МСР/ВТ/Строй

Материал из Викитеки — свободной библиотеки
Перейти к навигации Перейти к поиску

Строй
Музыкальный словарь Римана
Brockhaus Lexikon.jpg Словник: Organicen — Фомин. Источник: т. 3: Organicen — Фомин, с. 1224—1227 ( скан · индекс )МСР/ВТ/Строй в дореформенной орфографии
 Википроекты: Wikipedia-logo.png Википедия


Строй, 1) (нем. Stimmung) высота тона в связи с отношением ее к высотам других, входящих в систему, тонов. Отсюда, под установлением с-я подразумеваются: а) Установление той или иной абсолютной высоты для тона, по которому строятся остальные тоны. Срв. A, Камертон, Diapason normal. — b) Теоретическое определение высот тонов и их отношений друг к другу (интервалов), которое опять-таки может быть двоякого рода: или абстрактно-теоретическим (математически-физическое определение тонов, cм.); или рассчитанным на практическое применение, в виде темперации (см.), причем бесчисленные теоретически-вычисленные величины тонов заменяются немногими с целью сохранить верную точку опоры для интонации. — с) Практическое выполнение („настройка“) равномерной 12-ступенной темперации, которая в наст. время всюду употребительна для органа, фп. и мензуры духовых инструментов. Точно выполнить ее невозможно, но все же рутина достигает удовлетворительных результатов. Примирить с невыполнимостью равномерной темперации может то соображение, что последняя сама представляет собой не точные величины, а лишь приблизительные, средние, и что некоторое уклонение, ухудшая один интервал, улучшает зато другой. Единственный интервал, который строится абсолютно чистым — это октава; квинту приходится несколько уменьшать (срв. Определение тонов), причем разница в одночертной октаве равняется приблизительно одному колебанию, иначе говоря, каждая квинта при настройке настолько уменьшается, чтобы при звучании ее одновременно с чистой квинтой получалось одно биение (пульсация) в секунду, и каждая кварта настолько увеличивается, чтобы получался приблизительно соответственный результат. Делается это следующим образом: сперва а′ точно настраивается на желаемую высоту (435 колебаний, cм. A.) по камертону, а за ним вниз по октавам а и а (без биений!). Если мы теперь возьмем тон А, то услышим его дуодециму (3-й обертон) — е′ достаточно явственно, чтобы по ней настроить струны клавиши е′ так, чтобы они были на одно биение ниже; потом строится е на октаву вниз, затем таким же способом дуодецима последней h′, далее вниз по октавам h и H и их дуодецима fis′, на октаву от последней fis и его дуодецима cis″. Теперь приходится принимать в соображение терции; настроенное таким образом cis″ должно образовать светлую, яркую терцию и производить с септдецимой (5-м обертоном) от а довольно быстрые биения (около 15 в секунду). В целом получится таким образом следующий ряд:

a′ — a — A — | e′ — e — | h′ — h — H — | fis′ — fis — | cis″ — cis′ — cis — |gis′ — gis — Gis — | dis′ ([IMG]es′) — es — | b′ — b — B — | f′ — f — | c″ — c′ — c — | g′ — g — G — | d′ — d — a′.

При этом придется сравнить терции а′:cis″ (или A:cis″), e′:gis′, h′:dis″, fis′:ais′, des′:f, as′:c″, es′:g′ и т.д. При желании включить в систему определения также и самые терции (пользуясь ими не только в кач. контроля), лучше строить в более низкой октаве, где число биений, производимых ими, меньше и может быть точнее исчислено. Из сочинений трактующих о с-е клавишных инструментов следует особенно упомянуть Веркмейстера (1691 и 1715), Зорге (1744, 1748, 1754, 1758), Кирнбергера (1760), Марпурга (1776 и 1790), Шрётера (1747 и 1782), Визе (1791, 1792, 1793), Тюрка (1806), аббата Фоглера (1807) и Шейблера (1834, 1835 и 1838) [См. эти имена]. Большинство старинных метод настраивания — смешанные неравномерно-темперированные, т.е. оставляют части интервалов их акустическую чистоту, при чем остальные интервалы выходят тем хуже; таковы методы Эйлера, Кирнбергера и Келлера (срв. Темперация). — d) В последнее время пытались осуществить математически чистый с., — вполне или хотя бы с возможно большей точностью. Но для этого необходима система, допускающая 53 ступени в октаве (срв. Темперация и таблицу в статье Определение тонов). Относительно стремлений основать вокальную музыку на утонченном различении чистых отношений срв. Tonic-Solfa. Срв. также М. Planck „Die natürliche Stimmung in der modernen Vokalmusik“ („Vierteljahrsschrift fur M.-W., 1893). — 2) (нем. Tonart) — понятие, определяющее с одной стороны наклонение [см.] (мажор или минор), с другой — тон, на котором построен аккорд тоники. До установления, благодаря Рамо, понятия о тональности (см.), под с-м понимали не что иное как нормировку гаммовой схемы, лежащей в основании какой либо мелодии или мелодического отрывка. В наше время имеются две главные формы гамм, — мажорная и минорная, — допускающие любую транспонировку (срв. Гамма); в древности же (греки, римляне, арабы, индусы, а в Средние века также и на Западе) существовало гораздо большее число таких форм, причем из одной строго-диатонической основной гаммы (см.) брали всевозможные октавные отрезки (отделы) и рассматривали их теоретически, как нечто самостоятельное. Из нее выпускали также отдельные ступени или вставляли в нее хроматические промежуточные тоны (срв. Греческая музыка, Арабы, Церковные лады). Каждый октавный отрезок можно было разумеется, как угодно транспонировать, т.е. начать точно такое же последование интервалов с любого тона. Греки признавали 15 транспозиций основной гаммы. Церковные лады долгое время транспонировались только на кварту и лишь позже также на квинту и на большую секунду вниз; введение еще большего числа транспозиций в 16-м — 17-м веке было уже признаком упадка старого учения. Тем не менее сущность ключевого обозначения точно не была установлена еще вплоть до средины 18-го века; особенно часто встречались еще минорные строи, в которых не хватало одного Bémol.svg (дорийский лад, напр. c-moll с 2 Bémol.svg), реже мажорные строи, в коих недоставало одного Dièse.svg (миксолидийский лад, напр. A-dur с 2 Dièse.svg).

Современные транспозиции обеих основных гамм (C-dur и A-moll) легко можно обозреть и запомнить по нижеследующей таблице (срв. Квинта):

[IMG]

Различные диезы и бемоли получаются здесь вследствие необходимости изменить соответственно схеме той или иной гаммы высоту тонов (интервалы) основной гаммы. Если напр. нужно последование мажорной гаммы:

[IMG]

построить от тона е, то окажется, что в отрезке е1 — е2 основной гаммы, полутоновые интервалы находятся вовсе не между 3-й и 4-й, 7-й и 8-й ступенями, а между 1-й и 2-й, 5-й и 6-й:

[IMG]

Вследствие этого нужно сначала повысить вторую ступень (вместо fa взять fa ); но тогда образуется полутон между 2-й и 3-й ступенями. Чтобы избежать последнего, надо в свою очередь повысить и 3-ю ступень, что вместе с тем даст настоящее место и первому полутону (между 3 и 4 ступенями). Таким же образом, чтобы переставить вверх и второй полутон с неправильного места (между 5 и 6-й ступен.) на правильное (между 7 и 8-й ступ.), необходимо будет повысить также 6-ую и 7-ую ступени:

[IMG]

Подобным же образом получаются и с-и с бемолями посредством передвижения полутоновых интервалов сверху вниз, напр. F-dur:

[IMG]

Укажем при этом следующий способ запоминания количества знаков альтерации: у с-в, отстоящих на кварту [вверх и вниз] от основной гаммы, бывает 1 знак альтерации; у с-в, отстоящих на целый тон [вверх и вниз] — 2, у отстоящих на малую терцию — 3, на большую терцию — 4, на малую секунду — 5, на тритон — 6, на хроматический полутон — 7, а именно:

[IMG]