типографскую промышленность; но в 1556 г. издатели и книгопродавцы организованы были в корпорацию (Stationer’s Company), которой поручена была цензура. Так как каждое сочинение для выпуска в свет нуждалось в одобрении корпорации, то издание книг сделалось монополиею ее членов, с которыми могли соперничать только лица, получившие особые привилегии. Компания ввела у себя обязательную регистрацию всех книг, сохранявшуюся и после того, как цензура была уничтожена (1694). Свобода печати дала сильный толчок развитию литературы; авторский гонорар, жалкий еще при Мильтоне, к концу века стал быстро расти. Новые условия писательской деятельности привели к закону 1709 г., который имел целью «предупредить разорение авторов от контрафакции и поощрить ученых людей и впредь писать полезные книги». Этот закон ввел исключительное право автора на воспроизведение в течение 14 лет с продлением еще на 14 лет, если автор к концу первого срока находился в живых. Существенных изменений законодательство XVIII и нач. XIX вв. не дало; действующее право основано на законе 1842 г. Во Франции идея защиты авторского права выяснилась во время борьбы парижских издателей за монополию против провинциальных издателей, отстаивавших свободу распространения книг; парижские издатели (1725) начинают защищать свою монополию преемством от авторов, самостоятельное право которых основано на труде, а не на королевской привилегии. Этот аргумент оказывается выгодным для наследников авторов, которые заявляют по истечении сроков издательских привилегий о своих правах; королевский совет в 1777 г. санкционирует победу авторского права над издательским. Защита авторов в форме привилегий длится до революции, которая уничтожает заодно со всеми привилегиями и авторские; но уже в 1791 г. учредительное собрание провозглашает исключительное право авторов на сценическую постановку их пьес, а в 1793 г. конвент издает закон о Л. и артистической собственности, остающийся основою действующего законодательства (важнейшие изменения внесены декретом 1852 г. о правах иностранцев и в 1866 г. продлением защиты наследников автора с 10 до 50 л.). В Германии антагонизма между издателями и авторами не было. В XVI в. привилегии и здесь даются издателям, которых интересуют не столько современные им авторы, сколько древние рукописи. Авторский гонорар, однако, появляется уже в XVI в., но он ничтожен в сравнении с тем, что дают «посвящения»; авторы XVI—XVIII вв. издают свои труды и сами, прибегая к предварительной подписке, и также получают привилегии; в XIX в. в Германии книжное дело все сосредоточивается в руках издателей. В отдельных мелких территориях уже с XVI в. зарождается защита от контрафакции в форме общих законов (Базель, 1531; Нюрнберг, 1633; Саксония, 1686); но при раздробленности страны повсеместная защита возможна только при помощи имперских или территориальных привилегий, которых нужно было брать до 40. Даже после того как прусский кодекс 1794 г. признал право всех немецких издателей на защиту, на практике продолжала действовать система привилегий. Стремление к общему законодательству для всего герман. союза привело сперва к постановлению 1837 г., которое послужило основою для территориальных законов (1837 — Пруссия, 1840 — Бавария, 1844 — Саксония, 1840 — Австрия), а в 1870 г. — к изданию общего для всей Германии закона об «авторском праве на письменные, музыкальные и драматические произведения и рисунки», за которым последовали в 1876 г. два закона об авторском праве на произведения изящных искусств и на фотографии. Раньше, чем во Франции и Германии, авторское право получило защиту в форме общего закона в Дании и Норвегии (1747). В других странах западной Европы отразилось французское законодательство 1793 г., в С.-А. С. Шт. — английское, а на законодательствах 80-х годов (Венгрия, 1884; Швейцария, 1888) — германское.

В России до XVIII в. не могло быть и речи о защите авторского права; впервые притязание на защиту своих изданий предявляет академия наук в 1732 г. Вольные типографии 70-х гг. XVIII в. получают и привилегии на свои издания. Авторский гонорар появляется у нас только с Пушкиным. Тогда же появляется и первый закон об авторском праве — цензурный устав 1828 г. с приложением положения о правах сочинителей, несколько измененного законом 8 января 1830 г.; последний действует и в настоящее время, хотя всеми сознается его устарелость; в 1857 г. срок защиты продлен с 25 лет до 50. Музыкальное и художественное авторские права защищены законами 1845 и 1816 гг. Действующие законы помещены в I ч. Х т. Св. Зак., в прилож. к 420 ст. Кроме того, действует положение 13 ноября 1827 г. о правах сочинителей произведений, принятых для представления на Имп. театрах (Св. Зак. т. I, ч. 2).

В течение XIX века авторское право выросло в сложный институт. В настоящее время нет более защитников полной свободы контрафакции, доказывающих, например, право покупщика книги перепечатывать ее, или утверждающих, что внешняя оболочка идей не заслуживает защиты, так как самые идеи не могут ею пользоваться (Höpfner, Carey). Теперь никто более не сомневается, что институт авт. права необходим для обеспечения авторов и что возвращение ко временам меценатства или учреждение государственных наград за труды немыслимо. Задачею законодательства сделалось примирение притязаний авторов и их преемников с интересами народного просвщения и с заботою об успехах литературы и искусства. Поэтому большое практическое значение имеет критика теорий авторского права и в особенности старейшей и наиболее популярной теории умственной собственности. В Англии она была формулирована впервые на основании трудовой теории Локка (еписк. Warburton, 1747): Л. произведение составляет предмет права собственности как продукт труда. Однако здесь теория не имела успеха благодаря преобладанию учения Пуфендорфа (право собственности основано на оккупации, которая немыслима в отношении умственного произведения), выводам из положения Локка о личной свободе (запрещение делать из купленной книги любое употребление представлялось стеснением этой свободы) и влиянию экономического учения Адама Смита: теория умственной собственности была осуждена как попытка оправдать действие монополии. Больше и лучше того, что сказано было в защиту теории и против нее английскими судьями в процессах 1769 и 1774 г., не сказал никто после. В процессе провинциальных книгопродавцев, защищавших также и интересы читающей публики против лондонских монополистов (Дональдсон против Беккетта, 1774) было окончательно установлено, что авторское право не имеет никаких оснований в Common law (см.), а зиждется только на статуте 1709 г.; следовательно, у авторов есть только монопольное право на воспроизведение экземпляров и нет права собственности на однажды напечатанное произведение. Более посчастливилось теории во Франции; основанная и здесь на трудовой теории Локка, она после революции приобрела всеобщие симпатии, так как освобождала авторов от упрека в обладании привилегией — наследием феодальной эпохи и с другой стороны вводила их, как собственников, в ряды нового буржуазного общества. Она была сильна в специальной литературе (Лабулэ), в общественном мнении (Ламартин, А. Карр), в судебной практике, и стремилась подчинить себе законодательство (конгресс в Брюсселе 1858 г., комиссия Валевского 1862 г.); однако у нее были и противники (Ренуар и особенно Прудон). В Германии теория обязана своим происхождением прежде всего терминологии — Eigenthum ist was eien ist: все, что может составлять «принадлежность», может находиться и в индивидуальном обладании. Теория зародилась в XVII в. как противовес тому беспорядку, который царил вследствие системы привилегий и путаницы при возобновлении их; в эти смутные времена она укрепляла представление о неправомерности контрафакции. Развитием своим с конца XVIII в. она обязана Фихте, который ясно формулировал различие между правом на рукопись и правом на форму, в которую вылилось идейное содержание. Сущность теории заключается в том, что в каждом Л произведении есть нечто отдельное от материальной рукописи, от бумаги и печати; в произведении драматическом — нечто отдельное от слов и жестов, воспроизводящих его для слуха и зрения; в художественном произведении — нечто отдельное от полотна и красок и т. д. Это нематериальное нечто («форма», «текст», «специфический тип», «воображаемый образ», «идея», «умственная субстанция») и составляет объект права Л. собственности и может быть отчуждаемо путем дарения, продажи, завещания и т. д., совсем как материальные вещи. Возражение, что право собственности предполагает именно материальную вещь, основано, будто бы, на предрассудке, унаследованном от римлян; нужно расширить понятие собственности так, чтобы в состав его вошли и нематериальные вещи. Эта теория опасна для человеческой культуры практическим выводом из нее, от которого большинство ее сторонников, однако, отрекается: право собственности передается по наследству без ограничения во времени, следов., и авторское право должно пользоваться защитою вечно. Вместе с тем теория неверна и сама по себе. Как только произведение обнародовано, его умственная сущность перестает находиться в исключительном обладании автора и становится всеобщим достоянием; автор претендует не на исключительное обладание умственным объектом, а только на исключительное право воспроизводить копии, т. е. на известное действие, способное приносить имущественную выгоду. Хотя и оспариваемая, теория умственной собственности во Франции и Германии еще далеко не побеждена. Наряду с попытками внести в нее поправки (напр. Колер, «Имущественное право на нематериальную вещь, называемую imaginäres Bild») в новейшей немецкой литературе появляются сторонники теории в ее чистом виде (см. доклады дрезденского конгресса 1895 г.) и даже требования вечной защиты (Osterrieth, «Reform d. Urheberrechts», 1896). Противники теории сами не единодушны. В Германии одни из них развивали идею Канта, что умственное произведение составляет продолжение личности автора и потому контрафакция нарушает права личности (Блунчли, Гирке); на практике это сказывалось уменьшением случаев защиты — напр. переделка и перевод не могут считаться контрафакцией. Другие (Гербер) отрицали существование у автора какого-либо права и объясняли защиту его только как результат запрещения контрафакции уголовным законом, благодаря которому автор получает монополии на распространение своего произведения. Теория монополии, вводящая авторское право в категорию исключительных прав (привилегии на изобртения, фабричные рисунки и образцы и т. д.), имеет представителей в Германии (Лабанд, Шеффле) и во Франции (Ренуар) и господствует в английской юриспруденции. Она имеет важное практическое значение; при ней легко сочетать защиту автора с интересами культуры: у автора ровно столько прав, сколько дает ему закон — следов., если напр. закон запрещает недозволенные переводы, у автора есть исключительное право на перевод; в противном случае у автора нет никаких прав, а имеются только притязания; закон может дать новое правомочие, может отнять старое, совершенно так, как и при всякой привилегии, образующей изъятие из нормального порядка вещей; в данном случае нормальною была бы свобода всех и каждого перепечатывать произведения. Господствующим в немецкой литературе следует считать воззрение, что авторское право наряду с другими исключительными правами составляет особое имущественное право, которое в системе гражданского права не смешивается ни с правами личности, ни с вещным, ни с обязательственным правом (Jolly, Wächter, Mandry). Смешивая те удобства, которые дает авторам защита, с целями самого института, некоторые находят, что авторское право имеет своим назначением защищать не только имущественные, но и личные интересы авторов (чтобы произведение не искажалось издателем, переводчиком и т. д.).

Объектом Л. собственности является Л. произведение. Это, во-1-х, продукт умственной деятельности или творчества, воплощение какой-нибудь идеи. Ни малый размер, ни низменность рода (кулинарная книга), ни недостатки с точки зрения Л. критики (потому что где найти вполне объективную критику? наилучший судья — публика), ни безнравственность (исключ. — англ. право) не мешают произведению быть объектом авторского права. От него не требуется нового умственного содержания; достаточна новая форма — систематизация старого материала; даже адресная книга, календарь, путеводитель, письмовник, каталог картин, листок объявлений могут быть объектом авторского права, если в выборе материала, в порядке размещения, в описаниях, в пояснениях сказалась индивидуальная умственная деятельность; только там, где возможность такого индивидуального творчества прекращается — напр., таблицу умножения нельзя варьировать, — умственная работа перестает создавать объекты авторского права. Творчество может выразиться в обработке уже существующего сочинения; в интересах популяризации знаний авторская защита дается компиляциям (новы здесь выбор и расположение материала, ход рассуждений, способ соединения частей), сокращениям (они имеют важное педагогическое значение, напр., издания для юношества), переделкам (романов в драмы и обратно), комментариям («критический аппарат») на другое сочинение; но издание чужого сочинения, напр. древней рукописи с исправлением сомнительного текста, за отсутствием в такой работе творчества обыкновенно не дает авторской защиты, так же как и издание народных песен, сказок, пословиц, если эти продукты народного творчества не подверглись новой поэтической обработке; однако по нашему закону издатели древних рукописей и собиратели народных песен и т. д. безусловно пользуются защитою. Перевод с другого языка как несомненный продукт умственной деятельности составляет объект авторского права, даже когда оригинальное произведение сделалось общественным достоянием (напр., переводы классиков). Авторство может проявляться и в составлении словаря (разнообразие толкований и примеров). Соединение чужих работ в одно целое не механическое, а отражающее какую-нибудь идею (oeuvre collective), составляет авторство; поэтому в энциклопедическом словаре редактор имеет авторское право на целое независимо от авторских прав сочинителей отдельных статей (редакторы отделов, как «сотрудники» главного редактора, не создают самостоятельного объекта защиты). Хрестоматии также представляют литературное произведение, где авторство выражается в выборе и размещении статей, в проведении педагогической идеи и т. д. Наоборот, механическое соединение чужих статей (collection) — напр. литературный альманах, ученые записки — не дает редактору авторского права, а только представительство отдельных авторов. Газета как целое есть литературное произведение ее редактора; из отдельных статей большая часть пишется только для распространения сведений о фактах и имеет эфемерное существование, и только некоторая часть предназначена служить для чтения и впоследствии (беллетристика, научные или критические статьи и т. п.). Статьи первого рода не составляют объекта авторского права, потому что признаком литературного произведения является, во-2-х, его пригодность или предназначение (объективное; намерение автора не играет роли) для книжной торговли, отсюда законы и правительственные распоряжения, международные договоры, приказы, воззвания, циркуляры и т. д. хотя и составляют продукт творчества, но не составляют объектов авторского права, потому что они публикуются не для обращения в книжной торговле, не для доставления имущественной выгоды правительству, а только для того, чтобы все знали его волю; поэтому всякий волен перепечатывать их. Также и судебные бумаги — протоколы заседаний, заключения экспертов, решения — публикуются как показатель известной правительственной деятельности; объявления, рекламы, прейскуранты, простые сообщения о политических событиях и т. п. произведения имеют назначением только делиться с публикою сведениями о предметах и событиях; наконец, формуляры доверенностей, образцы векселей и т. п. служат для определенного материального употребления в гражданском обороте. У всех этих разнообразных произведений, как бы ни была велика затрата умственной работы на их сочинение, та общая черта, что они не предназначены для обращения в книжной торговле и потому не составляют объектов авторского права. Литературное произведение может пользоваться защитою, как только оно фиксировалось в известной внешней форме, хотя бы и устной. Поэтому защита распространяется и на лекции, рефераты, поэтические импровизации, речи, даже когда они не существуют в форме рукописей. В частности, профессорские лекции (исключ. английское право) составляют объект авторского права, несмотря на то, что профессор получает жалованье за чтение их: слушатели могут извлекать из них умственную пользу, но не материальные выгоды. Напротив, не пользуются защитою речи политические, судебные, в общественных собраниях, церковные и вообще все произносимые вследствие исполнения законодательной, дипломатической, судебной, пастырской, земской и т. п. деятельности, а не имеющие целью только поделиться со слушателями своими знаниями, доставить им удовольствие и т. д.; но сборник политических или судебных речей составляет объект авторского права, потому что он преследует литературную, а не законодательную или судебную задачу. Наше законодательство защищает всякие речи, но только размером более одного печатного листа.

Те же признаки определяют предмет музыкального и художественного авторского права. Музыкальная композиция есть то же умственное произведение, но только место мыслей и слов занимают связные звуки, место букв — ноты. От ораторий и сонат до танцев и маршей все роды композиции встречают защиту, если только они отражают индивидуальную умственнную деятельность, а не механическое соединение звуков. Музыкальные сборники, хрестоматии, обработки существующих композиций, переработки народных мотивов или чужих мелодий — все это, несмотря на отсутствие оригинальности музыкальной идеи, может быть объектом авторского права. В области художественного авторского права защитою также пользуются компиляции, напр. соединение готического орнамента с картиною, сделавшеюся общественным достоянием. По аналогии с Л. переводом воспроизведение при помощи другого художественного приема создает авторское право, напр. барельеф или гравюра с чужой, даже старинной, картины. Художественные произведения не могут быть отделены резкою чертою от промышленных, которые служат удовлетворению не эстетических, а материальных потребностей человека; дело суда в конкретном случае решить, можно ли защищать произведение как объект авторского права или только как фабричный рисунок или модель. Качество исполнения не уничтожает авторского права (лубочные картины). — Две отрасли искусства возбуждают наибольшее разногласие законодательств и юристов — архитектура и фотография. Относительно архитектуры различают, с одной стороны, неосуществленные чертежи, планы, разрезы, проекты фасадов (все это составляет всюду, в том числе и у нас, объект авторского права наравне с литературными произведениями), с другой стороны — возведенные здания; их можно, по всем законодательствам, воспроизводить беспрепятственно, т. е. можно не только строить такие же здания, но даже делать снимки фасадов, деталей и планов. Французская юриспруденция хотя и высказывается против снимков, но и она допускает их в связи с пейзажем, иначе природа оказалась бы конфискованною в пользу единичного архитектора. Отказ в защите зданий оправдывается тем, что воспроизведение предметов, находящихся всегда у всех перед глазами, само собою напрашивается; кроме того, материальное назначение постройки обыкновенно перевешивает ее эстетическое значение, механическое исполнение обыкновенно важнее умственной концепции, а точное воспроизведение постройки — вещь почти невозможная и небывалая. Только швейцарское законодательство воспрещает снимать рисунки и планы с зданий, имеющих художественное значение. На дрезденском конгрессе 1895 года повторялись предложения признать архитектурное и даже инженерное авторское право. Относительно фотографии в литературе долго спорили, заслуживает ли она вообще защиты; доказывали, что она продукт не умственной деятельности, а механических приемов и света. В настоящее время художественное значение фотографии стоит вне спора; умственная деятельность проявляется здесь в выборе сюжета, комбинации деталей, распределении света и т. п. Некоторые законодательства совсем не упоминают о фотографии (Франция, Австрия, Италия), но юриспруденция этих стран распространяет на нее защиту авторского права; другие законодательства или во всем приравнивают фотографические произведения к художественным (Англия, С.-А. С. Шт., Россия, Испания), или только сокращают срок защиты (Германия, Венгрия, Дания, Швейцария — только 5 лет). На дрезденском конгрессе требовали усиления защиты фотограф. произведений во всех направлениях.

Вопрос о принадлежности авторского права требует особого определения: 1) при совокупной работе нескольких лиц; здесь возможно или соавторство, при чем не всегда можно определить долю участия отдельного автора, или же простое сотрудничество, которое авторского права не создает; 2) при заказе — право может принадлежать заказчику, если он поручил отделать только детали, или же самому исполнителю и лишь по преемству от него — заказчику, если заказ был только поводом для появления сочинения; различие важно для исчисления срока посмертной защиты; 3) юридические лица сами сочинять не могут и потому могут иметь лишь производное от своих членов авторское право на их коллективный труд (напр. академический словарь); но когда сочинение не представляет коллективного труда, а только механическое соединение отдельных трудов (напр., ученые записки), никакого авторского права у юридического лица нет; 4) редактор газеты, как автор целого, имеет право перепечатать весь № целиком, но не вправе делать оттиски отдельных статей без согласия их авторов.

Многие законодательства (англ., С.-А. С. Шт., итал., испан., голл.) требуют для защиты предварительной регистрации произведения в специальном учреждении, так что незарегистрованное произведение можно безнаказанно перепечатывать; по учению английских и американских юристов обнародование книги означает, что она дарится публике (dedicated to the public), если автор не приобрел для себя исключительного права на воспроизведение. Франц. закон 1881 г. только штрафует за упущение регистрации. У нас регистрация существует в форме разрешения цензуры на выпуск из типографии; несоблюдение цензурных правил ведет к потере авторского права; художественные произведения региструются в акд. художеств. Требование регистрации в новейших законодательствах устраняется. Иной характер имеют записи для исчисления сроков защиты анонимных сочинений и переводов (Герм.) или посмертных изданий (Бельгия, Швейц.). Наряду с регистрацией, где она существует, стоит обязанность представлять известное количество экземпляров для составления национальных библиотек и художественных коллекций; у нас, через цензуру — в публичную библ., в акд. наук, в моск. Румянц. и публ. музеи и др. В некоторых странах регистрация требуется и для передачи авторского права (Англия, С.-А. С. Шт., Исп.); у нас передача обставлена в законе крайне строгими формальностями, которые не имеют, однако, никакого значения на практике. При отчуждении художественного произведения возникает вопрос, передано ли вместе с картиной или статуей и право на воспроизведение, или же авторское право остается у продавца. Французская судебная практика решает его в пользу приобретателя; напротив, большинство законодательств (герм., швейц., итал., сканд.) требуют специальной оговорки об этом, иначе авторское право сохраняется за продавцом. При этом не различаются и те случаи, когда произведение куплено государством; напротив, у нас произведение, купленное для церквей, музеев и т. д., становится во всех отношениях достоянием соответствующих ведомств. Авторское право на портреты и бюсты, заказанные художнику, всюду переходит на заказчика. От передачи авторского права следует отличать издательский договор, имеющий целью распространять произведение; при нем на издателя переходят только определенные полномочия — напр., договор об издании не подразумевает права сделать перевод или поставить на сцену. Если издатель не задерживает умышленно распространения издания, автор не может приступить к новому до распродажи первого; у нас автор обязан ждать 5 лет. В ряду способов прекращения авторского права по некоторым законодательствам является экспроприация — если наследники автора не желают сами издавать полезное сочинение (англ.) или даже когда сам автор в течение 20 лет не издавал сочинения (исп.). Со смертью автора право распоряжения его рукописями переходит к его наследникам; если при этом возможно нарушение воли умершего и профанация его памяти (Гончаров, «Вестн. Европы», 1889, 2), то, с другой стороны, в интересах истории и культуры нельзя ограничивать право наследников делать посмертные издания (Обнинский, «Юридич. Вестник», 1889, 5); примирение интересов, быть может, лежало бы (Губер, на дрезденском конгрессе) в учреждении экспертных комиссий, которые ограничивали бы права наследников во имя общественного пиетета к славе умершего. При жизни автора он один может решить, готова ли рукопись или картина для выпуска в свет; поэтому во внимание к его нравственным интересам взыскание не может быть обращено на рукописи и картины в мастерской. Второе издание может требовать от автора изменений; поэтому те же нравственные соображения препятствуют обращению взыскания на право выпустить второе издание; в некоторых случаях закон не допускает его безусловно (рус., голл.), в других — пока оно принадлежит самому автору (итал.), в третьих молчание закона (франц., герм.) вызывает спорную судебную практику.

Нормально авторское право прекращается истечением срока. Оно есть способ вознаграждения автора за его труд и обеспечения средств существования ему и его семье. В обществе, где писательство стало профессией и люди берутся за перо или кисть не только вследствие вдохновения, а по самым разнообразным практическим соображениям, без авторского права обойтись нельзя. Но из цели института вытекает его срочность. Когда автор и его вдова умерли, а дети выросли, дальнейшая защита теряет всякий смысл. Для вечности нет оправдания в свойстве продукта авторского труда: творчество имеет свои пределы, и даже величайший гений не создает в отношении формы (идеи не защищаются) ничего абсолютно нового, а черпает из общего наследия эпохи. Вечная защита шла бы вразрез с общественными интересами, с необходимостью облегчать массам пути к просвещению; критическая обработка текста была бы затруднена: при множеств. сонаследников издание было бы фактически неосуществимо, или же авторское право перешло бы в руки издателей без всякой пользы для потомков автора. Интерес защиты отдаленных потомков не может поощрять к умственной деятельности. Наконец, вечная защита в огромном большинстве случаев была бы беспредметна, так как редкое произведение, особенно в наше время, переживает более нескольких десятков лет: даже беллетристика первой половины XIX в. уже в большой мере приобрела характер исторических памятников; научные сочинения старятся еще скорее, популяризации и учебники — тем более, не говоря уже о массе произведений, жизнь которых определяется неделями и днями. По всем этим соображениям законодательства нигде (за ничтожным исключением Венесуэлы, Мексики и Гватемалы) и никогда не удовлетворяли вожделениям теоретиков умственной собственности и, напротив, держатся порядка защиты на срок, который определяется двояко. 1) Одни дают защиту в течение известного числа лет со дня выхода или регистрации произведения: в Голландии — 50 лет или по смерть автора, если он пережил их; в С.-А. С. Шт. — 28 л. и еще 14, если автор, или его вдова, или его дети живы. Сроки эти сами по себе достаточно продолжительны, потому что в 42—50 лет успевает совершить свой цикл даже такое произведение, которое не было замечено в первые годы. В Греции законные 15 лет могут быть продолжены привилегиями. 2) Большинство законодательств держится взгляда, что при системе определенного срока автор все-таки рискует остаться необеспеченным в старости, а при его пожизненной защите не обеспечена семья и велик риск издателей. Отсюда защита в течение всей жизни и еще после смерти автора — 80 лет в Испании, 50 лет во Франции, Бельгии, Венгрии, Португалии, Скандинавских королевствах, Финляндии и России, 30 лет в Австрии, Германии и Швейцарии. В Англии — 7 лет для литературных и музыкальных произведений, но не менее 42 лет со дня регистрации; для гравюр и эстампов — 28 лет со дня регистрации; для картин и фотографий — 7 лет по смерти; для скульптуры — 14 лет и еще 14, если автор жив. Вне Европы: Перу по смерти 20, Бразилия 10, Чили 5 лет. В России, за исключением разве редких фанатиков вечной защиты (Табашников), все признают, что 50 лет — не в меру длинный срок, служащий только к обогащению нескольких издателей-книгопродавцев и к ущербу для всего общества, которому лучшие писатели становятся доступны лишь тогда, когда значение их уменьшается. 3) Особый порядок осуществлен в Италии: защита длится по смерть автора или 40 л. со дня издания; после того издание свободно, но в течение новых 40 лет преемники автора получают 5% с цены экземпляра. Идея «тантиемы» имеет сторонников и в других странах. Там, где действует посмертная защита: 1) при соавторстве срок исчисляется со смерти того, кто прожил долее; 2) для псевдонимных и анонимных произведений посмертный срок течет со дня издания (герм., австр., швейц.); но некоторые законодательства считают автором анонимного произведения его издателя, и потому срок считается со дня смерти последнего (франц., исп., бельг.); 3) посмертные издания то защищаются в течение срока со дня смерти издателя, который рассматривается как автор (франц., исп.), то со дня издания, когда бы ни умер автор (бельг., русс., швейц., австр., норвеж.), то со дня смерти автора (герм., венгр.). 4) Юридические лица (академии, ученые общества, университеты, государство, общины) защищаются в течение срока со дня издания (в Австрии 50 л., в Италии 20 л.); во Франции вопрос спорен, но обыкновенно считают, что защита продолжается до тех пор, пока существует юридическое лицо. Авторское право государства (напр., на топографические карты) по закону не ограничено никаким сроком в Австрии.

Авторское право нарушается плагиатом и контрафакцией. Плагиат есть заимствование без указания источника. К нему вполне равнодушны были средневековые литературы и искусство; индивидуальность автора совершенно стиралась, и произведение предшественника бесцеремонно включалось в новое; в живописи плагиат царил еще в эпоху ренессанса. Плагиат не причиняет материального ущерба и потому преследуется большею частью не судом, а критикою: «можно похищать наподобие пчел, не причиняя никому вреда, но не следует подражать муравью, который утаскивает целое зерно» (La Molhe le Vayer, XVII в.). Провести точную границу его от контрафакции невозможно: это вопрос факта. Если заимствованное искусно переплетено с другим материалом и как бы облечено в новую одежду, налицо будет плагиат, а не контрафакция. Предметом обоих правонарушений может быть только внешняя оболочка произведения, форма, стиль, композиция, но не идеи, мнения, метод: они составляют общее достояние. Л. контрафакцияесть воспроизведение во множестве экземпляров чужого сочинения без дозволения автора; она нарушает имущественные права автора и большинством законодательств рассматривается как уголовное преступление. Безразлично, все ли произведение перепечатано или часть, открыто или замаскированно, с пропусками или переменою отдельных выражений; не оправдывают просветительская цель, даровая раздача экземпляров и т. п. Контрафакция возможна, между прочим, со стороны издателя или типографщика, которые выпустят больше экземпляров, чем условлено, и даже со стороны самого автора, который напечатает проданное сочинение. У нас перемена 2/3 сочинения делает его новым. В интересах народного просвещения, свободы научного исследования и развития литературы не всякая перепечатка признается контрафакциею. Дозволено, прежде всего, цитированье, т. е. дословное включение отдельных частей или целых небольших произведений (напр., стихотворений) в большее целое; но западные законодательства требуют, чтобы между целым и заимствованною частью была внутренняя связь, у нас же требуется, чтобы в цитаты взято было не больше 1/3 книги и чтобы своего текста было вдвое более, чем цитат; германский закон облагает штрафом неуказание источников. Дозволена, далее, перепечатка в Л. сборниках, предназначенных для педагогических, религиозных и эстетических целей, в хрестоматиях,антологиях, песенниках и др. Хрестоматии и вообще учебники рассчитаны на особый круг читателей и нисколько не конкурируют с цельными произведениями. Старые законы иногда определяют размер дозволенной перепечатки, напр. австрийский — не более листа; у нас, вообще, не защищаются никакие статьи менее листа, но в учебные книги можно вносить и более листа. Дозволены, наконец, газетные перепечатки; они настолько вошли в обычай повседневной прессы и настолько необходимы, что никто не жалуется, даже там, где свобода перепечаток не выражена в законе (напр., Франция). Германский закон объявляет свободу перепечатки всех газетных статей, за исключением беллетристических и научных; перепечатку больших статей другого содержания (политических и др.) можно воспретить путем оговорки в заголовке. Спорною становится наличность контрафакции в случае переделок романа в драму и обратно и переложений стихов в прозу и обратно; напр., французские юристы видят контрафакцию в такой переделке, где скопированы сюжет, план, размещение эпизодов, развитие характеров и действий, хотя бы слова были изменены; германские видят ее только в буквальном воспроизведении слов. Сокращения не составляют контрафакции, если рассчитаны на другой круг читателей, напр. издания для юношества; но, напр., сокращение профессорского курса лекций (так наз. «конспекты») может быть контрафакцией. Последняя может маскироваться комментированием. — Составляет ли контрафакцию перевод? Имеет ли автор исключительное право на перевод своего сочинения? Одни находят, что перевод не делает конкуренции оригиналу, так как автор пишет только для народа, говорящего на одном с ним языке; кроме того, перевод предполагает самостоятельную умственную деятельность. Против этого возражают, что автор может иметь в виду все человечество и что перевода не было бы, если бы не было оригинала. В интересе национальных литератур часто необходимо ограничивать авторское право на перевод. Законодательства большею частью признают недозволенный перевод за контрафакцию, но немногие (бельг., исп., португ.; во Франции — судебная практика) защищают исключительное право автора наравне с правом на оригиналы; другие защищают его не так долго (герм., швейц. 5 лет, итал. 10 лет), или же требуют оговорки автора о желании сохранить право за собою (С.-А. С. Шт., герм. зак. для переводов с живого языка на живой), или обязывают автора начать перевод в течение известного срока и окончить его в определенный срок (герм., австр., голл.). У нас исключительного права автора на перевод не существует, т. е. всякий волен переводить любое сочинение; только сочинения, для которых потребовались «особенные ученые изыскания», нельзя переводить, если автор сделал оговорку о сохранении права и затем действительно в течение двух лет выпустил свой перевод. В Швеции, Норвегии и Дании безусловно запрещены только переводы с одного из трех скандинавских языков на другой; в Финляндии — только с шведского на финский и обратно.

В области музыкального авторского права контрафакцию представляют извлечения (клавираусцуги), транскрипции и аранжировки, т. е. переложения в другой тон, или с одного инструмента на другой или на голоса, или оркестровка фортепианного произведения. Названия — фантазии, попурри, вариации, этюды — сами по себе не дают критерия для отличия оригинального произведения от контрафактного; если все мастерство сводится к соединению и сцеплению чужих мелодий — налицо будет контрафакция; если мотив послужил темою для нового оригинального произведения, контрафакции не будет, потому что мотив или мелодия (музыкальная идея) защите не подлежат. Германское законодательство точнее определяет изъятия: оно дозволяет цитирование отдельных мест и маленьких композиций в научных сочинениях и в сборниках для школьного употребления (но не для музыкальных школ); чужой печатный текст оно дозволяет перепечатывать вместе с собственною музыкою, если текст представляет самостоятельное Л. произведение; поэтому либретто опер и ораторий, которые обыкновенно имеют значение только вместе с музыкою, перепечатывать нельзя. Предметом контрафакции художественного авторского права может быть только произведение, а не его сюжет или идея. Способы контрафакции крайне разнообразны: произведение живописи можно воспроизвести в виде гравюры, литографии, олеографии и т. д.; скульптурное произведение можно передать в форме барельефа, гипсового снимка, отлить в металле и т. д. Составляет ли контрафакцию воспроизведение картины в пластической форме и наоборот — вопрос спорный. В пользу свободы такого воспроизведения приводят почти те же основания, что и в пользу свободы Л. переводов; против нее указывают, что копия скульптурного или живописного произведения никогда не может уподобиться оригиналу, вследствие чего сфера защиты крайне сузится, если, напр., не предоставить автору-скульптору права на воспроизведение на плоскости. Из законодательств одни (австр., герм., русс.) дозволяют свободное перенесение с плоскости в пластику и наоборот; большинство этого вопроса не регулирует. Контрафакция возможна и в форме соединения художественного произведения с предметом промышленности; но художественным произведением можно пользоваться как моделью для создания ремесленного или фабричного изделия, подобно тому, как оно может служить мотивом для создания нового художественного произведения. Германское законодательство позволяет пользоваться снимками для иллюстрации таких Л. произведений, где текст — главное.

Контрафакция всюду преследуется по жалобе потерпевшего; для возбуждения преследования установлена сокращенная давность (франц., герм. 3 года, англ. — 1 г., русс. — 2 г. или 4 для находящихся за границею). Последствием контрафакции является: 1) уголов. наказание (у нас тюрьма до 8 мес., на Зап. штраф до 2000 франк., до 3000 марок; в Англии штраф только в случае ввоза из-за границы, в остальных случаях одни гражданские последствия); 2) конфискация орудий и поддельных экземпляров; 3) возмещение убытков, которые у нас определяются разницею между продажною ценою законного издания и расходами контрафактора (прием неудовлетворительный), а на Западе оцениваются свободно. В Германии в помощь суду существуют экспертные комиссии Л., музыкальные и артистические: они определяют наличность контрафакции и размер убытка и могут также играть роль третейского суда. Вместо возмещения убытков в Германии может быть присуждена пеня (гражданское наказание, Busse) до 6000 марок.

Драматические, драматическо-музыкальные и некоторые чисто музыкальные произведения дают имущественную выгоду не столько путем распространения в печати, сколько путем публичного исполнения или постановки на сцене. Поэтому авторы таких произведений имеют почти всюду (кроме Греции, Бразилии, Перу, Гватемалы, Гаити) исключительное право публичного исполнения. Оно независимо от исключительного права воспроизведения в печати: если автор передал право издания своей пьесы, это не означает еще, что он передал и право публичного исполнения. Законодательный срок защиты этого права — одинаковый с правом воспроизведения в печати, за небольшими исключениями (в Австрии рукописи защищаются пожизненно и 10 лет по смерти автора, в Голландии пожизненно и 10 лет или 30 лет, смотря по тому, напечатано ли произведение или нет, в Швеции пожизненно и 5 лет, в Италии 80 лет со дня первого представления или издания, в Мексике пожизненно и 30 лет). Защита не зависит ни от размера (роман, сценка), ни от Л. значения (феерии) произведения. Несколько сужена по некоторым законодательствам (герм., венгр., англ., русс.) защита чисто музыкальных произведений, если они напечатаны: автор должен сделать оговорку о сохранении права за собою. У нас и без оговорок защищаются только оперы и оратории; во Франции, Бельгии, Швейцарии все вообще музыкальные произведения защищаются без оговорок. В драматическо-музыкальных произведениях поэт и композитор могут быть соавторами; чаще композитор перерабатывает драму в музыкальное сочинение, и тогда он — единственный автор. Дозволение поставить пьесу не означает передачи права публичного исполнения (как и продажа издания не означает передачи авторского права). Дозволение может быть дано или театру, или лично директору театра; в первом случае директор не в праве поставить пьесу на каком-либо другом театре. Право автора нарушается недозволенным публичным исполнением произведения; относительно публичного прочтения драмы можно спорить, составляет ли оно нарушение права (англ., франц.) или нет. Существенным признаком правонарушения является публичность исполнения; все остальное — сцена, концертный зал или кафе-шантан; профессиональные исполнители или любители; за деньги или бесплатно; в пользу исполнителей или с благотворительною целью — не имеет значения. Публичным следует считать исполнение перед лицами, собравшимися без прямого и личного приглашения. Переделки, сокращения и т. п. так же нарушают право, как и в случае контрафакции. Нарушение права влечет за собою по важнейшим законодательствам то же наказание, что и контрафакция (герм., русс., англ.; по франц. зак. — штраф 50 до 500 франк.), но орудия исполнения (музык. инструменты, декорации) конфискации не подвергаются; в вознаграждение автора за убытки ему обыкновенно присуждают всю валовую выручку без вычета расходов (герм., франц.; по англ. праву то же или 40 шиллингов пени; у нас двойная выручка). В Германии и здесь функционируют экспертные комиссии.

Литература. Renouard, «Traité des droits d’auteurs» (1838); Laboulaye, «Etudes sur la propriété littéraire en France et en Angleterre» (1855); Proudhon, «Majorats littéraires» («Oeuvres», XVI, 1863); Wächter, «D. Verlagsrecht» (1857); Klostermann, «D. geistige Eigenthum» (1867); Schäffle, «D. Nationalökonomische Theorie d. ausschliessenden Absatzverhältnisse» (1867); Mandry, «D. Urheberrecht etc.» (1867); Wä chter, «D. Autorrecht etc.» (1875); его же, «D. Urheberrecht an Werken d. bildenden Künste» (1877); Pouillet, «Traité théorique et prat. de la propriété litt. et art.» (1879); Kohler, «Das Autorrecht» (1880); Drone, «Law of copyright and playright» (1879); Kaerger, «Theorien über d. juristische Natur d. Urheberrechts» (1882); Darde, «Lehrbuch d. deutschen litt. etc. Urheberrechts» (1888); Lyon, Caen et Delalain, «Lois sur la propriété litt. et art.» (1889); Schürmann, «D. Rechtsverhältnisse d. Autoren u. Verleger» (1889); Kohler, «Das litt. u. art. Kunstwerk u. sein Autorschutz» (1892); его же, «Idee d. geistigen Eigenthums» (в «Arch. für civil. Praxis», т. 82); Osterrieth, «Altes u. Neues zum Urheberrecht» (1892; здесь полная библиография); его же, «Geschichte d. Urheberrechts in England» (1895; здесь специально англ. библиография); «Festgabe zum XVIII Kongress in Dresden», в «Beiträge zum Urheberrecht» (1895); Спасович, «Права авторские и контрафакция» (1865); его же, «Собр. Соч.» (III, 361—401); Табашников, «Л. собственность» (1878); Муромцев, «Авторское право» (в «Юрид. Вестн.», 1879); Шершеневич, «Авторское право на Л. произведения» (1891); Пиленко, «Международные Л. конвенции» (1891); Канторович, «Л. собственность» (1895; текст русских законов и библиография).

М. Брун.