Введение в археологию. Часть I (Жебелёв)/19

Материал из Викитеки — свободной библиотеки
Перейти к навигации Перейти к поиску

Введение в археологию. Часть I. История археологического знания — IV. Археология в XIX и XX в.в. на Западе . — 19. Границы археологической специализации. Расширение рамок классической археологии и ее связь с доисторической и ранне-средневековой. Метод стилистического анализа. Брунн. Фуртвенглер. Гёрнес. Зибель. Викгоф. Стржиговский
автор Сергей Александрович Жебелёв (1867—1941)
Опубл.: 1923. Источник: Commons-logo.svg С. А. Жебелёв Введение в археологию. Часть I. — Петроград, 1923.


[74]19. Наряду с периодическими изданиями археологического содержания, памятники искусства и старины — отдельно ли взятые, или сведенные в те или иные группы, или размещенные по категориям их — издаются и об‘ясняются, равно как и всякого рода вопросы археологического характера обсуждаются, в специальных монографиях. Обозревать монографическую литературу по археологии не входит в нашу задачу; да она была бы и почти невыполнима: настолько литература эта обширна, если бы даже ограничиться указаниями на лишь наиболее значительные ее проявления. Главные сведения по этой части читатель найдет в обозреваемых ниже общих трудах и справочных и иных пособиях по археологии, в каталогах музеев и в указанных выше библиографических обзорах, помещаемых в периодических изданиях[1].

Прежде чем перейти к обзору общих трудов по археологии, вышедших за последние 30—40 лет и не утративших своего [75]значения по настоящее время, необходимо предпослать несколько указаний общего характера относительно характера археологических исследований, произведенных за указанное время.

Обильный прирост нового археологического материала, полученного путем раскопок и случайных находок, более тщательное и углубленное исследование материала ранее известного — все это чрезвычайно расширило рамки общей археологической дисциплины и вызвало неизбежное деление ее на те специальные рубрики, о которых речь была выше и число которых невозможно было бы установить с непререкаемою и для всех приемлемою точностью и определенностью. Можно утверждать одно: в настоящее время — да так, пожалуй, было и раньше — вряд ли найдется такой ученый археолог, который чувствовал бы себя полным хозяином во всех многочисленных отраслях и подразделениях археологии. Специализация знания в данном случае вытекает сама собою. Более того: даже в пределах тех или иных рубрик археологических дисциплин приходится допускать и считаться с неизбежностью еще более дробной спецификации и, соответственно этому, специализации и считать, например, одного ученого специалистом по памятникам греческой архитектуры, или греческим вазам, другого — по катакомбньш росписям, или византийским миниатюрам, третьего — по русским иконам, или сасанидским блюдам и т. д., и т. д. Такая специализация, повторяем, неизбежна, и она способствует более точному знанию избранной области, хотя, с другой стороны, будучи проводима слишком односторонне, она, несомненно, суживает ученые горизонты исследователя и ведет часто к тому, что из-за деревьев он перестает видеть лес. Всякая специализация должна быть построена на разумном начале; иначе она обратится в никому ненужное, для интересов науки вредное, а для самого специалиста пагубное „буквоедство“. Поэтому, допуская и считаясь с неизбежно необходимою снецпализациею в более или менее крупных отделах археологии, — напр., классической, византийской, доисторической и т. п., мы решительно отвергаем полезность специализации слишком узкой и настаиваем на необходимости для всякого археолога, специалиста в той или иной области археологии, иметь общее знакомство со всею археологическою дисциплиною, или, хотя бы, с теми ее частями и отделами, которые имеют непосредственное отношение к предмету специально облюбованной им области археологии.

Пока не было и нет, да и вряд ли скоро будет, такого общего обзора археологии, который охватывал бы ее всю во всей ее совокупности. Зато имелись и имеются такого рода общие обзоры всей истории искусства. Мы указываем их, так как они, хотя и преследуют иные цели и задания, чем какие должен был бы иметь [76]в виду общий обзор всей археологии, все же являются крайне полезными и необходимыми ориентирующими пособиями для последней.

Из всех отраслей археологии классическая археология продолжает оставаться наиболее разработанною, а в методологическом отношении и всего лучше обоснованною. Поэтому нисколько неудивительно, что методы исследования, выработанные классическою археологиею, могут и должны быть переносимы в другие отрасли археологической дисциплины и с пользою усвояемы ею. В течение долгого времени в классической археологии оставались господствующими те методы ее разработки, которые созданы были Винкельманом и К. О. Мюллером, а затем были усовершенствованы трудами их преемников и последователей. С 70-х гг. эти методы, хотя и остались непоколебимыми в своих основах, все же подверглись дальнейшему усовершенствованию и утончению. К этому привел неизбежный ход вещей, период того блестящего развития, в какой классическая археология вступила с указанной эпохи.

Прежде всего, благодаря огромному приросту материала, хронологические рамки классической археологии значительно расширились. Уже со времени Винкельмана она углублялась, шаг за шагом, в своих истоках к все более и более ранним эпохам, но в изучении их шла как бы ощупью. С тех пор, как на севере Европы было положено начало доисторической археологии, наступила пора для научной разработки первоначальных стадий развития культуры в области как эллинского, так и италийского мира. Раскопки и находки, связанные с именем Шлимана, имели для археологии принципиальное значение и являлись как бы поворотным пунктом в истории двух родственных, но до того времени державшихся друг от друга в стороне дисциплин: археологии классической и доисторической. Со времени Шлимана, обе они вошли в тесное соприкосновение, и многому одна от другой научились. Систематические раскопки Шлимана в Трое и в Микенах, за которыми последовали английские, итальянские и американские раскопки на Крите и в других пунктах доисторических поселений в районе эллинского и италийского мира, повели к установлению как бы нового закона археологических исследований, ставшего обязательным для археолога вообще, но не всегда, к сожалению, соблюдаемого: всякое археологическое исследование-раскопка не должно ограничиваться отдельною, произвольно вырванною эпохою, но должно охватить собою всю историю данной местности, и даже, по возможности, с прилегающими к ней окрестностями, и хранящихся в ней памятников, от начала и до конца ее исторического существования. Этот закон является благодетельным, потому, что он [77]служит связующим звоном между отдельными, специальными отраслями археологии, сколько бы их и каковы бы они ни были. Однородный метод исследования вещественных памятников, как в практическом, так и в теоретическом его применении ко всем отраслям археологической науки, обеспечил за нею право на ее самостоятельное и самодовлеющее существование.

В чем состоит сущность этого метода, об этом речь впереди. Здесь достаточно пока отметить, что он выработался, прежде всего, как это и естественно ожидать, в классической археологии, перешел в археологию христианскую и все более и более завоевывает себе место в археологии доисторической, которая, в течение долгого времени, не могла получить подобающего ей значения и встречала подчас презрительное к себе отношение („scienza dei illiterati“, отзывался о ней Моммзен) именно потому, что в занятиях доисторическою археологиею, вместо определенного метода, было или блуждание из стороны в сторону, или топтание на одном месте.

Метод, выработанный классической археологией на основе тех памятников ее, которые могут быть более или менее точно датированы, оказался пригодным не только для памятников, восходящих к доисторическому, или протоисторическому прошлому античного мира, но и для памятников поздних эпох античности, на которые было обращено, в последние десятилетия, большое внимание. В областях, которые, уже сравнительно поздно, в качестве римских провинций, вошли в тесное соприкосновение с греко-римскою культурою, исследование местных древностей началось давне. Оно шло отчасти рука об руку с изучением доисторического прошлого данной области, отчасти велось самостоятельно, и хотя этому исследованию не хватало, в общем, строго-научной постановки, все же оно, в качестве работы предварительной, имело важное значение. Успешнее дело пошло с тех пор, как на исследование памятников поздней античности перенесены были те методы стилистического их анализа, которые уже ранее, с успехом, были применены к памятникам классической археологии. Это дало, между прочим, Риглю, одному из тонких знатоков вопросов, связанных со стилем (Al. Riegl, Stielfragen. Grundlegungen zu einer Geschichte der Ornamentik, Берл. 1893), дать исчерпывающий, руководящий труд по истории поздне-римской художественной промышленности (Die spät-römische Kunstindustrie).

О сущности стилистического анализа и применении его в археологии речь будет во второй части книги. Здесь, в историческом очерке развития археологии, должно указать, что впервые этот метод нашел свое применение при изучении и оценке памятников [78]нового искусства, преимущественно живописи эпохи Возрождения. С особою определенностью он проведен был в работах Румора еще в конце 20-х гг. XX в. (C. F. Rumohr, Italienische Forschungen, 3 тт., Берл. 1827.31), а затем, значительно позже, в трудах итальянского историка искусства Джованнн Морелли, писавшего на немецком языке под псевдонимом Iwan Lermolieff (Die Werke italienischer Meister in den Gallerien von München, Dresden und Berlin, Лпц. 1880; Kunstkritische Studien über italienische Malerei, 3 тт., Лпц. 1890—93). В области классической археологии метод стилистического анализа с особенной яркостью и плодотворностью сказался в работах двух главных ее представителей последней четверти XIX и начала XX в., мюнхенских профессоров Брунна и Фуртвенглера.

Генрих Брунн (1822—94), после Винкельмана и К. О. Мюллера, пожалуй, самая крупная величина в области классической археологии. И он, подобно Винкельману, в молодости, десять лет провел в Риме, добывая себе средства к жизни заработками чичероне, чтением корректур и пр. Первый труд, которым Брунн обратил на себя внимание ученого мира, была его история греческих художников (Geschichte der griechischen Künstler, 2 тт., Брауншвейг 1853—55; второе издание напечатано без перемен, Штуттгарт 1889). С беспримерною обстоятельностью в этом труде были собраны и критически рассмотрены, в хронологической последовательности, все сохранившиеся, как литературные, так и документальные сведения о греческих художниках: скульпторах, живописцах, архитекторах, резчиках гемм и пр. В своем труде Брунн не дал истории греческого искусства на новых началах, с привлечением нового материала, но он заложил прочный фундамент для такой истории. И в настоящее время „История греческих художников“ Брунна, хотя значительно устарела, все же продолжает оставаться незамененным и незаменимым справочным пособием. С 1856 по 1865 г. Брунн был одним из секретарей римского Института Археологической Корреспонденции, а с 1865 г. и до конца жизни состоял профессором Мюнхенского университета. Под его руководством воспиталась целая плеяда археологов, создалась особая „Брунновская“ школа, царящая и по сие время в значительной части германских университетов[2]• Изданные, после [79]смерти Брунна, его сыном Германом и учеником Булле, в трех томах, „Kleine Schriften“ (Лпц. 1898—1906) заключают в себе статьи ио изданию и толкованию римских, древне-италийских и греческих памятников, по критике литературных источников, по искусству итальянского Возрождения и пр. В книге „Griechische Götterideale in ihren Formen erläutert“ (Мюнх. 1893) Брунн собрал ряд своих в высокой степени поучительных и интересных трудов по греческой художественной мифологии[3]. Тогда же появился первый том труда, задуманнаго Брунном еще в 1871 г. и долженствовавшего завершить собою, в общем синтезе, его полувековую научную деятельности Griechische Kunstgeschichte. При жизни Брунн успел издать первую часть своего труда, посвященную „началам и древнейшему декоративному искусству“ (Мюнх. 1893)[4]; вторая часть, излагающая архаическое искусство греков, издана была после смерти Брунна Флашем (1897). Значительная часть трудов Брунна навсегда сохранит свое значение благодаря тому, что в них метод стилистического анализа памятников, их художественных форм, лежащих в основе их художественных мотивов, художественных приемов отдельных мастеров и целых школ проведен с неподражаемым совершенством, хотя и не доведен до тех крайностей, в которые он стал впадать за последнее время в трудах некоторых ученых, считающих себя его учениками[5].

Из учеников Брунна самый выдающийся, бесспорно, Адольф Фуртвенглер (Furtwängler, 1853—1907), обладавший разносторонними и глубокими знаниями в своей области, отличавшийся удивительною энергиею и продуктивностью, ведший все свои исследования на основе широкого исторического кругозора. Из многочисленных трудов Фуртвенглера, посвященных или изданию новых памятников классической древности, или новому об‘яснениго памятников, ранее известных[6], необходимо отметить, как самые выдающиеся, два труда Фуртвенглера. Это, во-первых его „Meisterwerke der griechischen Plastik“ (Лпц. 1893, английский перевод: Masterpieces of greek [80]sculpture, Лонд. 1895). Это сочинение Фуртвенглера вызвало ожесточенные нападки со стороны одних, восторженный энтузиазм со стороны других. Основная мысль „Meisterwerke“ может быть формулирована так: оригиналы греческого искусства, за очень немногими, хотя и блестящими исключениями, дошли до нас только второ- и третье-степенные; необходимо, поэтому, обратиться к самому внимательному изучению сохранившихся копий и среди них постараться отыскать копии знаменитых оригиналов, пользуясь, с одной стороны, по примеру Брунна, в его „Истории греческих художников“, литературными известиями о художниках и их произведениях, с другой стороны — обращаясь к сравнительному стилистическому анализу сохранившихся копий. Эта основная мысль Фуртвенглера, бесспорно, справедлива. Но возникают вопросы и недоумения чисто-методического характера: прежде всего надо доказать, что римские копиисты копировали только знаменитые оригиналы; затем нужно установить, как относились копиисты к оригиналам — рабски или с большею или меньшею свободою; наконец, стилистический анализ всегда, волей-неволей, в значительной степени суб‘ективен. Фуртвенглер смело преодолел в „Meisterwerke“ все эти вопросы и написал блестящую картину развития греческой скульптуры в V и VI вв. Конечно, не все в этой картине одинаково убедительно, многое в ней не доказано и преувеличено, но много результатов бесспорно положительных, масса наблюдений, облегчающих путь для дальнейших исследований.

Другой капитальный труд Фуртвенглера посвящен античной глиптике (Die antiken Gemmen. Geschichte der Steinschneiderkunst im klassischen Altertum, 3 тт., Лпц. 1900). Верный своему историческому методу исследования, Фуртвенглер вводит в этом труде античные геммы в общую историю классического искусства и попутно исследует целый ряд вопросов более общего характера, относящихся к памятникам более ранних эпох, чем те, рассмотрению которых были посвящены „Meisterwerke“[7].

Свойми работами Фуртвенглер не только ввел в научный обиход огромное количество памятников, до того времени или вовсе неизвестных, или мало привлекавших к себе внимание, но своим толкованием их он значительно содействовал углублению и расширению стилистического анализа, ставшего отныне основною базою всякого археологического исследования как в Германии, так и за ее пределами. [81]

Метод стилистического анализа, примененный к памятникам классической археологии, вскоре получил доступ и в другие отрасли археологической науки и всюду принес плодотворные результаты. На умелом применении этого метода Гёрнесу удалось впервые дать действительно строго-научную историю доисторического искусства в Европе (M. Hoernes, Urgeschichte der bildenden Künste in Europa, Вена 1896; его же Kultur der Urzeit, Лпц. 1912, русский перевод: М. Гёрнес, Первобытная культура, Рига 1914). Тот же метод стилистического анализа постепенно завоевал себе место и в исследованиях памятников древне-христианской и средневековой археологии. А это повело, в свою очередь, к более правильной оценке памятников ее с точки зрения отношения их к памятникам классической древности. В настоящее время древне-христианскую археологию, занимавшую прежде обособленное место, начинают рассматривать как непосредственное продолжение и развитие археологии классической, точнее сказать — эллинистическо-римекой. С такой точки зрения древне-христианские памятники прекрасно рассмотрены в труде Зибеля (L. v. Sybel) „Christliche Antike. Einführung in die altchristliche Kunst“ (2 тт., Марбург 1906. 1909), первый том которого посвящен катакомбам и их живописному убранству, второй — древне-христианским саркофагам и прочим скульптурным памятникам, а также, в более кратком изложении, древнехристианской архитектуре, мозаике и миниатюре. Само собою разумеется, тесная связь, и связь вполне естественная, древне-христианской археологии с классическою вовсе не лишает первую самодовлеющего значения, и в некоторых случаях даже необходим свой „подход“ к об‘яснению ее памятников. Но и тут метод стилистического анализа древне-христиныских и ранне-средневековых памятников приводит к разрешению или, по крайней мере, к постановке таких вопросов, которые до тех пор казались лежащими в совершенно различных плоскостях. Достаточно указать в этом отношении на исследования Стржиговского (J. Strzygowski), которые поставили на совершенно новую почву вопрос о взаимоотношениях между Востоком и Западом в период Средневековья. Попытка Викгофа (F. Wickhoff und R. Hartel, Die Wiener Genesis, Вена 1895), из обстоятельного стилистического анализа миниатюр, украшающих знаменитую Венскую рукопись книги Бытия, притти к заключениям о характере поздне-античной живописи и скульптуры, может быть, несколько и рискованна, но она ценна тем, что заставила исследователей острее провести границу между эллинистическим и римским искусством и точнее определить их отношение к искусству ранне-византийскому. Если, по мнению Викгофа, руководящая роль в поздне-античном искусстве принадлежала Риму, [82]дававшему во всем тон и направление своим провинциям, как западным, так и восточным, то, по исследованиям Стржиговского (особенно Orient oder Rom? Beiträge zur Geschichte der spät-antiken und früh-christlichen Kunst“, Лпц. 1901), наоборот, движение художественных сил шло с Востока, наложившего особый отпечаток на все поздне-античное искусство. Вопрос этот, сводящийся к формуле „Восток или Рим“?, будучи поставлен в такой острой форме, быть может и не позволяет дать вполне определенного ответа. Но каков бы он ни был, будет ли он в пользу Востока или в пользу Рима, или в пользу и Востока и Рима, обоснование его должно покоиться на самом тщательном стилистическом анализе подлежащих обсуждению памятников.[8]

То или иное решение вопроса об основных элементах поздне-античного искусства имеет принципиальное значение для всей средневековой археологии, возьмем ли мы ее западную или восточную ветви, так как вся средневековая культура явилась прямым продолжением культуры поздне-античной. Не уяснив себе основ ранне-средневекового искусства и на Западе и на Востоке, нельзя составить себе ясного представления о характерных свойствах и особенностях дальнейших стадий развития средневекового искусства, на Западе — каролингского и романского, на Востоке — византийского, со всеми его разветвлениями. И если для западного искусства в указанном вопросе исследователи пока что лишь нащупывают почву, то для византийской археологии наметился уже вполне определенный ответ, и в выработке его самую видную роль участия приняла, как видно будет ниже, археологическая наука в России.

Примечания[править]

  1. Большую пользу приносят, конечно, имеющиеся печатные каталоги специальных археологических библиотек, в роде указанного выше (стр. 70) каталога Мау. Из русских археологических библиотек имеются печатные каталоги библиотеки Музея Древностей Петербургского Университета, составленные мною (П. 1896. 1901), и библиотеки Археологической Комиссии. В 1903 г. предпринято было очень ценное библиографическое пособие „Internationale Bibliographie der Kunstwissenschaft“, в ежегодно появлявшихся томах которого давалась исчерпывающая библиография, расположенная в строго выработанном систематическом порядке, по 17 рубрикам, по всем вопросам, связанным с наукою об искусстве и художественной промышленности. В X томе этого издания (1914 г.) даны библиографические сведения за 1911 г.
  2. По общему отзыву, Брунн был образцовым учителем. Для нужд преподавания им был создан прекрасный музей гипсовых слепков, расширен антиквариум, где хранятся предметы художественного ремесла; педагогические же цели преследовало и составленное Брунном введение и текст к изданию Lau «Die griechischen Vasen, ihre Formen und Decorationssystem» (Лпц. 1877), служившему долгое время главным пособием при занятиях греческими вазами.
  3. Об этом труде см. Вл. К. Мальмберг в ЖМНП. 1893, апрель.
  4. См. о нем А. Н. Шварц в ФО. 1893, V.
  5. О Брунне см. статью И. В. Цветаева в ФО. V (1893). Одновременно с Брунном на стилистический анализ памятников классической древности особенно серьезное внимание обратил старший его современник, Фридерикс (C. Friederichs), автор, между прочим, пользовавшегося большою популярностью труда, полезного, во многих отношениях, и в настоящее время: Berlin's antike Bildwerke. I. Die Gypsabgüsse im Neuen Museum in historischer Folge erklärt. Bausteine zur Geschichte der griechisch-römischen Plastik (Берл. 1868, 2-е изд. в обработке Wolters'а, Берл. 1885). II. Gerüthe und Bronzen im Alten Museum. Kleinere Kunst und Industrie im Altertüm.
  6. „Kleine Schriften“ Фуртвенглера изданы ого учениками Joh. Sieveking'ом и L. Curtius'ом пока в двух томах (Мюнхен 1912—13).
  7. О других трудах Фуртвенглера см. в моей статье о нем в ЖМНП 1907, декабрь.
  8. Отмечаю недоступный мне труд Стржиговского: Die bildende Kunst des Ostens. Ein Neublick über die für Europa bedeutungsvollen Hauptströmungen, Лпц. 1916.