8. Обязательным условием при занятиях последними является их абсолютно точное и надежное воспроизведение, которое заменило бы, до известной степени, самые оригиналы. Нельзя, конечно, пред‘являть к археологу требований, чтобы он видел и изучил все памятники воочию. Но можно и должно настаивать на том, чтобы он, при своих занятиях памятниками искусства и старины, ставил себе непременным условием пользоваться только таким изданием памятника, которое стояло бы на высоте пред‘явленных наукою требований. А эти требования, в конце концов, сводятся, прежде и главнее всего, к наивозможной точности воспроизведения памятника, какие бы способы при этом воспроизведении ни были применены.
Способы эти, в зависимости от характера памятника, от степени его сохранности, от материала, из которого он исполнен, могут быть различны. В самом счастливом положении в этом отношении оказываются памятники скульптуры, так как почти с каждого из них можно иметь гипсовый слепок[1]. Нельзя получить гипсового слепка только с такого памятника скульптуры, который сохраняет следы окраски, так как последняя при формовании получит повреждения или и совершенно пропадет.
Отливка из гипса была известна уже древним египтянам. В Греции она нашла распространение, повидимому, не ранее I в. до Р. Х. В XIX в. способ этот получил весьма широкое распространение для памятников скульптуры (из мрамора, бронзы, глины), как античной, так и средневековой и новой. Конечно, гипсовый слепок не может заменить оригинала: гипс „мертвит“, в силу его непрозрачности, тогда как мрамор или бронза „оживляет“ произведения скульптуры. Но преимущество гипсового слепка пред всяким другим воспроизведением состоит в том, что он с механическою точностью передает оригинал. К тому же собрание гипсовых слепков, умело составленное, в некотором отношении, при преподавании, например, имеет даже преимущество пред собранием оригиналов. Последнее во всяком музее всегда носит более или менее случайный характер, в музее же гипсовых слепков можно подобрать памятники скульптуры в хронологическом или систематическом порядке, а это дает неоцененный материал для всякого рода сравнения памятников между собою. Первый музей гипсовых слепков, главным образом для целей университетского преподавания, был основан в Бонне Велькером, в 1827 г. Лучшим, наиболее полным считается музей гипсовых слепков в Берлине, помещающийся, с 1922 г., в специально отстроенном для него здании; образцовый каталог его составлен был, в свое время, Фридериксом (I, 79). В России имеется музей гипсовых слепков в Петербурге (в Академии Художеств; каталог Трея „Указатель скульптурного музея Академии Художеств“, П. 1871, устарел) и в других университетских городах. Грандиозный музей гипсовых слепков основан был в 1912 г., благодаря неутомимой энергии И. В. Цветаева (I, 185), на средства Ю. С. Нечаева-Мальцова и других меценатов, в Москве[2].
Из глины можно формовать не только памятники скульптуры, но и некоторые отдельные части архитектурных сооружений: так, напр., в „Цветаевском“ музее представлены в гипсовых слепках: „угол“ Парфенона, портик Кариатид, памятник Лисикрата, капитель колонны дворца Ксеркса в Персеполе, кусок карниза из римского храма Конкордии и пр. Для архитектурных памятников в их целом виде заменою оригиналов, до известной степени, могут служить точно исполненные модели их, в уменьшенном виде (в „Цветаевском“ музее имеется, напр., модель Парфенона, модель афинского Акрополя.
Для памятников живописи пользуются их копиями, исполненными в красках. Однако, эти воспроизведения, как исполненные „от руки“, а не механическим способом, далеко не надежны, хотя иногда художники достигают в своих копировальных работах большой точности и значительного приближения к оригиналу (так, напр., в „Цветаевском“ музее имеются великолепные копии, исполненные акварелью русским художником, долго жившим в Риме, Ф. П. Рейманом, с некоторых катакомбных и этрусских фресок; много превосходных копий с памятников искусства находится в Рафаэлевском и Тициановском залах, а также в „акварельном классе“ Академии Художеств — работы заграничных пансионеров Академии, — живописцев и архитекторов). Для металлических изделий, а также для монет хорошее подспорье представляет их воспроизведения гальванопластикою.
Все перечисленные выше способы воспроизведения памятников дороги и недоступны частным лицам. Их место в музеях, а не в кабинете исследователя. Наиболее же доступным по своей дешевизне воспроизведением памятников искусства и старины являются их фотографические снимки, дающие точное воспроизведение памятника. В этом отношении развитие фотографии оказало археологии неоценимые услуги и, подобно тому, как некогда изобретение книгопечатания сделало общим достоянием слово человеческое, так теперь такую же роль сыграла фотография для произведений рук человеческих[3].
Фотография почти вытеснила царившие долгое время графические способы воспроизведения памятников. Из этих способов в течение долгого времени единственным было гравирование на меди (или на дереве). Какие услуги оно оказало археологии, свидетельствуют издания памятников старины, выходившие в свет, начиная с эпохи Возрождения и представляющие собою иногда многотомные фолианты[4]. К воспроизведению памятников в гравюре, несмотря на то, что этот способ очень дорогой, иногда прибегают и теперь ради его художественной отчетливости и ясности.
Изобретенный, в 1797 г., Зенефельдером способ воспроизведения посредством литографии был самым употребительным в течение XIX в. до появления фотографии. Литографией, напр., исполнены почти все таблицы в прекратившей свое существование в 1885 г. „Archäologische Zeitung“ (I, 38). Красочной литографией выполнены были издания, посвященные Помпеям Цана (R. Zahn, Die schönsten Ornamente und merkwürdigsten Gemälde aus Pompeji, Hercalanum und Stabiae, Берл. 1829—59, 6 тт.) и Мазуа (F. Mazois, Les ruines de Pompei, Пар. 1824—38, 4 тт.)[5]. На ряду c литографией, долгое время пользовались для издания памятников гравюрами по дереву (напр., в упомянутой выше „Истории греческой скульптуры“ Овербека, даже в последнем издании книги, таким способом воспроизведено большинство рисунков). В настоящее время к этому способу прибегают лишь в редких случаях, предпочитая ему фото-механические способы воспроизведения памятников[6]. Из этих способов — все они основаны на фотографических снимках — наиболее изящным и тонким является гелиогравюра[7], а самым распространенным — цинкография (автотипия), вошедшая в широкое употребление с 80-х гг. XIX в. и постепенно усовершенствующаяся (с 90-х гг. XIX в. стала входить в моду и цветная, т. е. красочная, цинкография).
Если 50—60 лет тому назад фотографические снимки с памятников известны были почти только в Италии, главным образом, в Риме, то теперь почти все памятники, хранящиеся в музеях, сфотографированы. Фотографический аппарат принадлежит к числу необходимого „багажа“ и археолога, ведущего раскопки, и археолога-путешественника. Фотографии, или исполненные по ним репродукции играют главную роль при изучении памятников и при занятиях ими. Конечно, и теперь в известных случаях, при издании памятников, приходится прибегать к воспроизведению их путем рисунка от руки: если, например, поверхность памятника плохо сохранилась, так что фотография или не в состоянии передать, или передает слишком неясно изображенный сюжет, или если этот сюжет очень сложен, или, наконец, если памятник очень небольших размеров (монета, резной камень и пр.). Но и в таких случаях, давая рисунок изображения, все же желательно прилагать и воспроизведение его, полученное механическим способом, чтобы дать возможность контролировать рисунок. Абсолютная точность — снова повторим это — воспроизведения памятников — необходимое условие при археологических занятиях ими.
Примечания[править]
- ↑ Необходимые сведения о том, как происходит формование или отливка из гипса см. в Новом Энцикл. Слов., XIII, 589 сл. Точное воспроизведение с плоских рельефов можно получить и при помощи эстампажей из протечной бумаги.
- ↑ Краткую историю создания этого „Музея изящных искусств“ см. в составленном Б. А. Тураевым, Вл. К. Мальмбергом, Н. А. Щербаковым и А. А. Сидоровым „Путеводителе по Музею“. I. Древность, II. Христианское искусство, М. 1917.
- ↑ См. К. Krumbacher, Die Photographie im Dienste der Geisteswissenschaften, Лпц. 1906.
- ↑ В особенности нужно отметить колоссальное издание (в общей сложности занимающее 24 тома) G. В. Piranesi, Le antichità romane, Рим 1756 (перепечатано в Париже в 1883—7 г.), или издания L. Canina, Gli Edifizi di Roma antica (4 тт.); Gli Edifizi antichi dei contorni di Roma (2 тт.), Рим 1845—56, также издания: общества Дилеттантов (I, 21), Морейской экспедиции (I, 36), Monumenti del Institutö (I, 38) и др.
- ↑ В издании графа Кэлюса (Caylus) «Peintures antiques» (Пар. 1752—68) все таблицы, исполненные литографией, раскрашены были от руки.
- ↑ Подробные сведения о всех способах воспроизведения памятников искусства и старины см. в издании Die vervielfältigende Kunst der Gegenwart, 4 тт., Вена 1871—1903, краткие — в книге С. Kampmann, Die graphischen Künste, Лпц. 1909, в серии «Sammlung Göschen».
- ↑ Большим мастерством исполнения отличаются гелиогравюры Дюжардена в Париже. С образцами их можно познакомиться, напр., по изданию Ol. Rayet, Monuments de l'art antique, 2 тт., Пар. 1884.