Вся боль паденья не уменьшит
Миг созерцания высот.Кальдерон.
Есть только один вопрос, имеющий безусловное значение для человека: должен ли он видеть в себе средство или цель, должен ли он видеть в себе орудие чьей-то воли, или, отрешившись от подчиненности, желать свободы во что бы то ни стало, считать каждый миг своим и единственным, быть как цветок, который расцветет, отцветет, и не возобновится. Быть рабом или быть властителем. Быть невольником или повелителем той зеленой звезды, на которой мы живем и которая зовется Землей.
Тысячи людей глядят на себя, как на орудия, они движутся, но можно подумать, что они лежат в пыли, с поверженными лицами, они живут, но кажется, что это трупы, забитые в гроба, — так боятся они чувствовать, так усердно они отделяют себя от беззаветности и Красоты могильным покровом будничных правил и рабской ежедневности. И они забывают, что цветы, расцветая для себя, властвуют Землей и потому так нравятся глядящим, что бесконечно любят и лелейно хранят свою собственную тайную мечту. Цветы цветут, не думая, будет ли гроза, и не зажжется ли чрезмерным светом иссушающее солнце. Они цветут в садах и в лесах, они цветут в болотах, где тонуть, и на обрывах снежных гор, где нет жизни и где гибнут живые. Они владеют тайной мира, и каждый цветок, будь это нежный ландыш или ядовитая орхидея, равен Богу.
Только цельность хороша, только душа, которая так ярко чувствует, что может воскликнуть: для меня нет ни вчера, ни завтра. В лучшем произведении замечательнейшего из польских писателей Зигмунта Красинского Небожественная Комедия есть слова, которые должны были бы стать мировым лозунгом: «Человеком быть не стоит — Ангелом не стоит. — Первый из Архангелов через несколько столетий, как мы через несколько лет нашей жизни, почувствовал скуку в своем сердце и возжаждал могущественнейших сил. — Нужно быть Богом или ничем» (Nieboska komedja, 199). Всё половинное ненавистно. Всё, что не цельно, тем самым присуждено к ничтожной жизни и жалкой смерти. Тогда как цельность стремления, даже в том случае, если оно встретилось с препятствиями непреодолимыми, неизбежно приводит к возникновению красоты, к созданию нового мира в мире. Первый и самый красивый из Ангелов, чьим именем названа утренняя звезда, не стал Богом. Он желал невозможного. Он не знал, что желал невозможного, но, пожелав его, он этим создал красоту трагического, безумную музыку мировых диссонансов, бессмертное зрелище диких сонмов, которые кружатся носимые вихрями, как осенние листы, он создал обрывы, провалы, и пропасти, где журчат ручьи и живет эхо, создал змеиные отливы, волшебные чары чудовищного, соблазн, очарование женщины. Люцифер вызвал к жизни мир такой глубокий и причудливый, что верховные духи, забыв красоту вышины, наклоняются и смотрят в это бездонное мировое зеркало. И верховные духи с изумлением видят, что всё, что есть вверху, есть и внизу, что в опрокинутой бездне есть небо и звезды, и что-то еще, красота боли, которая светит особым светом, и не боится ничего, во имя своего «Я так хочу».
Безраздельная сила действительного хотения есть путь достижения и источник власти над людьми.
Когда людские души чувствуют присутствие искреннего сильного желания, когда они слышат голос, в котором звучит беззаветность, или видят глаза, таящие в себе истинную решимость, они делаются как колосья под ветром, как снежные хлопья, которые меняют свое направление, потому что метель мчит их в ту сторону, в какую ей хочется.
Потому нам и нравятся поэты и пророки, что они не знают пределов своим мечтам. Они вовлекают нас в сферу безудержного движения, в опьяняющий водоворот, в стихийную радость прилива. Но, если властен и красив один поэт, исполненный истинного лиризма, насколько пленительнее зрелище целого сонма поэтов, в свою очередь схваченных могучей волной однородного лирического подъема.
Для приливов и отливов есть свои законы, хотя поэт всегда поэт и хотя море всегда прекрасно. В книге Система мира Лаплас говорит, что самый высокий морской прилив бывает в эпохи полнолуний и новолуний. И в истории народов бывают эпохи, когда чуть загорается нежный, как предчувствие, серебряный серп новой луны, или когда торжествующий месяц горит полной золотою чашей, и сложное пиршество стихий доходит до высшей своей точки. В истории европейской поэзии два совершенно различные народа пережили одновременно подобную эпоху, и, пока она длилась, звонкие, как морские переплески, голоса их поэтов сказали лучшие слова, какие можно было сказать на двух этих разных языках для многих грядущих столетий. Я говорю об Испании Золотого Века и об Англии Елизаветинской Эпохи, о поразительном чувстве личности и необыкновенном расцвете поэтического творчества в двух этих странах в течении 16-го и 17-го столетий. На протяжении нескольких десятков лет в католической пламенной Испании и в протестантской разнузданной Англии возник целый ряд замечательных поэтов, которые, точно сговорившись, касались одних и тех же сторон человеческой души, с одинаковой жадностью спешили захватить всё, что только может быть захвачено сознанием, пели каждый для себя, и всё же, как волны, создавали хор, выразили в звуках и образах всё, что было существенного в родной народности, и, бесстрашно прикасаясь к самому интимному, говорили обо всём с такой свободой и с таким самозабвением, как будто кроме говорящего не было никого другого в мире. Беря не все имена, а лишь некоторые, можно сказать, что с одной стороны Сервантес, Тирсо де Молина, Кальдерон, Лопе де Вега, Аляркон, Мира де Амескуа, святая Тереза, Люис де Гранада, Люис де Леон, Сан Хуан де ля Крус, создали всё, что было создано главнейшего на мелодическом испанском языке, с другой стороны Кристофер Марло, Шекспир, Бен Джонсон, Вебстер, Миддльтон, Бомонт, Флетчер, Джон Форд, Массинджер, Деккер, выразили все основные черты Английского Гения, и, если возникали великие английские поэты и после них, такого общего поэтического подъема и такой неудержимой, я скажу — беспутной, свободы не было в поэтическом творчестве Англии больше никогда.
Я не отождествляю, конечно, Испанскую Поэзию Золотого Века с Английской Поэзией Елизаветинской Эпохи. Гений Испании мистичен и от земного стремится к сверхземному. Гений Англии предан Земле и за пределами земного по большей части ощущает лишь угрюмое и грозное молчание. Но я говорю, что поэтические течения двух этих стран в данную эпоху параллельны, и что в манере чувствовать и в способе выражаться между испанцами и англичанами этого времени есть удивительная общность. Общность двух непохожих лиц, одинаково побледневших от счастья, общность двух глубоких взоров, отразивших в себе бесконечность, сходство людей, которые, будучи разными, одинаково походят на тревожные призраки, когда они мечутся в дыме и в пламени пожара.
Два обстоятельства обусловливали эту черту единения. Во-первых, и в Испанию и в Англию доносились свежие веяния из Nuevo Mundo, из таинственной Атлантиды, возникшей среди Океана перед жадными взорами неукротимых искателей нового, из страны, которая бросила в Европу золото, драгоценные камни, странные растения, причудливых зверей, людей, похожих на демонов, необычные легенды, страшную болезнь, отравившую человечество, и жажду новых открытий, жажду власти, рознь, состязание, опьяненье достигнутым, влюбленность в ненасытную силу своей личности, которая кричит: «Мало! Еще! Еще!» Во-вторых, силой исторических условий, и пред Англией и перед Испанией предстал тогда во всей потрясающей сложности и неотвратимости великий вопрос, доныне не потерявший своей напряженности: быть или не быть Католицизму, быть или не быть тому, что названо Протестантством.
Первое из этих обстоятельств создало великолепную раму для картины, сценическую обстановку, роскошный театр. Второе вызвало к жизни артистов, продиктовало им слова, идущие прямо в сердце, научило их репликам, метким как удары шпаги, развернуло бесконечные панорамы умственных далей.
Люди играли жизнью и смертью, и потому в их поэтических речах постоянно встречаются слова жизнь, любовь, и смерть, и на зыби этих певучих и красивых слов, как по знаку волшебника, возникают неумирающие образы, мировые типы. Сервантес создает Дон Кихота и Санчо Пансу; Тирсо де Молина пишет лучшую испанскую драму El condenado por desconfiado (Осужденный за недоверие), где обнажает бездны католической фантазии, в другой драме El burlador de Sevilla y Convidado de piedra (Севильский обольститель и Каменный гость) он создает первый тип Дон Жуана, по образу и подобию которого представители всех других народов создали свои типы Дон Жуана; Лопе де Вега пишет более тысячи драм, воссоздающих старую Испанию, и послуживших неоцененным источником творчества множества других поэтов; Кальдерон доводит до высочайшего совершенства Испанский Гений и создает драму La vida es sueño (Жизнь есть сон), по содержанию своему родственную с лучшими произведениями древней Индийской Мудрости; святая Тереза описывает внутренний замок, комнаты души, и её блестящие, полные женской страстности, замыслы живут и сейчас, в ряду основных книг, составляющих оплот современной Теософии. В то же время на острове, который назван туманным, в строках исполненных иной, более суровой, своеобразной прелести, возникает такой же царственный мир звуков и образов. Поэт, равный Шекспиру, Кристофер Марло, создает первый тип Фауста, преобразив лубочную немецкую сказку в превосходную The tragical history of Doctor Faustus (Трагическая история Доктора Фауста); волею Эвонского Лебедя возникают неумирающие образы Гамлета, Макбета, Лира, Яго, и волшебника Бури, возникают, как белые купавы на зеркальной поверхности озера, женщины такие пленительные, что спустя века нежнейший Шелли, описывая «одну из немногих», составляющую «чудо земли», говорит: «Она была как одна из женщин Шекспира» (Юлиан и Маддало); могучий Вебстер в драме The White Devil (Белый Дьявол) создает тип демонической женщины, Витторию Коромбона, прекрасную и страшную, как исполненная чудовищной красоты Медуза, «женщину, окутанную, как свадебным нарядом, своими бедами и своим мщением»; Тэрнер пишет Трагедию Атеиста (The atheist's tragedy); Миддльтон вводит нас в мир колдовства (The Witch — Колдунья), в котором побывал и Шекспир, прежде чем он узнал таинственных сестер, возвестивших Макбету о царстве; Бомонт и Флетчер вовлекают нас в мир сомнительных нравственных оттенков; Джон Форд подходит вплоть к тому, что́ есть в нашей душе змеиного, он разоблачает те душевные уклоны, на которые вступивши гибнешь, и в драме ’Tis pity she's a whore (Как жалко, что развратница она!) с Эсхиловской силой изображает преступную любовь брата и сестры, любовь бессмертную и чарующую нас, несмотря на её чудовищность, или вернее — в силу её демонической чудовищности и преступной красоты.
От самого низкого до самого высокого, от самого простого до самого сложного, от самого земного до уходящего в бесконечность, то, что волнует человеческую душу и приближает ее то к зверям, то к богам, всё было захвачено огромным зеркалом поэтического творчества Испании и Англии 16—17-го века. И так как любой из великих поэтов той эпохи чувствовал себя торжествующим цветком, раскрывшимся для жизни, на словах, которые говорят все они, лежит общий отпечаток. Возьмем несколько отрывков, сопоставим их, произвольно, — мы тотчас же почувствуем интонацию и темп в речах этих воспламененных душ.
В цепях железных тесно сжал я Судьбы,
И колесо верчу — своей рукой.
О, будь что будет! Кто велит мне
Терять моим вопросам счет?
Хочу я, чтобы мне служили,
А что приходит, пусть придет.
И вот теперь я властвую над миром,
Над этим малым миром человека,
Все страсти — сонмы подданных моих,
И, если ты захочешь их терзать,
Я прикажу, — они смеяться станут.
О, да, я малый мир, итак я говорю,
Что раз я царь себя, над миром я царю.
Я могу быть замкнутым в ореховую скорлупу, и всё же буду царем бесконечного пространства.
Так говорят эти поэты о своей личности и своей судьбе. Но, если судьба, как неизбежный и враждебный рок, встанет перед людьми, усвоившими такой язык? У них и тогда найдутся слова, звучащие смело. Когда в драме Марло Edward the Second (Эдвард Второй, I; 1) юный честолюбивый Мортимер, замыслив чрезмерное, видит перед собою казнь, он говорит: —
О, низкая Судьба, теперь я вижу:
Есть точка в колесе твоем, такая,
Что, ежели к ней люди устремятся,
Они стремглав обрушиться должны.
Той точки я коснулся, и, увидев,
Что более мне некуда всходить,
Зачем скорбеть я стал бы о паденьи?
Прощай, моя прекрасная царица;
Не плачь о Мортимере, этот мир
Он презрил, и, как путник, прочь уходит,
Чтобы открыть неведомые страны.
Когда в драме Кальдерона La devocion de la Cruz (Поклонение Кресту, II; 10) Эусебио, губящий жизнь свою во имя любви, ночью проникает в монастырь к влюбленной в него инокине Юлии, он восклицает: —
Кто, воспарив, не мог никак
С высот заветных не сорваться,
Пусть воспарит и вниз падет:
Вся боль паденья не уменьшит
Миг созерцания высот.
Когда героиня Вебстера, белый дьявол, Виттория обвинена в прелюбодеянии и в убиении своего мужа, —
Не как вдова является она,
Но дышит вся презреньем и бесстыдством, —
и на вопрос: «Как, это ваше траурное платье?» — холодно отвечает: —
Когда б я смерть предвидела его,
Тогда б себе я заказала траур.
Стоя лицом к лицу с своим убийцей, она говорит: —
Желанной будь, своей скажу я смерти,
Как говорят цари послам великим,
На полдороге встречу твой кинжал.
И когда он ее ударяет, она, уносящая с собой еще нерожденную новую жизнь, восклицает с царственным презреньем: —
Удар, достойный истого мужчины:
Ударь еще, ты умертвишь ребенка,
И навсегда ты будешь знаменит.
Как говорят эти поэты о любви? Самые ничтожные люди, когда они полюбят, могут быть красноречивыми, и произносят вечные слова. У страстных вулканических поэтов, которых мы теперь слушаем, слова любви отличаются особенною силой, и замыслы любовного хотенья не останавливаются ни перед чем. Как говорит Шекспировская Клеопатра, «Вечность была в наших губах и глазах» (Антоний и Клеопатра, I; 3).
Возьмем четыре любовные сцены, из Марло, из Кальдерона, из Джона Форда, и Тирсо де Молины.
В 14-ой сцене упомянутой драмы Марло, Трагическая история Доктора Фауста, Фауст уже исчерпал все блага, которых он достиг ценою преступного договора с демоническими силами, продав Люциферу свою душу. Его ждет вечное осуждение. В его душе смятение, ужас, и отчаянье. Он должен был бы в горьком сокрушении взывать к Богу, извиваться, как червь, в покаянной тоске. А он? Он недавно видел, вызванную магическим путем, Елену, из-за которой погибла Троя. И он говорит Мефистофелю: —
Лишь об одном тебя еще прошу я,
Чтоб утишить пыл сердца моего.
Пусть, виденная мною так недавно,
Елена неземная станет мне
Возлюбленной, чтобы её объятья
Могли во мне навеки погасить
Своею негой мысли те, что стали
Помехой для обета моего, —
Чтоб я сдержал пред Люцифером клятву.
Так вот оно, то самое лицо,
Что бросило на путь скитаний сонмы
Морских судов могучих, и сожгло
Вознесшиеся башни Илиона.
Елена, поцелуй меня. О, дай
Бессмертье мне единым поцелуем!
О, ты прекрасней, чем вечерний воздух,
Одетый в красоту мильонов звезд…
Лишь ты одна возлюбленной мне будешь!
И они уходят, Фауст уходит от раскаянья, от Бога, от вечности спасения, во имя вечности блаженного мига, чьей красоты не устранит самая вечность осуждения.
В драме Кальдерона Поклонение Кресту Эусебио влюблен в Юлию, её брат вызывает его на дуэль, так как он недостаточно «благороден», чтобы любить ее, Эусебио убивает его, Юлия поступает в монастырь, у убийцы её брата отнимают имущество, виллы, всё, он делается разбойником — факт не романический, а действительный и заурядный в старой Испании — охваченный порывом непобедимой любви, которую он не мог погасить своим беспутством, он проникает в монастырь, и всё-таки находит Юлию.
Не без колебания делаю цитаты из драмы Джона Форда, которую я уже упоминал, и из драмы Тирсо де Молины La venganza de Tamar (Месть Тамар). И в той и в другой драме мы видим странный замысел, особенно интересовавший эту возмущенную эпоху: любовь-влюбленность брата к сестре.
Я не беру на себя ответственности обсуждать этический вопрос, я лишь указываю на то, что данный замысел интересовал английских и испанских поэтов 16—17-го столетия, как он, впрочем, интересовал и Шелли, не находившего ничего преступного и ничего недопустимого в том, что два существа, отмеченные исключительною внутренней красотой, страстно любят друг друга, хотя бы они были связаны узами кровного родства (Лаон и Цитна).
В драме Джона Форда и Джованни и Аннабела отмечены красотою и внешней и внутренней, они родились под одной звездой, и роковая судьба, приводящая их к гибели, бросила им в сердца любовь друг к другу, которая ищет выхода. Джованни первый находит для этого слова (I; 3): —
О, Аннабелла, я совсем погиб!
Любовь к тебе, сестра моя родная,
И вид твоей бессмертной красоты
Умчали мой покой, и в самой жизни
Разбили строй. Ну, что ж, убей меня!
Аннабелла. Так значит не напрасно я боялась.
О, если только это верно, лучше б
Тогда была я мертвой!
Джованни. Аннабелла,
Теперь шутить не время. Это правда.
В себе я слишком долго подавлял
Огонь любви, что тайно загорелся
И сжег меня почти совсем. Как много
Ночей безмолвных я растратил в стонах,
Я пробегал по всем тревожным мыслям,
Я отвергал с презреньем свой удел,
На доводы любви моей упорно
За доводом я довод приводил,
Я сделал всё, что долг нам указует,
Напрасно всё: мое предназначенье —
Меня полюбишь ты, иль я умру.
Аннабелла. И это ты мне говоришь серьезно?
Джованни. Пусть злое что-нибудь меня застигнет,
Коль в этом я притворствую теперь.
Аннабелла. Джованни, ты мой брат.
Джованни. О, Аннабелла,
Ты мне сестра, известно это мне.
И мне так ясно, что любить друг друга
Поэтому сильнее мы должны.
Тебя создавши, мудрая природа
Назначила, чтоб ты была моей.
Иначе было б низко и греховно
Двойной душе дать красоту одну.
Раз близки мы по крови и рожденью,
Нам ближе нужно в нашем чувстве быть.
У церкви я испрашивал совета,
Она мне говорит, что я могу
Тебя любить; что ж, это справедливо,
Раз я могу, так я хочу, хочу.
Скажи скорее, жить иль умереть мне?
Аннабелла. Живи; ты победил, и без борьбы:
То самое, чего ты домогался,
Уже давно в своем плененном сердце
Решила я. Мне стыдно, я краснею —
Но я тебе, краснея, говорю:
Твой каждый вздох десятикратным вздохом
Встречала я; за каждую слезу
Я не одну, а двадцать проливала, —
Не оттого, что я тебя любила,
А оттого, что я сказать не смела,
Не смела даже думать, что люблю.
Джованни. О, сжальтесь, боги, я молю, пусть эта
Гармония не будет только сном!
Аннабелла. Мой брат, я на коленях умоляю,
И даже прахом матери моей
Тебя я заклинаю, будь правдивым,
Не предавай меня твоей насмешке,
Люби меня, или убей меня.
Джованни. Сестра, я на коленях умоляю,
И даже прахом матери моей
Тебя я заклинаю, будь правдивой,
Люби меня, или убей, сестра.
Аннабелла. Так значит это истинная правда?
Джованни. Я правду говорю; скажи и ты.
Аннабелла. Клянусь.
Джованни. И я. И этим поцелуем,
Еще, еще один, теперь мы встанем,
И этим поцелуем я клянусь,
Я этот миг не отдал бы за счастье
Элизия. Что делать нам теперь?
Аннабелла. Что хочешь.
Джованни. Так идем, и после стольких
Печальных слез научимся смеяться,
Узнаем поцелуи, и уснем.
В драме Тирсо де Молины сын Давида, Амон, влюблен в свою сестру Тамар, но скрывает это от неё и предается глубокой печали. Когда она хочет рассеять его скорбь, он предлагает ей следующую игру. Он говорит,
что влюблен в какую-то женщину. Она, Тамар, должна изображать ее, а он будет говорить ей всё, что говорил бы влюбленный. Он говорит ей нежные признания, целует её руки, и потом они прощаются (II; 7).
Амон. Простись со мною, как с влюбленным.
Тамар. Пусть так, раз этого ты хочешь.
Амон. Прощай, о, нежное блаженство.
Тамар. И я скажу тебе — прощай.
Амон. Меня ты любишь?
Тамар. Бесконечно.
Амон. Мою любовь ты принимаешь?
Тамар. Да, принимаю.
Амон. Кто твой милый?
Тамар. Ты.
Амон. Нынче ночью ты придешь?
Тамар. В одиннадцать.
Амон. Ты позабудешь?
Тамар. О, никогда.
Амон. Уходишь грустной?
Тамар. Нет, нежною.
Амон. Ты мне изменишь?
Тамар. Я буду бронзой.
Амон. Ты уснешь?
Тамар. И ты во сне со мною будешь.
Амон. Какое счастье!
Тамар. Сон мой сладкий!
Амон. Мое блаженство!
Тамар. Мой желанный!
Амон. Прощай, огонь очей.
Тамар. Прощай.
Но нежная игра этим не исчерпывается. Амон справедливо восклицает (II; 12): —
О, если кровь кипит и без огня,
Что кровь свершит, когда огонь в ней будет?
Амон завлекает Тамар к себе, и между ними происходит пламенный диалог, за которым следует торжество преступной страсти, и потом гибель влюбленного (II; 15).
Амон. Тебя люблю я.
Тамар. Успокойся.
Амон. Покоя нет.
Тамар. Чего ты хочешь?
Амон. Тамар, любить.
Тамар. Сдержи порыв свой.
Амон. Я весь любовь, и я люблю.
Тамар. А если царь придет? Я крикну.
Амон. Любовь я криком призываю.
Тамар. К твоей сестре!
Амон. Любовь желанна.
Тамар. Изменник!
Амон. Нет в любви измен.
Тамар. Но твой закон…
Амон. Для тех, кто любит,
Закона нет.
Тамар. Но царь твой…
Амон. Царь мой —
Любовь. Иного нет владыки.
Тамар. Но честь…
Амон. А честь моя — восторг!
Мы соприкасаемся здесь с безумием, достигаем черты, за которой для полновластного чувства личности начинается мир возмездия, царство фурий, стерегущих всё безумное, но, как говорит Бомонт, —
Когда поэты схвачены безумьем,
Богов они с людьми отождествляют,
И краткий час преобразуют в век.
Об этом безумии еще лучше говорит Шекспир, тот самый Шекспир, чьи сочинения стали настольной книгой рассудительных дельных англичан: —
Кто любит, кто безумен, у того
Такой кипучий мозг, воображенье
Так много может создавать видений,
Что понимает он гораздо больше,
Чем может воспринять холодный ум.
Любовники, безумные, поэты
Воображеньем творческим полны.
В тот час, как исступленный взор поэта
С земли скользит на небо, и с небес
На землю, — час когда воображенье
Неведомым вещам дарует форму, —
Поэт преобразует их в виденья,
И, закрепив воздушные ничто,
Дает им место, назначает имя.
На таком языке говорили английские и испанские поэты 16—17-го века. Умели ли они только говорить? Нет, без способности действовать никогда в поэзии не будет истинного чувства личности. Эти люди, говорившие самые нежные, и самые сильные, и самые соблазнительные слова, умели проходить в действительности всю гамму ощущений. Они знали самые низкие падения и самый высокий героизм, они поднимали меч за родину, они губили женщин, они жертвовали жизнью во имя женщин, они делались монахами, они погибали в вертепах, они сидели в тюрьмах, они были героями, они были преступниками, они знали всё.
Два маленькие события бросают на этих людей яркий свет и озаряют их смелые лица.
В одной из испанских церквей, где молятся и любят одновременно, некий кабальеро устраивает своей даме сцену ревности и доходит до того, что ударяет ее. Совсем вблизи находился один из лучших писателей старой Испании, Франсиско Кеведо, не знавший ни его, ни её. Он быстро подходит к наглецу, говорит ему дерзкое слово, хватает его за руку, они выходят из церкви, они выхватывают шпаги, — испанская дуэль — без врачей и без секундантов, — и Кеведо убивает его. Всё происходит в несколько секунд.
Весной 1593-го года в Лондоне свирепствовала чума. Актеры, вместе с другими желавшими жить, бежали в провинциальные города и деревушки. Кристофер Марло, актер и поэт, как Шекспир, был в селении Дептфорд, в нескольких милях от Лондона. Там были люди, пирующие во время чумы, были чары Алкоголя, под властью которых так хорошо говорить и забыться, были женщины, которым можно говорить слова любви, не зная их имени и не будучи им представленными. В одну из таких влюбился Марло. Он встретил взаимность, но однажды, войдя в эту комнату, где люди веселились, он видит, что возле его дамы какой-то соперник. Ослепленный ревностью, он выхватывает кинжал, устремляется на соперника, тот ловким жестом меняет направление руки Марло, и острие кинжала пронзает не грудь безымянного Арчера, а глаз и мозг предшественника и состязателя Шекспира. Его схоронили в безвестном месте, и на плите написали: «Кристофер Марло, убит Фрэнсисом Арчером, 1-го июня 1593-го года».
В наши дни, в эти позорные дни, когда не умеют ни чувствовать, ни действовать, в дни, когда юноши похожи на стариков, а мудрые старики на младенцев, люди той эпохи, знавшие низкое и высокое, кажутся мне отмеченными печатью чего-то нечеловеческого. Живя они жили, умирая не дрожали. Они знали, что такое ласки и что такое вражеский призыв. Они не стали бы терпеть то, что терпим мы. Они знали, что, когда хочешь чего-нибудь достигнуть, нужно хотеть — хотеть и не уступать.
