ЭСБЕ/Шекспир, Вильям

Материал из Викитеки — свободной библиотеки
Перейти к: навигация, поиск

Шекспир
Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона
Brockhaus Lexikon.jpg Словник: Чугуев — Шен. Источник: т. XXXIX (1903): Чугуев — Шен, с. 382—400 (индекс) • Другие источники: МЭСБЕ : Britannica (11-th) : DNB (1885—1900) : OSN 


Шекспир (Вильям Shakespeare или Shakespere, как он сам подписывался) — величайший драматург христианского периода жизни человечества. Биографические сведения о нем далеко не соответствуют той безграничной славе, которой окружено его имя. Вследствие этого могла возникнуть Ш.-Бэконовская теория (см. ниже), которая не хочет примириться с тем, чтобы какой-то ничтожный актёр мог написать такие великие произведения. Редкая биография великого драматурга не начинается с цитирования известных слов одного из первых по времени серьезных шекспирологов: «Все, что известно с некоторой степенью достоверности относительно Ш. — это то, что он родился в Стратфорде-на-Авоне, там женился и прижил детей, отправился в Лондон, где был сначала актером, писал поэмы и драмы, вернулся в Стратфорд, сделал завещание, умер и был похоронен». Считается, что эти слова, сказанные более ста лет тому назад, сохраняют свою силу вплоть до наших дней. И действительно, фактов, непосредственно касающихся Ш., со времен Стивенса, почти не прибавилось. Тем не менее беспримерная тщательность, с которой Шекспиром занимались и продолжают заниматься целые сотни исследователей, не могла остаться бесплодной. Изучена до последних мелочей та обстановка, в которой сложилась жизнь и литературная деятельность Ш. То, что среда, исторические и литературные условия, эпохи могли дать Ш., известно теперь превосходно. Как ни плодотворен сам по себе исторический метод изучения писателей в связи с фактами их биографии, этот метод почти теряет свое значение в применении к таким необычайным проявлениям творческого гения человечества, как Ш. Безграничная глубина проникновения в душу человека, составляющая основную черту Ш., по самому существу своему не может находиться в каком бы то ни было соотношении с теми реальными условиями мелкобуржуазного прозябания, в которых проходила личная жизнь этого изобразителя душевных движений царей, полководцев и всемирно-исторических героев. Если бы мы даже знали каждый шаг жизни Ш. в Стратфорде, где он прожил весь тот период, когда складывается душевный и духовный облик человека, то это нимало не приблизило бы нас к объяснению великой загадки нарождения такого необычайного дарования в самых обыкновенных житейских условиях. Как сам Ш. создал вечные, общечеловеческие типы, как он сам переносил действие своих драм в различные эпохи и страны и этим ставил их вне времени и пространства, так и собственное его творчество не подчинено в своих коренных основаниях условиям времени и пространства. Кроме безусловно-второстепенных мелочей и отдельных выражений, в великих произведениях Ш. (в слабых вещах есть сильные следы эпохи) мы не можем доискаться даже того, где в них сказался англичанин. Значительно преувеличена, впрочем, и сама скудость фактов, непосредственно освещающих жизнь Ш.: их гораздо больше, чем утверждает Стивенс. Про других писателей той же эпохи, самых знаменитых даже, известно также очень мало, но только по отношению к ним не так напряжено любопытство. Нужно помнить, что, несмотря на небывалый расцвет театра и драматической литературы при Елизавете, в обществе относились с крайним пренебрежением не только к актерам, которые должны были пристраиваться в качестве «слуг» (servants) к какому-нибудь знатному лорду, но и вообще к драматической литературе. Уважали авторов поэм, ученых, знатоков древности, но драма считалась низшим родом искусства, и такой выдающийся ревнитель просвещения как Бодлэй, пожертвования которого положили основание знаменитой «Бодлеяне», поставил условием, чтобы на жертвуемые им деньги не приобретались драмы и «тому подобная дрянь». При таком отношении к деятелям театра вполне понятно, почему современники, усердно следившие за ходом событий в жизни всех многочисленных вельмож Елизаветинского двора, не уделяли ровно никакого внимания низменной, по их представлению, сфере театральных фигляров. Вслед за самым видным из новейших исследователей Ш., Галивэль-Филипсом (Halliwel-Phillips), другой известный шекспиролог (Доуден), в своем предисловии к Ирвинговскому изданию Ш., справедливо замечает, что еще меньше, чем о Ш., сохранилось точных сведений о знаменитейших современных ему драматургах — Марло и Флетчере. На этом основании Доуден приходит к формулировке, которой давно бы пора вытеснить слова Стивенса: «мы должны удивляться в отношении Ш. не тому, что мы так мало, а тому, что мы так много о нем знаем». Следует еще подчеркнуть, что мнимая скудость данных о Ш. обуславливается необычайно-строгим критическим отношением шекспирологии к биографическим сведениям о великом драматурге. Она, например, не считает достаточно достоверными те факты, которые сообщил первый обстоятельный биограф Ш. — Роу (Rowe; до него собирали сведения о Ш. стратфордский священник Джон Уорд и Джон Обри, в 1660-х гг. побывавший в Стратфорде и довольно легкомысленно придававший веру всяким слухам и сплетням). Лет восемьдесят после смерти Ш. Роу отправился в Стратфорд и там, на основании показаний старожилов, собрал множество рассказов о молодых годах великого стратфордца, которые и нашли себе место в изданном Роу в 1709 г. собрании сочинений Ш., вместе с другими собранными Роу преданиями о жизни Ш. Биография Роу долго являлась бесспорным и обильным источником, пока в конце XVIII в. во всех странах не начался тот величайший интерес к Ш., который Гёте характеризовал словами: «Shakespeare und kein Ende». Стали добиваться абсолютно точных, документально подтверждаемых данных и Роу был признан лишь собирателем более или менее достоверных анекдотов. Если с такой же строгостью отнестись ко всем иным жизнеописаниям деятелей прошлого, то значительнейшая часть литературно-биографического материала должна будет испытать судьбу написанного с величайшей любовью к истине труда Роу.

Главнейшие изыскания наиболее авторитетных биографов Ш. могут быть сведены к следующим данным: фамилия Ш. когда-то была очень распространена во всей Англии. Этимологическое значение ее — потрясатель (shake) копья (spear или spere). По-русски этому соответствовала бы фамилия Копьев. Фамилия, видимо, указывает на военное происхождение и косвенно как бы подтверждает дворянские притязания отца Ш. Впервые в документах имя Ш. встречается в связи с одним малопочтенным деянием: в 1248 г. Вильгельм Shakespeare или Shakesper был повешен за разбой. Чрезвычайно распространена была фамилия Ш. в графстве Варвик (где находится Стратфорд). Еще в XVII в. в 34 городках и деревнях этого графства жили семьи, носившие фамилию Ш. Характерно, что особенно было распространено среди Шекспиров имя Вильям. Этим, может быть, объясняется то, что позднейшим преданием совершенно неправильно приписывалось Вильяму Шекспиру-драматургу многое, в действительности относившееся к какому-нибудь другому, ничем не интересному Вильяму Ш. С полной достоверностью мало известно не только о дальних предках Ш., но даже о деде его. Отец драматурга, когда в 1596 г. хлопотал о даровании ему дворянского герба, утверждал, что отцу его, значит деду Вильяма, король Генрих VII за военные заслуги пожаловал земельное поместье в графстве Варвик. Верно ли это утверждение — документально доказать нельзя. Но, по-видимому, нельзя сомневаться, что Ш. происходил из хорошей йоменской, то есть мелкошляхетской семьи, и что не меньше 4—5 поколений его предков владели довольно значительными однодворческими угодьями. В 1389 г. некий Адам Ш. получил за военные заслуги земли в лен в Бэдсли-Клинтоне. Принимают, что он был прадедом Ричарда Ш., который в начале XVI в. жил в Вроксголе, в Варвикском графстве. Другой Ричард Ш., видимо, очень близкий родственник Вроксгольских Шекспиров, жил в качестве арендатора в Снитерфильде, деревне, отстоящей на 5 верст от Стратфорда. Весьма вероятно, что это был дед великого писателя. В 1550 г. он снял в аренду ферму у Роберта Ардена. Через 10 лет он умер, и аренда перешла к сыну его, Джону, отцу поэта. По этому поводу имущество Ричарда Ш. подверглось оценке и стоимость его определена была в 35 фунтов, то есть около 350 руб. Но в то время ценность денег была приблизительно в 8—9 раз больше, и таким образом имущество, доставшееся Джону, можно оценить в 21/2−3 тыс. Другой сын Ричарда, Томас, был уважаемый и зажиточный землевладелец в Снитерфильде; третий, Генрих, тоже жил в Снитерфильде, был сначала довольно богат, но потом дела его пошли все хуже, и он умер в 1596 г. совершенно разорившись. Если нельзя с безусловной достоверностью установить генеалогии Шекспира-отца, зато личную жизнь его можно проследить с большой обстоятельностью: он принимал деятельнейшее участие в общественной жизни Стратфорда, и в городских актах сохранилось множество следов этой деятельности. В 1551 г. Джон Ш. оставил Снитерфильд, где родился, и перебрался в Стратфорд. Здесь он завел торговлю сельскохозяйственными продуктами, продавая хлеб, солод, шерсть, мясо, шкуры. В некоторых документах он фигурирует как «перчаточник», но, вероятно, он только продавал кожу для выделки перчаток. По преданию, он был также мясником. В общем, это был человек весьма оборотливый и ловкий. Дела его шли отлично; по мере того как он богател, он занимал разные почетные общественные должности: надзирателя за доброкачественностью пива и пищевых продуктов, члена магистрата, городского казначея и др. Один год он был даже мэром городка (High bailiff). Обязан он был всем этим почетом исключительно своей деловитости, потому что образование его было не очень большое: есть доказательства того, что он умел писать, но большинство документов он скреплял не подписью, а каким-нибудь знаком. В 1557 г. Джон Ш. очень выгодно женился на Мэри Арден, младшей дочери Роберта Ардена, состоятельного землевладельца из Вильмкота (упоминаемого в «Укрощении строптивой») под Стратфордом. Род Арденов принадлежал к среднему дворянству (джентри). Мэри была любимейшей дочерью Ардена и к ней перешла значительнейшая часть его наследства. Этому обстоятельству биографы Ш. придают известное значение, потому что Роберт Арден был ревностный приверженец тогда преследуемого католичества; надо полагать, что если он так любил Мэри, предпочтительно перед женой и 6 дочерьми, то, значит, находил в ней сочувствие своим убеждениям. Мать Ш. не получила никакого образования, не умела даже подписать свое имя. В 1558 г. Мэри Ш. родила дочь Иоганну, в 1562 г. — вторую дочь Маргариту; обе они умерли в младенчестве. В конце апреля 1564 г. родилось третье дитя — Вильям. Вполне точно день рождения великого драматурга не установлен. По преданию, долго жившему в его потомстве, он родился в тот же день, когда 52 года спустя умер — 23 апреля. Крещение его в Стратфордской церкви занесено под 26 апреля. Не установлено с точностью, в каком из двух принадлежавших отцу Ш. на улице Генли (Henley Street) смежных домов увидел свет Вильям. С середины XVIII в. принимают, что он родился в левом, в котором постоянно жили потомки сестры Ш. — Гарты, по профессии мясники. В правом помещался трактир. В 1847 г. оба дома были по подписке приобретены и стали общественным достоянием. Их соединили в одно целое и подновили, оставив в неприкосновенности весь характер постройки и не пострадавшие от времени части. В комнате, где, как припоминают, Ш. родился, и в прилегающих к ней сохраняется и наследственная мебель; в правом доме устроен Шекспировский музей. Дом, где родился Ш., составляет главный предмет внимания литературных паломников (преимущественно американцев), многими тысячами ежегодно посещающих Стратфорд. Стратфорд, на тихом, меланхолически-красивом Авоне, где Ш. провел детство, отрочество и отчасти юность (до 18—19 лет), и в настоящее время крошечный городок с 8000 жителями, с десятком улиц, который из конца в конец можно пройти в 15—20 минут. Во времена Ш. число жителей в Стратфорде не превышало 1400 человек, так что собственно это было большое село. И теперь Стратфорд как бы стоит незначительным клочком среди полей, а тогда смесь «города» с деревней была, очевидно, еще сильнее. Улица, на которой прошла самая впечатлительная пора жизни Ш., имела особенно деревенский характер: она потому называлась улицей Генли, что в сущности это была дорога, которая вела в соседний городок Генли. Несомненно, следовательно, что вырос Ш., как и всякий деревенский мальчишка, резвясь и бегая по полям и лесам. Этим объясняется то превосходное знание природы, которым поражают произведения Ш. Специалисты — ботаники, садоводы, зоологи, энтомологи — составили длиннейшие перечни трав, деревьев, плодов, птиц, насекомых, о которых Ш. говорит хотя и мимоходом, но с необыкновенной точностью и меткостью характеристики. Точность усвоения, вообще, составляет одну из самых замечательных сторон во все углубляющегося гения Ш. Моряки, например, поражены тем точным знанием столь чуждого ему морского дела, которое он проявил в «Буре». Ему, очевидно, достаточно было одних разговоров с какими-нибудь моряками, чтобы превосходно усвоить все существенное. Тем проникновеннее, конечно, изображение того, что он сам вычитал из великой книги природы. Чарующая поэзия картин природы у Ш. (особенно богат ими «Сон в летнюю ночь») очевидно пережита и перечувствована; в них всегда видно не только знание, но и глубокая любовь. Оттого, между прочим, его идиллические картины сельской жизни чужды той «мнимо-пастушеской» сентиментальности, которой отличаются созданные по классическим образцам «сельские» произведения его современников. Несомненным отголоском почти деревенского быта, среди которого прошла юность Ш., является и тот яркий отпечаток фольклора, который лежит на всех его произведениях. Они полны намеков на многочисленные веселые обряды и поверья. Еще не наступил святошеский режим аскетических сект XVII в., изгнавших из Англии «бесовские» наваждения «языческих» переживаний, еще жив был дух той «веселой старой Англии» (Old merry England), который сообщает столько заразительной жизнерадостности и искрящегося смеха тем пьесам и отдельным сценам, где Ш. не предается пессимистическим настроениям. В памяти Ш. живо запечатлелись также постоянно мелькающие в его драмах старые народные песни и баллады, чуждые уже большим городам. Лет 7—8 стратфордские дети поступали в школу. Стратфорд обладал поместительной грамматической школой (Gramar School; соответствует нашей гимназии), где преподавалась мудрость века — классические языки и литература. Ш. не принадлежал к числу особенно прилежных учеников. По свидетельству Бена Джонсона, из школы Ш. вынес «немного латыни и еще меньше греческого языка». Однако классических цитат немало рассеяно в произведениях Ш., особенно в ранних, и к числу того немногого, что осталось непосредственно от него, относится принадлежавший ему экземпляр Овидия. Само преподавание классической премудрости, очевидно, не внушило Ш. особенного почтения: к числу наиболее смехотворных фигур его комедий принадлежат школьные «педанты» учителя; Олоферн в «Бесплодных усилиях любви», пастор Эванс в «Виндзорских кумушках» и др. Позднее Ш. — очевидно, практическим путем — приобрел некоторые познания во французском языке, о чем свидетельствуют, например, французские разговоры в «Генрихе V». Был он почти несомненно знаком и с модным тогда итальянским языком, судя по тому, что фабула «Венецианского купца» и «Отелло» заимствована из итальянских новелл Джовани («Il Ресоrоnе») и Чинтио («Hecatommithi»), на английский язык не переведенных. Не исключена, правда, возможность того, что содержание этих итальянских новелл Ш. мог узнать от кого-нибудь из своих многочисленных светских знакомых. Некоторые в книгах не находимые подробности итальянской жизни, изображенной им многократно, он даже наверное мог знать только по устным рассказам лиц, путешествовавших по Италии. Местный колорит итальянской жизни очень ярок у Ш.; отсюда целая теория о том, что Ш. в молодости побывал в Италии с одной из странствующих трупп. Но, конечно, Ш. никогда не был в Италии, иначе он не заставил бы Валентина из «Двух веронцев» отправляться из Вероны в Милан морским путем или Просперо в «Буре» садиться на морской корабль в миланской «гавани». Яркость местного колорита итальянских драм Ш. представляет собой, таким образом, только одно из многочисленных проявлений необыкновенного дара его все усваивать и органически перерабатывать Тем не менее точное сравнение содержания новелл, драм, совпадение многочисленных мельчайших подробностей, почти не оставляя сомнения, что Ш. имел перед глазами при создании этих драм книгу.

Лет в 14—15 кончалась школьная наука. Ш. стал помогать отцу, дела которого в это время пошли очень худо. Прежнее благосостояние тает. Закладывается земля, продается другое имущество; недавний почетный представитель городского самоуправления неисправно платит налоги, попадает в заключение за долги, перестает даже ходить в церковь, боясь встречи с кредиторами. Чем именно помогал молодой Вильям — с точностью сказать трудно. По одному преданию, он якобы помогал отцу в ремесле мясника, по другому — был школьным учителем в соседних деревнях, по третьему — служил клерком у юриста. Последним хотят объяснить не только изумляющее юристов точное знание английского права, рассеянное в драмах Ш., но и замечательное изображение душевных болезней в «Гамлете», «Лире» и др. Психиатры считают это изображение безусловно-точным, и так как Ш. во всяком случае не был врачом, то близкое знакомство с душевными заболеваниями всего скорее могло быть приобретено в конторе юриста. Вероятнее, однако, что верное в природе изображение тогда еще болезней — проявление той же гениальной способности вдумываться в каждое положение до того, что оно исчерпывается в самых сокровенных глубинах своих.

В 18 с небольшим лет (в ноябре 1582 г.) Ш. женится на старшей его 8 годами Анне Гесвэ (Hathaway), дочери довольно состоятельного однодворца из лежащей в 10 минутах от Стратфорда местности Шотерн. По-видимому, брак был вынужденный. Свадебный обряд совершен без участия родителей Ш. и с обходом некоторых обычных формальностей со стороны родственников невесты, а через 6 месяцев, в мае 1583 г., у Ш. родилась дочь Сузанна. Установлено, правда, что в Англии того времени не считалось особенно зазорным жениху вступать в права мужа тотчас после обручения; можно найти тому доказательства: так, Клавдио в «Мере за меру» оправдывается тем, если он и «завладел ложем своей Юлии, то после обручения». Но именно из тех экстренных обстоятельств, при которых состоялось венчание Ш., явствует, что «честного обручения» не было. Когда Ш. писал «Бурю» (1610 г.) и был отцом двух дочерей, из которых одну только что выдал замуж, а другую собирался выдавать он с явно-субъективной страстностью заставил Просперо обратиться к жениху его дочери Миранды с таким напоминанием: «Но если до того, пока обряд священником вполне не совершится, ты девственный развяжешь пояс ей, то никогда с небес благословенье на ваш союз с любовью не сойдет… О! нет! раздор, презренье с едким взором и ненависть бесплодная тогда насыпят к вам на брачную постель негодных трав столь едких и колючих, что оба вы соскочите с нее». В этих словах, не без известной доли основания, хотят видеть доказательство, что семейного счастья неравный брак Ш. не принес. В других пьесах Ш. можно найти указания на то, что он считал брак нормальным только тогда, когда невеста моложе жениха («Двенадцатая ночь»). Наконец, собственно для характеристики самой Анны Гэсвэ, некоторые хотят усмотреть биографическую черту в одной из самых ранних пьес Ш. — «Комедии ошибок», где речь идет, между прочим, о ревнивых женах. Легкомысленный брак Ш. не оказал, однако, заметного влияния ни на его личную жизнь, ни на его литературную деятельность. Если Ш. вскоре поехал в Лондон, то потому, что, помимо собственной семьи, он не переставал ревностно заботиться об улучшении материального положения отца, а главное — потому, что необъятные силы созревающего гения рвались на широкую арену деятельности. Переехав в Лондон, Ш. морально почти перестал существовать для оставшейся в Стратфорде семьи, которую посещал раз или два в год. На склоне лет он, правда, навсегда поселился в родном гнезде, но пора творчества тогда уже почти миновала, и все великое было дано человечеству. Едва ли можно считать простой случайностью, что детей Ш. имел только в первые 3 года брака: кроме Сузанны у него в 1585 г. родились два близнеца — сын Гамнет (английская форма имени Гамлет) и дочь Юдифь. Можно было бы говорить о пессимистическом влиянии брака Ш. на его литературную деятельность, если бы он являлся в ней мизогином. Но в действительности, во всей всемирной литературе нет писателя, в произведениях которого женщина была бы окружена таким ослепительным сиянием самых привлекательных качеств, как у Ш. «Укрощение строптивой» в счет не должно идти, потому что здесь почти нет личного творчества: это простая переделка чужой пьесы. К тому же и в этой в сущности только добродушно-насмешливой, а вовсе не злой буффонаде, героиня только недостаточно дисциплинирована, а в основе своей она добрая и любящая жена. Из действительно отрицательных и притом чисто женских типов можно указать разве только на вероломную Крессиду («Троил и Крессида»), и на распутницу Тамору в юношеском и, может быть, даже не Ш. принадлежащем «Тите Андронике», да на Клеопатру, которая, однако, в конце концов искупает свою вину героической смертью. Другие отрицательные женские типы — неблагодарные дочери Гонерилья и Регана из «Лира», преступно-честолюбивая леди Макбет, кровожадная королева Маргарита («Генрих VI») — представляют собой воплощение не специально женских черт характера, а общечеловеческих, свойственных обоим полам страстей и пороков. Зато апофеозом одних только женщинам свойственных достоинств являются такие лучезарные воплощения самоотверженной любви, как Корделия, Дездемона, Имогена («Цимбелин»), Юлия («Два веронца»), Гермиона («Зимняя сказка») и др., такие обаятельно-поэтические образы, как Офелия, Джульетта, Миранда («Буря»), Пердита («Зимняя сказка»). Но если галерея идеальных женщин Ш. вполне освобождает Анну Гэсвэ от каких бы то ни было нареканий, то еще менее, несомненно, ей можно приписать и то, что эта галерея является таким апофеозом женщины. Оригиналом для обаятельных героинь Ш., конечно, не была крестьянка из Шотери, приближавшаяся к 40 годам в период наиболее интенсивной поры творчества великого писателя. Знание женщин Ш. приобрел в эпоху лондонской жизни, когда он вращался в самых различных слоях общества. Главным же образом, конечно, светлые женские образы Ш. взяты из тайников собственных мечтаний поэта. Все героини Ш. в основных очертаниях своего характера заимствованы из тех же литературных источников, которые дали ему фабулы его драм, но Ш. углубил эти характеры собственным поэтическим прозрением и волшебно озарил светом жившего в его душе поэтического идеала.

Между 1585 и 1587 гг. Ш. оставляет Стратфорд и уезжает в Лондон. Первый биограф Ш., Роу, сообщает, что Ш. «попал в дурное общество, между прочим, занимавшееся браконьерством, и вместе с товарищами не раз охотился за дичью в Чарльзкотском парке близ Стратфорда, принадлежавшем сэру Томасу Люси. За это он подвергся преследованию со стороны владельца, по мнению Ш., слишком суровому. Чтобы отомстить, Ш. сочинил на него балладу. И хотя эта баллада — может быть, первая поэтическая попытка Ш. — потеряна, но, судя по рассказам, она «была преисполнена такой едкости, что Люси удвоил свои преследования, дошедшие до того, что Ш. должен был бросить семью и все свои дела в Варвикшире и спастись в Лондон». По другому старому рассказу пастора Дэвиса, сэр Люси «часто подвергал побоям и тюремному заключению молодого браконьера, за что тот впоследствии изобразил его в виде дурака судьи». Этот эпизод пользуется большой известностью и за ним нельзя не признать значительной доли правдоподобия. Ш. был страстным спортсменом — об этом особенно свидетельствует юношеская поэма «Венера и Адонис». Вполне вероятно, поэтому, что вообще шибко живший Ш. предавался любимой «шалости» всей тогдашней молодежи — браконьерству. Правдоподобие превращается почти в уверенность, благодаря отмеченному еще Дэвисом литературному воспроизведению сэра Люси. И во второй части «Генриха IV» и в «Виндзорских кумушках» фигурирует один и тот же глупый, старый судья Шалло, то есть Пустозвон или Безмозглый, который все жалуется, что у него воруют дичь. В «Генрихе IV» специфические черты сходства Шалло и реального сэра Люси еще не ясно выражено, но в «Виндзорских кумушках» нападение ведется уже совершенно открыто. И в действительном гербе сэра Люси, и в гербе Шалло имеются luces — щуки, которые в коверкающем английские слова произношении одного из действующих лиц «Виндзорских кумушек» — уэльсца Эванса — превращаются в « lowses», то есть вшей. И так как, вдобавок, по-английски слово coat обозначает и платье, и поле герба, то получается забавнейший каламбур — вместо того чтобы сказать: щуки очень идут к старому гербу, Эванс на своем коверкающем наречии говорит: вши очень идут к старому платью. Этот каламбур, видимо, создал Люси комическую известность. Что удар попал в цель — можно судить по тому, что в Чарльзкотской библиотеке из всех современных изданий отдельных пьес Ш. отыскалось только одно — «Виндзорские кумушки». О первых 5—7 годах пребывания Шекспира в Лондоне, а именно до 1592 г., нет сколько-нибудь точных сведений; несомненно только то, что он сразу же пристроился к театральному делу. Английский театр переживал тогда эпоху поразительно быстрого и блестящего расцвета. Богатое удачами царствование Елизаветы высоко подняло национальное сознание Англии; истребление испанской «Непобедимой армады» — относится как раз к первым годам лондонской жизни Ш. Одного такого события было достаточно, чтобы поднять и без того жизнерадостное настроение шумной и веселой столицы. Веселый нрав самой Елизаветы много содействовал общей погоне за наслаждением. В лихорадочной жажде развлечений, которым одолеваемая, но еще не побежденная суровым пуританством Англия предавалась теперь, театр занимал одно из первых мест. Еще недавно актеры приравнивались к нищим и бродягам и были почти вне закона. Теперь они, правда, тоже должны были становиться под патронат какого-нибудь знатного вельможи и считаться его «слугами», но это-то и гарантировало им безопасность и благоденствие. Вместо наскоро сколоченных подмостков или крошечной, перевозимой на колесах сцены появляются постоянные театральные здания, и число этих театров быстро растет. Сами театры, однако, весьма мало соответствуют позднейшим понятиям; примитивностью их объясняется многое во внешних особенностях и архитектонике шекспировских пьес. Почти не было тогда ни декораций, ни костюмов; женские роли исполнялись молодыми актерами. Отсюда та легкость, с которой Ш. перебрасывает место действия из Рима в Египет, из Египта в Грецию, из Англии во Францию, заставляет летать по воздуху эльфов и ведьм и т. п., отсюда та активная роль, которую играет у Ш. многоголовая по смыслу его пьес толпа, наконец, беспрерывное введение на сцену кровопролитных битв, предполагающих тысячи участников. Для инсценировки всей этой сложной обстановки в то время ровно ничего не требовалось; достаточно было либо словесного заявления актера, либо дощечки с соответствующей надписью, и воображение зрителя все дополняло. Но собственно сценическое искусство стояло очень высоко; такие исполнители, как знаменитый товарищ Ш., трагик Бэрбедж, не уступали в таланте самым выдающимся деятелям позднейшей английской сцены. По одному преданию, Ш. начал с того, что присматривал за лошадьми посетителей театра (карет еще не было и состоятельные люди приезжали верхом). По другому, вполне правдоподобному преданию, он был помощником суфлера, вызывая очередных актеров. Несомненно, что Ш. очень быстро стал и настоящим актером: уже в 1592 г. брошюра Четля (см. дальше), говорит о нем, как о «прекрасном представителе театральной профессии». В сохранившихся списках актеров имя Ш. поминается всегда одним из первых, а издатели собрания его сочинений (1623) — Кондель и Юминг, товарищи его по сцене, говорят о нем как об отличном актере, принимавшем участие во всех написанных им драмах. Но, по-видимому, он принадлежал только к числу театральных «полезностей», так как в театральных преданиях называются только роли второстепенные — духа убитого короля в «Гамлете, старика Адама в «Как вам это понравится» и какой-то королевской роли, которую он играл в присутствии Елизаветы. Во всяком случае, Ш. очень близко принимал к сердцу актерские интересы и придавал театру весьма важное общественно-моральное значение. Если в 111-м сонете он, намекая на свое актерское звание, говорит о нем с большой горечью, как о чем-то таком, что покрыло его имя позором, то это, очевидно, выражение того негодования, с которым Ш. относился к исчезавшему, но еще не исчезнувшему вполне пренебрежению высших классов к сценическим деятелям. В самом центральном из великих его произведений — «Гамлете» — любимейший его герой, сам Гамлет, с энтузиазмом говорит о театре, как об учреждении, в котором «отражается вся природа» и в котором «добро, зло, время и люди должны видеть себя, как в зеркале». Несомненно, устами Гамлета автор здесь высказал самые заветные собственные свои мысли. Речь Гамлета к актерам является также первостепенным источником для характеристики взглядов Ш. на сценическое искусство. Поразительно здесь, что в век изощреннейшей изысканности он настойчиво предостерегает актера от того, «чтобы не переступать за границу естественного», потому что «все, что изысканно, противоречит намерению театра, цель которого была, есть и будет — отражать в себе природу ». Великий реалист гневно ополчается на актеров, которые «разрывают страсть в клочки, чтобы греметь в ушах райка, который не смыслит ничего, кроме неизъяснимой немой пантомимы и крика. Такого актера я в состоянии бы высечь за его крик и натяжку».

К 1592 г. относится любопытный эпизод литературной биографии Ш., важный тем, что здесь мы из уст врага узнаем о том крупном успехе, который весьма скоро выпал на долю молодого провинциала. Этим врагом и завистником был Грин, один из крупных предшественников Ш. Человек беспутнейшего образа жизни, умиравший в полнейшей нищете, Грин почувствовал перед смертью потребность публично покаяться и издал в 1592 г. брошюру: «На грош мудрости, приобретенной миллионом раскаяния». Обращаясь к 3 друзьям-драматургам, из которых двое — Марло и Нэш, а третий — либо Пиль, либо Лодж, он предостерегает их против тех, «которые берут наши слова себе в рот», против «шутов, носящих наши цвета». «Невесть откуда выскочившая ворона важно щеголяет в наших перьях, сердце тигра в оболочке актера (Tigers heart wrapt in a players hide). Она воображает, что может вымотать из себя белый стих не хуже вашего, а будучи всего только Иваном на все руки (Johannes fac totum) считает себя единственным потрясателем сцены (Shake-scene) всей страны». Сердце тигра в оболочке актера — прямая пародия стиха из только что поставленной тогда Ш. с огромным успехом третьей части «Генриха VI», где королева Маргарита характеризуется как сердце тигра в оболочке женщины (Tigers heart wrapt in a woman’s hide). Иван на все руки — намек на разнообразную деятельность Ш. в качестве автора, актера и отчасти директора театра, а в каламбуре с «потрясателем сцены» «потрясатель копья» (Shakespeare) почти назван по имени. Называя Ш. вороной в чужих перьях, Грин до известной степени был прав: «Генрих VI» целиком заимствован и по сюжету, и по отдельным деталям. То, что Ш. от себя внес в эту слабую первую драматическую попытку, было слишком незначительно, чтобы заставить забыть факт заимствования, которое так охотно прощается Ш. в других пьесах, где гений его из грубого камня «заимствованного» сюжета создает бессмертные образцы художественного ваяния. Но общий грубый тон выходки Грина был совершенно незаслужен, и Ш. очень скоро получил блестящее удовлетворение. Тот же самый Четль, который издал брошюру Грина, в том же 1592 г. напечатал свою книгу «Kind Heart’s Dreame» и в предисловии публично каялся в том, что содействовал появлению в свет озлобленной выходки только что скончавшегося Грина. «Ибо, — говорит Четль, — я получил возможность убедиться, что он (Ш.) в одинаковой степени выдается и своей скромностью, и своим искусством в профессии актера. Кроме того, многие почтенные люди с похвалой отзываются о честности его характера, так же, как об изящной грации его писания». Нет основания сомневаться в искренности этого извинения; но если и допустить, что оно было вынужденное, то и тогда мы имеем в нем яркое свидетельство, что уже на первых порах Ш. занял очень видное и почетное положение в литературно-театральном мире Лондона. Вторым ярким этапным пунктом биографии Ш. должен считаться отзыв о нем известного магистра кембриджского университета Фрэнсиса Миреса (Meres). Отзыв этот представляет собой также чрезвычайно важный источник для установления хронологии шекспировских пьес. Мирес издал в 1598 г. книжку «Palladis Tamia» («Сокровищница мудрости»), где, между прочим, трактует о современных английских писателях, и в том числе о Ш. Всего 6 лет отделяют книгу Миреса от памфлета Грина, но какой огромный шаг по пути к славе сделала за этот короткий период «ворона в чужих перьях». Уже не сам Ш. «воображает» себя «потрясателем» английской сцены, а другие прямо провозглашают его первым из английских драматургов. «Точно так же, как душа Евфорба, — говорит Мирес, — продолжала жить, по мнению древних, в Пифагоре, сладкая, остроумная душа Овидия живет в сладостном, как мед, Ш. Доказательством могут служить его „Венера и Адонис“, его „Лукреция“, его сладкие как сахар сонеты (неизданные, но), известные его друзьям. Как Плавт и Сенека считаются лучшими представителями комедии и трагедии в латинской литературе, так Ш. лучший из английских писателей в этих обоих родах сценических произведений. В области комедии доказательством тому служат его „Два веронца“, „Комедия ошибок“, „Бесплодные усилия любви“, „Вознагражденные усилия любви“, „Сон в Иванову ночь“ и „Венецианский купец“; в области трагедии — „Ричард II“, „Ричард III“, „Генрих IV“, „Король Джон“, „Тит Андроник“ и „Ромео и Джульетта“. Как Эпий Стол сказал, что Музы говорили бы языком Плавта, если бы захотели говорить по-латыни, так я скажу, что если бы Музы захотели говорить по-английски, они бы усвоили себе тонко отточенную речь Ш.».

Параллельно огромному литературному успеху Ш., росло и его материальное благосостояние. О нужде уже нет и речи. Он и сам богатеет, и помогает отцу выпутаться. Источником этого богатства всего менее служил литературный гонорар, в то время совершенно ничтожный. По сообщению Роу, начало благосостоянию Ш. положил знатный вельможа Елизаветинского двора, лорд Соутгэмптон, которому Ш. посвятил «Венеру и Адониса» (1593) и «Лукрецию» (1594). Граф будто бы отблагодарил поэта 1000 фунтов. Это сообщение явно недостоверно. Что Соутгэмптон чем-нибудь вещественным выказал свое удовольствие — в этом не может быть сомнения: это было вполне в нравах того времени, но сумма, сообщенная Роу, наверное, преувеличена. Вполне достоверными источниками обогащения Ш. могут считаться его несомненная деловитость и крупные заработки в качестве актера и отчасти антрепренера. В памфлете Грина есть такая загадочная фраза: противопоставляя «вороне в чужих перьях» Марло, Нэша и Лоджа или Пиля, Грин говорит им: «никто из вас не станет ростовщиком» (usurer). He следует придавать чрезмерного значения этой полемической выходке и понимать ее буквально, но она указывает на то, что уже очень рано в Ш. ясно определилась практическая жилка. Целый ряд других документальных доказательств свидетельствует о том, что Ш. умел хорошо помещать нажитые деньги. В 1605 г., уже будучи творцом «Гамлета» и «Юлия Цезаря», Ш. становится откупщиком городских доходов Стратфорда! Это было очень прибыльное дело, но, как всякий откуп, было связано со всякого рода судебными воздействиями на неисправных плательщиков, с принудительными взысканиями с людей несостоятельных и т. д. Доходы Ш., как актера, были очень значительны. В конце 1590-х гг., как это вполне точно установлено, он получал в год около 130 фунтов, то есть, применяясь к тогдашним экономическим условиям, около 8000—9000 руб. В начале 1600-х гг. доходы его еще значительно увеличиваются, потому что он становится пайщиком театра «Глобус».

Ш. почти всю жизнь принадлежал к труппе, носившей имя «слуг» лорда-камергера. В то время актеры, становясь, по требованию закона, под патронат какого-нибудь знатного покровителя, всегда составляли тесно сплоченные многочисленные труппы. Главных трупп было пять. Ш. с 1594 г. примыкал к той, которая первоначально была известна в качестве «слуг» Графа Лейстера, а после смерти его в 1588 г. носила последовательно на своих плащах гербы лорда Стрэнджа, графа Дэрби и, наконец, лорда-камергера (Lord Chamberlain) Гэнсдона (Hunsdon). С вступлением на престол в 1603 г. Иакова I труппа, и без того первенствовавшая между всеми остальными, освобождается от патроната частных лиц и получает название королевской. Труппа большей частью играла в так называемом «Театре», построенном отцом Бэрбеджа на берегу Темзы, за городской чертой (лондонский муниципалитет продолжал пренебрежительно относиться к актерам, не пускал их в город, и они должны были ютиться в трущобном месте, рядом с забавами для самой низкой черни и публичными домами). Играла также труппа Ш. и Бэрбеджа в театре «Розы» и «Театре Занавеса» (Curtain Theatre). В 1599 г. «Театр» был снесен, а на его месте был построен знаменитый «Глобус», просуществовавший до 1613 г., когда он сгорел, во время представления «Генриха VIII». «Глобус» был построен в форме восьмиугольника: сам Ш. называет его в прологе к «Генриху V» «деревянным О». Он был очень вместителен: при полном сборе число зрителей доходило до 2000 человек. Доходы распределялись на компанейских началах между главными членами труппы. За 10 лет участия Ш. получил с «Глобуса» не менее 500 фунтов, то есть по-нынешнему от 40 до 50 тыс. руб.

Несомненно привязанный к родине, Ш. уже первые свои заработки употреблял на то, чтобы обзавестись в Стратфорде недвижимостью. Так, в 1597 г. он за 60 фунтов покупает самый большой дом в Стратфорде, носивший название «Нового места» («New Place»). В этом доме поселяется его семья; здесь он сам живет во время все учащающихся с первых лет нового столетия побывок, здесь проводит остаток жизни и здесь же умирает. В 1602 г. все растущее благосостояние дает ему возможность купить землю под Стратфордом за 220 фунтов (около 20000 руб.). Он становится первым лицом в городе и по желанию наиболее влиятельных горожан берет в 1605 г. в аренду десятину за огромную сумму 440 фунтов (по-нынешнему 40000—45000 руб.). Земельная собственность уже по самому существу своему присоединяла йомена Ш. к джентри, то есть среднему дворянству. Но он захотел и легализировать свое положение, и в 1597 г. начинаются хлопоты о гербе. Хлопотал, как это было принято тогда, отец, но старался, конечно, Джон Ш. не о себе, а о славном сыне, который не забывал старого отца. В 1599 г. Ш. получил герб — щит с копьем в диагонали, а над щитом сокол, опять с копьем в лапе: стиль «потрясателя копья», таким образом, строго выдержан. В 1596 г. Ш. потрясла смерть единственного сына Гамнета (Гамлета). Литературное выражение печали об этой утрате некоторые пробовали находить в «Короле Джоне», в скорбном рыдании королевы Констанции над трупом принца Артура. Но это едва ли верно, потому что, по-видимому, «Король Джон» написан раньше — около 1594 г. В 1601 г. умер отец Ш. и, опять-таки, некоторые хотят тут установить связь с глубочайшей скорбью по отцу, которая составляет сущность психологии Гамлета. Однако и это сопоставление может разбиться о то, что сюжет «Гамлета» (1602) заимствован из старой пьесы (1589) Кида. В 1607 г. умер в Лондоне младший брат Ш. Эдмунд, тоже актер. Добрые братские чувства сказались в том, что в память усопшего звонил большой колокол ближайшей к «Глобусу» церкви Спасителя в Соутворке, что стоило Ш. немало — 1 фунт, то есть по-нынешнему рублей 80. В 1608 г. умерла мать Ш. Исследователи Ш., придающие чрезмерное значение роли личных переживаний Ш. в истории его творчества, считали себя вправе предположить какие-то очень мрачные события в жизни великого писателя, относящиеся к самым последним годам XVI и к первым годам XVII столетия. Этим они хотят объяснить мрачную и мизантропическую окраску пьес, написанных между 1599—1609 гг. Едва ли, однако, есть возможность поддерживать эту точку зрения в настоящее время, когда новейшая шекспирология собрала так много хотя и очень мелких фактов, но в общем вполне обрисовывающих нам великого писателя со стороны его тоже очень великой практичности. Какие это, спрашивается, особенные несчастья могли так мрачно настроить Ш? Смерть отца в 1601 г.? Но ведь смерть единственного сына не помешала ему создать через год самое жизнерадостное из своих произведений — эпопею Фальстафа. Могли, конечно, иметь место какие-нибудь такие интимные события душевной жизни Ш., которые не оставили никакого следа в биографических известиях о нем, вроде, например, таинственной «Черной дамы» сонетов (см. дальше). Но как же, однако, сочетать в одно представление мировую скорбь и разбитые иллюзии с тем, что одновременно с «Гамлетом» Ш. с присущей ему осмотрительностью и тщательностью был занят приобретением новой земельной собственности? Как соединить в одно личное представление величественную безнадежность «Отелло», «Меры за меру», «Макбета», «Лира» с таким мелко-суетливым и не совсем чистоплотным занятием, как относящийся как раз к тем же годам откуп десятины? Очевидно, ни в каком случае не следует смешивать в одно представление Ш.-человека, Ш.-дельца с Ш.-художником. Очевидно, что Ш.-художник жил в своем особом, волшебном мире, где-то на недосягаемой высоте, куда голоса земли и не доходят, где художественное прозрение его освобождается от условий времени и пространства. Но если следует совершенно отвергнуть гипотезу мрачных событий в личной жизни Ш. как источник мрачного периода его творчества, то, становясь на точку зрения психологического воздействия общественных событий на всякого впечатлительного человека, нельзя не усмотреть некоторой связи этого периода с потрясающими событиями мрачного конца царствования Елизаветы († в 1603 г.). При дворе устаревшей, но все еще крайне тщеславной и не устававшей думать о любовных успехах 70-летней «девственницы» разыгралась теперь страшная трагедия гибели графа Эссекса (см.). Недавний всесильный фаворит, потеряв милость своей покровительницы, задумал совершенно безумное восстание, которое кончилось полнейшею неудачей. Эссекс поплатился головой (1601 г.), но не легко досталось Елизавете подписание смертного приговора. Замерла теперь совершенно недавняя веселая придворная жизнь. И Ш. так тесно соприкасался с этой жизнью, что охватившая придворные сферы тоска до известной степени является событием личной его жизни. Но больше всего должно было произвести тягостное впечатление на Ш. то, что Эссекс вовлек в свое безумное предприятие человека, которому Ш. был чрезвычайно обязан — графа Соутгэмптона. Он был ревностным покровителем Ш., он ввел его в высшие сферы общества, в общении с которыми — тогдашняя аристократия была также аристократией ума и высшей образованности — писатель-самоучка пополнял недостатки своего школьного образования. И вот страшное зрелище мимолетности скоропреходящего земного величия, неблагодарности, всегда особенно ярко дающей себя знать, когда кто — нибудь сваливается с большой высоты, разрушение самых, по-видимому, крепких уз, смрад придворного предательства и интриг — все это едва ли могло пройти бесследно для необыкновенно впечатлительного и восприимчивого писателя. К тому же он вообще находился теперь в том критическому возрасте, когда молодость отцвела, вкус к радостям жизни притупился, а примиренность и уравновешенность старости еще не приобретена.

Скоро, впрочем, Ш. приобретет эту уравновешенность и она отразится на трех последних произведениях — так называемых «романтических» пьесах его, написанных между 1609—12 гг. Ш. оставляет теперь театр и окончательно поселяется в кругу семьи в Стратфорде. Безоблачен был закат его жизни. В 1607 г. он удачно выдал замуж старшую дочь Сузанну за доктора Голя и скоро стал дедушкой. Состояние было закруглено, он мирно доживал свой век, окруженный славой, семейными радостями и всеми удобствами жизни. Сношений с Лондоном он не порывал совсем. Деловая жилка была так сильна, что он не устоял против того, чтобы в 1613 г купить дом в Лондоне. Не забывали его и лондонские приятели — актеры и писатели и не раз посещали удалившегося на покой товарища. По местному преданию, смерть Ш. была результатом горячки, схваченной на пирушке, которую он устроил в честь приехавших к нему из Лондона друзей, поэтов Бена Джонсона и Драйтона. Ш. умер 23 апреля 1616 г. Незадолго до смерти он составил обстоятельное завещание. Никто из сколько-нибудь близких знакомых не был забыт, и даже бедным города Стратфорда было оставлено 10 фунтов, то есть рублей 800—1000. Родня получала богатое наследство; сестра, например, кроме вещей и дома, 22 фунта. Младшей дочери Юдифи оставлялось в приданное целых 150 фунтов (12—15 тыс. руб.), а главными наследниками были назначены зять доктор Галь и его жена Сузанна. Одно только лицо на первый взгляд не только обойдено, но даже прямо оскорблено — собственная жена завещателя. Ей оставлялась всего лишь «вторая по доброте кровать». Этот странный пункт завещания целые столетия подавал повод к самому превратному толкованию: в нем усматривали не допускающее сомнений доказательство дурной супружеской жизни. Но теперь выяснилось, что о жене не было никакой надобности делать специальных распоряжений, так как ей по закону причиталась 1/3 часть всего имущества. А «вторая по доброте кровать», по-видимому, есть проявление теплого чувства: первая, лучшая кровать в доме тогда назначалась для гостей, а вторая — это супружеское ложе. Лучшим доказательством того, что ни о какой обиде тут не может быть речи, служит последняя воля пережившей Ш. семью годами († в 1623 г.) вдовы его: она просила похоронить себя рядом с мужем. Ш. оставил своим наследникам достаточно крупное наследство, чтобы быть похороненным с великой честью: могила его у самого алтаря внутри той же самой главной стратфордской церкви во имя св. Троицы (Holy Trinity), где его 52 года до того крестили. Через несколько лет у ближайшей к могиле стене стратфордской церкви был поставлен бюст Ш. Работы не особенно искусного скульптора-монументщика, голландца Джонсона или Янсена, стратфордский бюст имеет, однако, интерес достоверности и, по-видимому, сделан даже по маске, снятой с мертвого Ш. Бюст был раскрашен, что оскорбляло эстетическое чувство знаменитого комментатора Ш. Мэлона (Маlоnе), и он устроил так, что в 1793 г. бюст был весь выкрашен в белую краску. Но в 1863 г. удалось восстановить первоначальную окраску и посетитель стратфордской церкви может в настоящее время видеть, что у Ш. были светло-карие глаза и каштанового цвета волосы и бородка или, вернее, клочок волос на подбородке. Другое имеющее право считаться достоверным изображение Ш. — это гравюра Дройшюта (Drœshout), приложенная к первому изданию сочинений 1623 г. С художественной точки зрения гравюра тоже невысокого достоинства, но в обращении к читателю Бен Джонсон удостоверяет, что черты покойного переданы верно. Однако сходство между стратфордским бюстом и гравюрой Дройшюта не велико, если не считать лысины во весь череп, жидких усов и небольшого клочка волос на подбородке. Стратфордский бюст представляет собой голову очень плотного человека, с туповатым, обрюзгшим выражением лица и очень подходил бы для статуи Фальстафа. Гравюра Дройшюта, напротив того, дает черты очень тонкие. В 1892 г. Эдгару Флоуеру удалось открыть в Стратфорде старинный портрет, с обозначением «Will-m Shakespeare 1609», до такой степени похожий на гравюру Дройшюта, что теперь принято, что именно с этого портрета молодой и еще неопытный художник и делал свое воспроизведение. Весьма слабые основания считаться изображением Ш. имеет так называемый «Ely-Palace portrait», видимо, писанный в начале XVII в. Огромной известностью пользуется так называемый «Чандосский» портрет. Его приписывали кисти друга Ш. — знаменитого трагика Ричарда Бэрбеджа, который, действительно, был талантливым портретистом. Но это едва ли может иметь какое-нибудь основание, потому что портрет находится в решительном противоречии со стратфордским бюстом и гравюрой Дройшюта, которые, правда при малом искусстве, во всяком случае искренно стремились к точности изображения. Чандосский портрет придал Ш. бороду, вдел большие серьги в уши, значительно облагородил лысину. В общем, он чрезвычайно эффектен, чем объясняется как его популярность в публике, так и то, что все позднейшие портреты XVIII и XIX столетий взяли себе в образец именно этот недостоверный оригинал. Идеально-красивый Ш. большинства гравюр, обращающихся в публике, своим чудным, вдохновенным видом гораздо больше соответствует идеальному понятию о гении, чем о реальном Ш. Еще меньше, чем Чандосский портрет, имеют какое-либо значение ряд других старых потретов Ш. — так называемый «Фельтоновский» — тоже якобы кисти Бэрбеджа, «Янсеновский», «Стратфордский», «Сюстовский» («Soest» или «Zoust Portrait») и др. Наконец, бесчисленны попытки навязать общественным учреждениям и коллекционерам разные «подлинные» шекспировские портреты. С 1856 г. национальная портретная галерея в Лондоне отвергла более 60 предложений. В 1849 г. доктор Людвиг Бекер купил в Майнце у старьевщика маску (находится теперь в Дармштадте и известна также под именем «Кессельштадтской»), относительно которой не исключена возможность, что она снята с мертвого Ш. и что по ней сделан стратфордский бюст.

Литературное наследие Ш. распадается на две части неравного достоинства: стихотворную (поэмы «Венера и Адонис», «Лукреция», сонеты) и драматическую. В общем, стихотворения Ш., конечно, не могут идти в сравнение с его гениальными драмами. Но сами по себе взятые, они носят отпечаток незаурядного таланта и если бы не тонули в славе Шекспира-драматурга, одни вполне могли бы доставить и действительно доставили автору большую известность: мы знаем, что ученый Мирес видел в Шекспире-стихотворце второго Овидия. Но, кроме того, есть ряд отзывов других современников, говорящих о «новом Катулле» с величайшим восторгом. Поэма «Венера и Адонис» напечатана в 1593 году, когда уже Ш. был известен как драматург, но сам автор называет ее своим литературным первенцем и потому весьма возможно, что она или задумана, или частью даже написана еще в Стратфорде. Во всяком случае, отзвуки родины явственно дают себя знать. В ландшафте живо чувствуется местный среднеанглийский колорит, в нем нет ничего южного, как требуется по сюжету, перед духовным взором поэта несомненно были родные картины мирных полей Варвикшира, с их мягкими тонами и спокойной красотой. Чувствуется также в поэме превосходный знаток лошадей и отличный охотник. Сюжет в значительной степени взят из «Метаморфоз» Овидия; кроме того, много заимствовано из «Scillaes Metamorphosis» Лоджа. Разработана поэма со всей бесцеремонностью Ренессанса, но все-таки и без всякой фривольности. И в этом-то и сказался, главным образом, талант молодого автора, помимо того, что поэма написана звучными и живописными стихами. Если старания Венеры разжечь желания в Адонисе поражают позднейшего читателя своей откровенностью, то вместе с тем они не производят впечатления чего-нибудь циничного и не подлежащего художественному воспроизведению. Перед нами страсть, настоящая, бешенная, помрачающая рассудок и потому поэтически законная как все, что ярко и сильно. Гораздо манернее вторая поэма — «Лукреция», вышедшая в следующем (1594) году и посвященная тому же графу Соутгэмптону. В новой поэме уже не только нет ничего разнузданного, а, напротив того, все как и в античной легенде вертится на самом изысканном понимании вполне условного понятия о женской чести. Оскорбленная (Секстом) Тарквинием Лукреция не считает возможным жить после похищения ее супружеской чести и в длиннейших монологах излагает свои чувства. Блестящие, но в достаточной степени натянутые метафоры, аллегории и антитезы лишают эти монологи действительной прочувствованности и придают всей поэме риторичность. Однако всякая изысканность тогда очень нравилась, и «Лукреция» имела такой же успех, как «Венера и Адонис». Книгопродавцы, которые одни в то время извлекали пользу из литературного успеха, так как литературной собственности для авторов тогда не существовало, печатали издание за изданием. При жизни Ш. «Венера и Адонис» имела 7 изданий, «Лукреция» — 5. Ш. приписываются еще 2 небольшие слабые манерные вещи, из которых одна, «Жалоба влюбленной» (Lover’s Complaint), может быть, и написана Ш. в юности, а другая — «Влюбленный пилигрим» («Passionate Pilgrim»), ни в каком случае ему не принадлежит. В 1601 г. в сборнике Честера «Jove’s Martyr of Rosalind» было напечатано слабое аллегорическое стихотворение Ш. «Феникс и Голубка».

Продолжает оставаться вплоть до наших дней загадкой, несмотря на бесчисленные исследования, самая знаменитая часть стихотворного наследия Ш. — его сонеты. Современникам они казались «сладкими как сахар». Этого было достаточно, чтобы разжечь книгопродавческие аппетиты и пират-Джагард несколько сонетов тиснул в своем воровском издании ложно приписанного им Ш. «Страстного пилигрима» (1599). Другие сонеты попадаются при некоторых других хищнических изданиях пьес Ш. А в 1609 г. пират Торп достает полный экземпляр вращавшихся в литературных кругах сонетов Ш. и в 1609 г. издает их без разрешения автора. Однако его ожидания нажиться не оправдались. Сонеты, видимо, не понравились большой публике, потому что следующее издание их появилось только в 1640 г. А затем их до такой степени забывают и игнорируют, что такой добросовестный человек, как издатель классического собрания сочинений Ш. (1773) Стивенс, не захотел их перепечатать. Он считал шекспировские сонеты аффектированно педантическим и просто скучным вздором и позднее выразился, что «самый строгий парламентский закон не мог бы даже принудительным путем доставить читателей» этим сонетам. И их действительно просто перестали читать или читали до такой степени невнимательно, что некоторые издатели сочинений Ш. заявляли, что в сонетах воспевается возлюбленная Ш., а один даже уверял, что королева Елизавета. Только в конце XVIII в. Мэлон обратил внимание на то, что в первых 126 сонетах даже нет речи о женщине, а воспевается мужчина, и только в последних 26 появляется и женщина. С первых лет XIX в. пренебрежение к сонетам заменяется отношением диаметрально противоположным, начало которому положил поэт Вордсворт. Он восторженно отозвался о поэтическом значении сонетов, а кроме того, усмотрел в них автобиографический отпечаток и считал, что «этим ключом отпирается сердце поэта». С легкой руки Вордсворта интерес к сонетам становится заразительным. Многие десятки исследователей с жаром отдаются заманчивой задаче заменить недостаток фактических данных об интимной жизни Ш. изучением этой якобы летописи его сердечных переживаний. Но страстность интереса к сонетам внесла в исследование их столько легковерия и тенденциозности, что до известной степени вопрос о сонетах становится на одну доску с фантазиями Ш.-Бэконовского вопроса (см. Шифр Бэкона). В основном разногласии исследователи сонетов распадаются на два главных направления: одни все в них считают автобиографическим, другие, напротив того, усматривают тут чисто литературное упражнение в модном стиле, не отрицая, впрочем, автобиографического значения некоторых подробностей. В основе автобиографической теории лежит совершенно правильное наблюдение, что сонеты Ш. — не простое собрание отдельных стихотворений. Каждый сонет заключает в себе, конечно, нечто законченное, как цельное выражение одной какой-нибудь мысли. Но если читать сонет за сонетом, то несомненно видно, что они составляют ряд групп и что в пределах этих групп один сонет как бы является продолжением другого. Так, первые 26 сонетов убеждают какого-то молодого, знатного и очень красивого юношу жениться, дабы не пропала его красота и продолжала бы жить в его детях. Ряд сонетов прославляет этого юношу за то, что он оказывает поэту просвещенное покровительство, в другой группе идут горькие сетования на то, что другие поэты завладели покровительством высокого патрона. В отсутствие поэта покровитель завладел его возлюбленной, но он это ему прощает. С разными перерывами обращение к знатному юноше заканчивается в 126-м сонете, после чего начинает фигурировать смуглая дама, с черными как смоль волосами и черными глазами. Это бездушная кокетка изменила поэту и завлекла его друга. Но кто же такой вельможный юноша и кто бездушная кокетка? Тут-то и начала работать фантазия исследователей и, перемешивая достоверное с полнейшим произволом в буквальном толковании поэтического символизма, дискредитировала значительнейшую часть автобиографической теории. Из умеренных и обогативших шекспирологию ценными соображениями приверженцев автобиографической теории можно назвать Гервинуса, Ульрици, Фэрниваля, Свинбэрна, Даудена и среди русских ученых отчасти Н. И. Стороженко. Ярким же образчиком увлечений этой теорией может служить огромная глава о сонетах в книге Брандеса. С поражающим легкомыслием Брандес развил и разукрасил догадки одного из новейших исследователей и издателей сонетов Тэйлера (Tyler, 1890). Тейлер, приняв давно высказанное некоторыми предположение, что в юноше-покровителе Ш. вывел красавца-фаворита Елизаветы графа Пемброка, усматривает, кроме того, в «черной» красавице последних сонетов известную своими похождениями придворную даму Мэри Фиттон. И вот, пользуясь чисто литературными приемами сонетов, Брандес дал целый роман о связи Ш. с Фиттон и в горьком чувстве, оставленном ее изменой, видит источник мрачного периода шекспировского творчества 1600—1609 гг. Чтобы характеризовать полную надуманность этого романа, помимо того, что в подтверждение его нет ни одного положительного факта, совершенно достаточно указать, что мнимый оригинал «черной» дамы — Мэри Фиттон на действительном портрете своем светлая блондинка! Научное значение имеет в настоящее время только взгляд на сонеты, как на одно из проявлений моды, эпидемически овладевшей литературными кружками в конце XVI в., под влиянием знакомства с литературой итальянской и французской. Впервые высказанный в 1850 г. известным издателем Ш. Чарльзом Найтом (Knight), этот взгляд затем получил поддержку со стороны таких высокоавторитетных, а главное научно осторожных шекспирологов, как Стоунтон, Дайс (Dyce) и Делиус. Из новейших сочинений установление теснейшей связи между сонетами Шекспира и сонетной литературой того времени блистательно проведено в самой авторитетной в настоящее время биографии Ш., принадлежащей Сидни Ли (1898). Сравнительное сопоставление сонетов Ш. с сонетами других английских сонетистов, особенно Даниэля, с полной очевидностью показало, что множество мотивов, поэтических мыслей и сравнений Ш. заимствовал у своих предшественников с той же легкостью, с какой он заимствовал и сюжеты своих драм. Правда, как и в драмах, он значительно углубил содержание своих заимствований и придал им такой блеск, что занял первое место в ряду английских сонетистов. Но во всяком случае об автобиографичности уже не может быть тут речи. Всего характернее, конечно, что вся знаменитая «черная» дама, с ее «черной» изменой и проклятиями поэта по ее адресу целиком взята из сонетов известного Филиппа Сидни, который в свою очередь, взял ее у сонетистов французских и итальянских. Но может быть сильнее всяких ученых доводов против любовной теории происхождения сонетов Ш. говорит простое эстетическое чувство. Как восторженно ни относиться к их художественным совершенствам, нельзя, однако, отрицать, что эти произведения очень рассудочно отточенные и условные. И вот думается: Ш., бессмертный певец любви и страсти во всех ее видах, так потрясающий зрителя и читателя изображением чужой любовной горячки, неужели же он собственное глубокое горе выразил бы в таких холодных, придворно-галантных формах? — Отвергая автобиографичность мнимого романа Ш. сонетов, научно осторожная критика нимало, однако, не думает отвергать автобиографичность некоторых отдельных черт их. Так, например, в той горечи, с которой Ш. говорить о пренебрежении к актерскому званию, конечно, сказалось личное чувство. Точно так же вполне реальное лицо герой «мужских» сонетов. Не прибегая ни к каким аллегориям, Ш. весьма определенно прославляет молодого, знатного покровителя своего и мецената. Он его не называет по имени, но мы знаем, что около 1594 г., когда возникают первые сонеты, у Ш. был один только покровитель — Саутгэмптон и все, что говорится о нем в сонетах, вполне совпадает с биографическими данными о молодом графе. Если Ш. говорит о своем покровителе в таком нежно-восторженном тоне, что невнимательные издатели XVIII в. усмотрели тут любовное объяснение женщине, то это потому, что такова была манера сонетного жанра. К тому же слова «любовь» (love) и «возлюбленный» (lover), так часто попадающиеся в «мужских» сонетах Ш., в то время имели значение просто дружбы.

Установление хода драматической деятельности Шекспира представляет чрезвычайные затруднения благодаря тому, что мы тут лишены главного в таких случаях пособия — точной хронологии. Все обычные приемы распознавания, взятые в отдельности, не приводят к достоверным результатам, и только комбинация целого ряда признаков дает известную почву для распределения шекспировских пьес по времени их возникновения. Так, дата появления данного произведения в печати по отношению к Ш. может повести только к крайне ошибочным заключениями. Сам Ш., вообще совершенно равнодушный к литературной славе, никогда не заботился об издании своих пьес и кроме «Венеры и Адониса» да «Лукреции» ничего сам не печатал. Да это и не было в литературных нравах тогда самому печатать драматические произведения. Когда Бен Джонсон издал собрание своих драм, над ним посмеивались и увидели в этом мелочную суетность. А главное — печатать свои драмы всего менее входило в интересы Ш., как члена известной труппы. Так как всякая понравившаяся публике пьеса являлась источником дохода того театра, на котором пьеса была поставлена, то не только не стремились делать ее общей собственностью путем напечатания, а напротив того, скрывали рукопись от хищничества издателей-пиратов. Те, однако, прилагали самые ухищренные старания, и если не удавалось воровски добыть рукопись, прибегали к помощи весьма многочисленных тогда скорописцев. Скорописцы помногу раз и по несколько человек ходили на представления облюбованной пьесы и таким образом добывали текст, конечно, полный всевозможных ошибок и прямых бессмыслиц, над разгадкой которых так много пришлось биться позднейшим издателям. Этим-то воровским путем и народились ранние издания (все in 4°) шекспировских пьес. Но, само собой разумеется, издательские соображения, когда и что издать, не имели ничего общего с датой возникновения пьес. Так, в одном и том же 1600 г. появляются в печати и самая ранняя из драм Ш. — «Тит Андроник» и отделенные от нее на 4—5 лет «Венецианский купец» и лет на 8 «Много шума из ничего». Единственный вывод, который, следовательно, можно тут сделать — это то, что данная пьеса возникла не позже года ее издания. Но для большинства пьес Ш. даже эта скудная дата отпадает, потому что только около половины их появилось при жизни великого писателя, а 19 пьес впервые были напечатаны в посмертном in folio 1623 г. Гораздо более ценные указания дают некоторые свидетельства современников. В ряду их первое место занимают не раз цитированное нами место из «Palladis Tamia» Миреса. Тут мы имеем прочное основание для хронологии целых 12 пьес — все они созданы не позже появления книги Миреса, то есть 1598 г. Одна из поименованных Миресом пьес — «Вознагражденные усилия любви» (Love labours wonne) с этим именем не сохранилась. Названная вслед за «Бесплодными усилиями любви» (Love labors lost), она, вероятно, составляет pendant к этой пьесе и, по имеющему известное правдоподобие предположению некоторых исследователей, может быть, дошла до нас под заглавием «Конец венчает дело» (All’s well that ends well). Из других свидетельств ценны записи в дневниках юриста Мэннингэма о первом представлении «Двенадцатой ночи» в 1601 г., доктора Формана о представлении «Зимней сказки» в 1611 г., письмо Томаса Лоркина о первом представления «Генриха VIII» в 1613 г. и другие. Дают немало для хронологии шекспировских пьес многочисленные намеки в них на современные события. Если судьбе угодно было сделать из Ш. писателя, стоящего вне времени и пространства, то это произошло совершенно помимо его воли. Сам же он, напротив того, всегда старался применяться к публике едва ли не каждого вечера и щедрой рукой рассыпал намеки на злобу дня. И вот по ним-то, поскольку удалось их понять, иногда можно датировать пьесу. Если в «Макбете», относимом к 1605 г., пророчески говорится о соединении «двух держав и 3 скипетров», то, конечно, потому, что это соединение произошло, когда на престол в 1603 г. взошел Иаков I. События 1609—1610 гг. отразились в «Буре», события начала 1590-х гг. — в «Бесплодных усилиях любви», события 1599-х гг. — в «Генрихе V» и т. д. До известной степени имеют значение эстетические признаки. Уже одна высота художественной зрелости, до которой Ш. дошел в «Гамлете» и «Лире», не дает возможности отнести их к одному творческому периоду со слабыми комедиями, которыми молодой Шекспир дебютировал. Но и помимо этого слишком общего критерия, есть еще ряд литературных признаков чисто внешнего свойства. Так, ранние произведения очень обильны латинскими цитатами и учеными сравнениями. В то время писатели больше гордились ученостью, чем талантом, и молодому дебютанту хотелось показать, что и он кое-что знает. Обильны ранние произведения Ш. и разными изысканными выражениями, игрой слов, погоней за внешним остроумием. Все это было в литературном стиле времени, и не окрепший гений Ш. не мог от него уйти, но все это исчезает в великих произведениях зрелого периода, столь простых и естественных в своем желании дать действительную картину того, что происходит в скрытой глубине человеческого сердца.

Неожиданно блестящие результаты для уяснения эволюции творческих приемов Ш. дало изучение такой казалось бы совершенно внешней вещи, как метр Ш. Многим, незнакомым с целью изучения шекспировского метра, кажутся каким-то жалким буквоедством подробнейшие расчеты английских шекспирологов (Walker, Bathurst, Ingram, Furnivall, англо-русский шекспиролог Р. И. Бойль и особенно Fleay), сколько в какой пьесе рифмованных строк, сколько не рифмованных, сколько стихов с ударением на последнем слоге, сколько с ударением на предпоследнем слоге и т. д. Но в действительности эта литературная статистика дала самые поразительные результаты. Оказывается, что метр Ш. — это органическое выражение внутреннего художественно-психологического процесса. С углублением художественной манеры Ш. совершенно меняется у него метр: от вычурности шекспировский метр переходит к полной простоте. Вначале художественные приемы Ш. полны изысканности и модной манерности и соответственно этому крайне изыскано и нарядно его стихосложение. Молодой писатель не довольствуется скромным белым стихом, нужна литературная побрякушка, и в первых пьесах рифмованные строки преобладают над белыми стихами. В самой изысканной из пьес Ш. «Бесплодных усилиях любви» 1028 рифмованных стихов и 579 нерифмованных. Но вот гений Ш. все больше и больше склоняется к простоте и художественной искренности и отменяющая свободный полет чувства рифма постепенно исчезает. В заключительном аккорде великой художественной деятельности — в «Буре» всего только 2 рифмованные строчки на 1458 нерифмованных! Такому же упрощению постепенно подпадают другие частности метра. В первых пьесах почти нет слабых (weak) окончаний, то есть неударяемых, кончающихся союзом, наречием, вспомогательным глаголом — это считалось небрежностью; в позднейших же произведениях Ш. не обращает ровно никакого внимания на слабые окончания и число их доходит до 33%. В первых пьесах автор внимательно смотрит за тем, чтобы белый стих был образцом пятистопного ямба, то есть заключал бы в себе ровно 10 слогов, но в позднейших его настолько поглощает забота о наилучшем выражении мысли, что он не стесняется прибавить и лишний слог: в ранней «Комедии ошибок» нет ни одного стиха в 11 слогов, в последних число их доходит до 25%. Наконец, в ранних пьесах Ш. зорко следит за тем, чтобы было как можно меньше так называемых «Run-on-lines», то есть переходов мысли из одного стиха в другой. В «Бесплодных усилиях любви», в «Комедии ошибок» каждый стих, редко 2 стиха, представляют собой нечто вполне законченное. Но, конечно, это страшные тиски для сколько-нибудь глубокой мысли, и Ш. совершенно отбрасывает их в великих трагедиях. Мысль начинает занимать четыре, пять, шесть строк, сколько понадобится, и число «run-on-lines» растет в геометрической прогрессии: в первых комедиях их 3 на 23 строки, в последних 21 на 24, т. е. нечто диаметрально противоположное. Вот в какой прямо-таки органической зависимости находится метр Ш. от внутренней эволюции художественного роста великого писателя. Получается совершенно точный биологический признак, дающий право сказать без всякой натяжки, что по метру литературный исследователь может также определять возраст шекспировских пьес, как определяет ботаник возраст дерева по ежегодным кольцам, делающим ствол все более и более могучим и величественным.

И вот на основании комбинации всех указанных выше признаков можно составить довольно точную таблицу хронологической последовательности пьес Ш. Кроме запутанного вопроса о времени возникновения «Троила и Крессиды», в нижеследующем перечне разногласия между исследователями не идут дальше 1—2 лет.

1) «Тит Андроник» — около 1591 г.

2) «Король Генрих VI», часть I — 1591 г.

3) «Два веронца» (The two gentlemen of Verona) — около 1591 г.

4) «Комедия ошибок» — 1591 г.

5) «Генрих VI», часть II — 1592 г.

6) «Бесплодные усилия любви» (Love’s Labor’s Lost) — 1592 г.

7) «Ромео и Джульетта» — 1592 г.

8) «Генрих VI», часть III — 1592 г.

9) «Укрощение строптивой» — 1594 г.

10) «Король Ричард III» — 1594 г.

11) «Венецианский купец» — 1595 г.

12) «Сон в Иванову ночь» (A Midsummer Night’s Dream) — 1595 г.

13) «Король Джон» — 1596 г.

14) «Король Ричард II» — 1596 г.

15) «Король Генрих IV», часть I — 1597 г.

16) «Конец — делу венец» (All’s Well that ends well) — раньше 1598 г.

17) «Король Генрих IV», часть II — 1598 г.

18) «Много шума из ничего» (Much Ado About Nothing) — 1599 г.

19) «Король Генрих V» — 1599 г.

20) «Виндзорские кумушки» (The Merry Wives of Windsor) — 1600 г.

21) «Двенадцатая ночь, или Как вам угодно» (Twelfth Night: or, What you Will) — 1601 г.

22) «Как вам это понравится» (As you like it) — 1601 г.

23) «Гамлет, принц Датский» — 1602 г.

24) «Юлий Цезарь» — 1603 г.

25) «Мера за меру» — 1603 г.

26) «Отелло, венецианский мавр» — 1604 г.

27) «Король Лир» — 1604—05 гг.

28) «Макбет» — 1606 г.

29) «Тимон Афинский» — 1607 г.

30) «Антоний и Клеопатра» — 1608 г.

31) «Перикл» — 1608 г.

32) «Троил и Крессида» — 1609 г.

33) «Кориолан» — 1609 г.

34) «Зимняя сказка» — 1610 г.

35) «Цимбелин» — 1610—11 гг.

36) «Буря» — 1611 г.

37) «Король Генрих VIII» — 1613 г.

Названные пьесы вошли в состав первого издания — in folio 1623 г. Но из них в «Генрихе VI» Ш. только приложил руку к чужому произведению; «Тит Андроник», может быть, вовсе ему не принадлежит; видимо, в сотрудничестве с Вилькинсом написаны «Тимон Афинский» и «Перикл»; в «Троиле и Крессиде», вероятно, принимал участие Марстон и, наконец, едва ли может быть сомнение относительно того, что в «Генрихе VIII» Ш. принимал лишь самое незначительное участие, а большая часть этой весьма слабой пьесы написана Флетчером и, может быть, Мэссенджером. Вместе с тем, есть драмы, не вошедшие в folio 1623 г., но, может быть, все-таки написанные Ш., и длинный ряд псевдошекспировских пьес, созданных спекуляцией на его имя. К числу «сомнительных» пьес обыкновенно причисляют «Эдуарда III» и «Двух знатных родичей». Псевдошекспировскими считаются: «Лондонский блудный сын», «История о Томасе, лорде Кромвеле», «Сэр Джон Ольдвэстль, лорд Кобгэм», «Вдова Пуританка», «Йоркширская трагедия», «Трагедия о короле Локрине», «Арден Фэвершэм», «Рождение Мерлина», «Муцедор», «Прекрасная Эмма».

Если незначительны разногласия между шекспирологами относительно хронологической последовательности пьес Ш., то, в общем, они мало расходятся теперь и в группировке их. Было время, когда пьесы Ш. группировали по сюжетам: и получалась группа комедий, группа трагедий, хроники из английской истории, римские трагедии. Эта группировка вполне искусственна: соединяя в одно пьесы разных эпох, разных настроений и разных литературных приемов, она ни в чем не уясняет эволюции творчества Ш. Одна только хронологическая группировка действительно поучительна, давая картину хода духовной жизни великого писателя и изменений его мировоззрения. Можно, приблизительно, установить, что творческое настроение Ш. прошло 4 стадии, пережило 4 периода.

Первый период приблизительно обнимает годы 1590—1594. По литературным приемам его можно назвать периодом подражательности. Ш. еще весь во власти своих предшественников. Если «Тит Андроник» действительно им написан, то комические ужасы трагедии — прямое и непосредственное отражение ужасов пьес Кида и Марло, получивших в не окрепшем таланте молодого писателя еще более нелепое развитие. Влияние манерного Лилли и так называемого эвфуизма (см.) сказывается в вычурности стиля первого периода. Но уже просыпается и собственный гений. В спорном, но все же хоть в малой степени принадлежащем Ш. «Генрихе VI» не нужных ужасов уже меньше, а в «Ричарде III» ужасы уже органическая необходимость, нужная для обрисовки страшной личности главного героя. По настроению первый период можно назвать периодом идеалистической веры в лучшие стороны жизни. С увлечением наказывает молодой Ш. порок в своих исторических трагедиях и с восторгом воспевает высокие и поэтические чувства — дружбу, самопожертвование и в особенности любовь. Есть в первом периоде и произведения почти безразличные, а именно переделанная из Плавта «Комедия ошибок». Но основную окраску дают пьесы, где молодость автора сказалась в том ореоле, которым он окружает молодое чувство. Как ни искусственны «Бесплодные усилия любви», как ни вычурен тот турнир придворного остроумничанья, который разыгрывается действующими лицами, все же заразительно действует бьющая ключом грациозная жизнерадостность этой веселой кампании, которая не сомневается, что жизнь полна чудного очарования, если любишь и находишь взаимность. Еще больше прославления любви и веры в ее волшебную силу в «Двух веронцах». И тут все главные герои молоды, и тут в центре жизни поставлено трепетное ожидание счастливой взаимности. По обаянию молодой страсти «Два веронца» — как бы предвестник драгоценнейшей жемчужины первого периода, «Песни песней» новой европейской литературы — «Ромео и Джульетты», дальше которой не может идти апофеоз любви. Ничего не значит, что налетевший ураган страсти сокрушил молодых любовников у самого преддверия их еле обозначившейся жизни; ничего не значит, что, говоря заключительными словами трагедии, «рассказа нет печальней и грустней». Это все-таки песнь торжествующей любви, и страстный юноша, в том возрасте, когда объятия любимой женщины представляются высшим благом жизни, всегда с энтузиазмом скажет, что для дня такой любви и жизни не жаль. Волшебный ореол, который Ш. сумел придать своим любовникам, при всей трагичности делает ужас «печального рассказа» сладким, и собственные имена героев трагедии вот уже 3 века продолжают быть нарицательным обозначением высшей поэзии страсти.

Как бы на пороге второго периода творческой деятельности Ш., приблизительно обнимающего годы 1594—1601, стоит одно из знаменитейших его произведений — «Венецианский купец». В нем еще немало подражательности. Внешними чертами главный герой этой странной «комедии», жид Шейлок, находится в генетической связи с главным героем «Мальтийского жида» Марло — ужасным Варравой. Но в этой же пьесе гений Ш. уже могуче обнаружил свою самостоятельность и с необыкновенной яркостью проявил одну из наиболее удивительных способностей своих — превращать грубый, неотесанный камень заимствуемых сюжетов в поражающую совершенством художественную скульптуру. Сюжет «Венецианского купца» взят из ничтожного рассказа, вычитанного у посредственного итальянского новеллиста XVI в. Джиовани Фиорентино. Но с какой глубиной вдумался Ш. в этот пустой анекдот, с каким поражающим уменьем уяснить себе все последствия известного положения проник он в самую сердцевину вопроса и, наконец, с какой художественной свободой отнесся к своей задаче. Пушкин прекрасно понял Ш., когда прославлял его «вольное и широкое изображение характеров». Благодаря этой художественной разносторонности или объективности, имя Шейлока стало нарицательным обозначением исторической связи еврейства с деньгами — и в то же время во всей огромной литературе, посвященной защите еврейства, нет ничего более убедительного и человечного, чем знаменитый монолог Шейлока: «Да разве у жида нет глаз? разве у жида нет рук, органов, членов, чувств, привязанностей, страстей? и т. д.». Остатком настроения первого идеалистического периода в «Венецианском купце», кроме подражания Марло, является вера в дружбу, самоотверженным представителем которой выступает Антонио. Переход ко второму периоду сказался в отсутствии той поэзии молодости, которая так характерна для первого периода. Герои еще молоды, но уже порядочно пожили и главное для них в жизни наслаждение. Порция пикантна, бойка, но уже нежной прелести девушек «Двух веронцев», а тем более Джульетты в ней совсем нет. Беззаботное, веселое пользование жизнью и добродушное жуирование — вот главная черта второго периода, центральной фигурой которого является третий бессмертный тип Ш. — сэр Джон Фальстаф, постоянный гость таверны «Кабанья Голова». Много вливает в себя эта «бочка с хересом», но всего менее он обыкновенный кабацкий заседатель. Это настоящий поэт и философ веселого чревоугодничества, у которого стремление к искрящейся жизни духа, к блеску ума столь же сильно, как и жажда ублаготворения животных потребностей. Фейерверк его добродушно-циничного остроумия столь же для него характерен, как и чревоугодничество. Не будь он таким, он не был бы в состоянии увлечь за собой нимало не испорченного принца Галя из дворца в кабак. С большой долей правдоподобия устанавливают связь между Фальстафиадой и турнирами веселого остроумия, происходившими в средине 1590-х гг. в литературно-артистических кабачках, среди которых особенно славилась таверна «Сирены» (Mermaid). Здесь собирались писатели и актеры, сюда приходила аристократическая молодежь. Председательствовал ученый Бен Джонсон, но его, по преданию, всегда отодвигало на второе место блестящее остроумие Ш. Гораздо менее удачно желание привести в связь Фальстафа с типом хвастливого воина, известного еще древности. Фальстаф, конечно, врет и хвастает, но исключительно для красного словца, для того чтобы потешить кампанию. Уличать его — ничего, это его нимало не смущает, потому что личной карьеры он никогда не делает и дальше того, чтобы достать деньги на вечерний херес, его заботы не идут. Лучшим доказательством этого отсутствия личного элемента в цинизме Фальстафа — иначе он был бы обыкновенным мошенником — может служить неудача «Виндзорских кумушек». Фигура Фальстафа привела в такой восторг «девственную» королеву Елизавету, которая, не морщась, выслушивала все неслыханно непристойные остроты «толстого рыцаря», что она выразила желание опять увидеть Фальстафа на сцене. Ш. исполнил ее желание, в несколько недель написавши «Виндзорских кумушек», но в первый и последний раз захотел морализировать, захотел «проучить» Фальстафа. Для этого он извратил саму сущность беспечно-беспутной, ни о чем, даже о самой себе не думающей натуры Фальстафа и придал ему хвастливое самомнение. Тип был разрушен, Фальстаф утрачивает всякий интерес, становится смешен и отвратителен, а комедия представляет собой малохудожественный водевиль, с натянуто-смешными и неправдоподобными подробностями, да вдобавок еще с пресным нравоучением. Гораздо удачнее попытка снова вернуться к Фальстафовскому типу в заключительной пьесе второго периода — «Двенадцатой ночи». Здесь мы в лице сэра Тоби и его антуража имеем как бы второе издание сэра Джона, правда, без его искрящегося остроумия, но с тем же заражающим добродушным жуирством. Сэр Тоби, как и Фальстаф, человек во всяком случае искренний и терпеть не может пышных фраз. Поэтому он с наслаждением принимает участие в забавном одурачении надутого ханжи Мальволио, под личиной добродетельных фраз в сущности обделывающего свои делишки. В лице Мальволио Ш. зло вышутил пуританство, и это характерно для периода его творческой жизни, художественно наиболее ярко выразившегося в создании Фальстафа. Отлично также вкладывается в рамки «Фальстафовского» по преимуществу периода грубоватая насмешка над женщинами в «Укрощении строптивой». С первого взгляда мало вяжется с «Укрощением строптивой» почти одновременно созданная грациознейшая поэтическая феерия «Сон в Иванову ночь», где так ароматно и сочно отразилась молодость, проведенная в лесах и лугах. Но вдумаемся, однако, глубже в центральное место пьесы, в истинно-гениальный эпизод внезапного прилива страсти, с которой Титания осыпает ласками ослиную голову Основы. Как не признать тут добродушную, но бесспорно насмешливую символизацию беспричинных капризов женского чувства? — Органически связан «Фальстафовский» период с серией исторических хроник Ш., даже помимо того, что Фальстаф фигурирует в двух главных пьесах этой серии — «Генрихе IV» и «Генрихе V». Исторические хроники из английской истории — это та часть литературного наследия Ш., где он меньше всего принадлежит всем векам и народам. Здесь Ш. — с головы до ног типичный средний англичанин. Когда переживаешь период столь реалистического наслаждения элементарными благами жизни, то государственные идеалы не заносятся в облака. Единственное мечтательное лицо хроник — Ричард II — безжалостно погибает под ударами практика Болингброка, с любовью очерченного автором, между тем как к жалкому Ричарду он едва чувствует пренебрежительное сострадание. А Генрих V — это уже прямо апофеоз кулака. Он завоевал Францию — и этого достаточно, чтобы сделать туповатого увальня истинным любимцем автора.

Приелась, однако, вскоре фальстафовщина, не мог художник такой тончайшей душевной организации долго пить из кубка наслаждения, не ощутив горечи на дне его. Есть что-то символизирующее творческое настроение самого Шекспира, когда он заставляет воцарившегося и вошедшего в сознание своих высоких обязанностей Генриха V отстранить от себя надеявшегося процвесть Фальстафа и безжалостно при всех сказать своему недавнему собутыльнику: «Я тебя не знаю, старик». Перестает знать и Ш. так недавно еще всецело владевшее им беспечальное отношение к жизни. Наступает третий период его художественной деятельности, приблизительно обнимающий годы 1600—1609, период глубокого душевного мрака, но вместе с тем период создания величайших литературных произведений нового человечества. Первое предвестие изменившегося настроения и миропонимания сказалось в комедии «Как вам это понравится» (As you like it), в психологии утомленного жизнью меланхолика Жака. И все растет эта меланхолия, сначала только тихо тоскующая, но быстро затем переходящая в порывы самого мрачного отчаяния. Все покрывается для умственного взора великого художника черной пеленой, он во всем сомневается, ему кажется, что «распалась связь времен», что весь мир провонял, как тухлая рыба, он не знает, стоит ли вообще жить. Перед нами развертывается страшная драма противоречий реальной жизни с высшими стремлениями в «Гамлете»; отчаявшийся художник дает нам картину крушения лучших политических идеалов в «Юлии Цезаре», показывает в «Отелло» ужасы, скрытые под розами любви, дает потрясающее изображение неблагодарности самых близких людей в «Лире» и неблагодарности толпы в «Кориолане», показывает на хороших по существу людях губительное обаяние земного величия в «Макбете». Но не в одном земном отчаялся так глубоко задумавшийся над целью бытия художник. Вещь самая страшная для человека XVI столетия, да еще англичанина — он усомнился даже в загробной жизни, для него бессильны утешения религии. И вместе с тем в этом безграничном отчаянии было скрыто самое благотворное зиждущееся начало. Огромное душевное волнение привело в движение все силы великого дарования, дало окончательное развитие орлиному полету его художественного гения. Как буря заставляет океан выбросить на радость людям таящиеся на дне его лучшие перлы, так и здесь глубина отчаяния подняла со дна все лучшее, что было заложено в душу избранника. Органически нуждаясь в душевном лекарстве — иначе жить было нечем, а тем более творить, — Ш. Гамлетовского периода создает ряд самых благородных образов, когда-либо данных, всемирной литературой. Как в сказке, то же самое копье, которое так глубоко ранило его тоскующее сердце, и вылечило его. С одним презрением к людям ничего великого не создашь. Нужен восторг, нужно глубокое убеждение, что как ни скверен мир, но есть в нем и праведники, из-за которых спасается град нашего бытия. Пусть прав Гёте, впервые давший ключ к пониманию натуры Гамлета как слабости воли при ярком сознании долга, пусть Гамлет страстен, но нерешителен, глубок, но лишен свежести непосредственности. Но кто же не подпадает под обаяние его высокого духа, кто в духовном сообществе с ним не становится лучше и чище? А что уже говорить о лучезарных явлениях Корделии и Дездемоны, о бедной Офелии? Все они сотканы из какого-то тончайшего эфира поэзии; все погибают, потому что не могут вместить в себе зло жизни и сколько-нибудь приспособиться к ней. Даже злодейская чета Макбетов погибает от избытка совести. А сколько еще остается высоких сердец среди второстепенных лиц великих трагедий, в особенности в «Лире»? Целая галерея волшебно-нежных и самоотверженных женщин и благороднейшего духа мужчин, созданная в мрачную полосу третьего периода, показывает, что пессимистическое настроение художника было порождено не только созерцанием зла мира. Оно имеет свой источник и в том, что в душе его, под влиянием дум о назначении жизни, создался очень высокий идеал назначения человека. Он был так строг к миру, потому что хотел его видеть совершенным. Настоящая мизантропия проступает только в «Тимоне Афинском» — и величайшего в мире художника постигла неудача: человеконенавистник Тимон не удался Ш., характер его мало мотивирован. Очевидно, одна, злоба не заключает в себе творческого начала. «Тимон Афинский» — это как бы злокачественный нарыв, вызванный душевной тоской художника. И если мы обратим внимание на то, что пьеса относится к самому концу мрачного периода, то мы, чтобы продолжать медицинское сравнение, будем иметь основание видеть в «Тимоне» как бы вскрытие нарыва мизантропии, из которой теперь совершенно удаляется гной человеконенавистничества. Наступает светлый период примиренного искания душевного мира и спокойствия. Переходом к этой полосе шекспировского творчества можно считать «Антония и Клеопатру» и «Перикла». В «Антонии и Клеопатре» талантливый, но лишенный всяких нравственных устоев хищник из «Юлия Цезаря» окружен истинно-поэтическим ореолом, а полупредательница Клеопатра геройской смертью в значительной степени искупает свои прегрешения. Особенно ощутительно начало нового настроения в «Перикле», где явственно проступает главный мотив 4-го периода — отечески нежное созерцание жизни сквозь призму любви к детям и вообще семейного чувства.

Четвертый период, если не считать весьма слабого участия Ш. в «Генрихе VIII», обнимает всего только 3—4 года и 3 пьесы — так называемые «романтические драмы». Из них «Цимбелин» и «Зимняя Сказка» принадлежат к пьесам второстепенным и только в «Буре» гений Ш. опять сказался во всем блеске своей обобщающей силы, создав одностороннее, но необыкновенно яркое воплощение некультурности черни в лице пьяного дикаря Калибана. В пьесах 4-го и последнего периода все обстоит благополучно, тяжелые испытания вводятся только для того, чтобы слаще была радость избавления от бедствий. Клевета уличается, невинность оправдывает себя, верность получает награду, безумие ревности не имеет трагических последствий, любящие соединяются в счастливом браке. В этом оптимизме нет, однако, ничего приторного, потому что чувствуется истинная примиренность. Мудрец изжил личные чувства, он видит нарождение нового поколения, которое будет любить, будет счастливо, будет хоть на время очаровано жизнью. Он видит, что жизнь — круговорот светлых и мрачных явлений, и искренно примиряется с ней. Он перестает возиться с собственной психологией, его занимает только счастье близких ему молодых существ. Поэтические девушки, созданные теперь — Марина из «Перикла», Пердита из «Зимней Сказки», Миранда из «Бури» — это уже не восторги любовника, как Джульетта, не упоение мужа, как Дездемона, а тихое любование счастливого отца. Чрезвычайно заманчиво желание многих шекспирологов видеть автобиографическую символизацию в заключительной сцене «Бури», этой последней самостоятельной пьесы Ш. Изгнанный врагами миланский герцог, а затем ставший волшебником Просперо устроил с помощью своих чар счастливый брак дочери и возвращается на не добровольно покинутую родину. Достигнув всех заветных целей, Просперо отказывается от своего владычества над подвластным ему миром волшебных духов. «От этих сил теперь я отрекаюсь», — восклицает он. — «Лишь одного осталось мне желать: мне музыки небесной нужны звуки». Для осуществления своего отречения он уничтожает сам источник своей волшебной власти — жезл и книгу с магическими заклинаниями. «Я раздроблю тогда мой жезл волшебный, и в глубь земли зарою я его, а книгу так глубоко потоплю, что до нее никто не досягнет». Решение это совершенно неожиданно и совершенно не нужно для хода пьесы. Но оно получает яркий смысл, если увидеть тут решение бросить литературную деятельность, которая обняла весь круг человеческих страстей, человеческих страданий и радостей. Ш. — тоже величайший волшебник, ему подвластны величайшие чары слова, при помощи которых он, как Просперо, то насылал на души самые страшные бури, то навевал человечеству золотые сны. Но все это уже сделано. Чародей-творец все испытал, все изобразил, все истолковал, ему нечего больше сказать. Книга жизни прочитана — и можно ее закрыть.

Литература о Ш. колоссальна и самые обстоятельные шекспировские библиографии, отказываясь от регистрации журнальных статей, ограничиваются перечнем книг. Впрочем, превосходные погодные списки журнальных статей за последние десятилетия (Cohn’а) можно найти в ежегодниках немецкого шекспировского общества. В богатейшей Shakespeariana Британского музея в Лондоне насчитывается около 4000 книг. В 1868 г. открыта была в Бирмингеме специально шекспировская библиотека; в 1879 г. сгоревшая, но с 1882 г. вновь возродившаяся, она широко понимает свои задачи, собирает все, что служит к уяснению сочинений Ш. и насчитывает более 11000 №№. Каталог Shakespeariana британского музея (1897) и Бирмингемской библиотеки (закончен в 1903 г.) дают специалисту шекспировскую библиографию во всем ее объеме, здесь же указаны только основные ее очертания.

Издания сочинений. В основу всех изданий по необходимости приходится класть, при всей его недостоверности, знаменитое in folio 1623 г., изданное товарищами Ш. — актерами Юмингом и Конделем. Оно является первоисточником 19 пьес. Незначительное число сохранившихся экземпляров (около 160) довело цену их до неслыханной суммы 20—25 тыс. руб., и чтобы дать возможность ученым пользоваться этим драгоценнейшим источником, первое фолио неоднократно переиздавалось в новейшее время фотографическим путем: в 1864—65 гг. вышли изд. Стаунтона, в 1876 г. (в уменьшенном виде) Голиуэля-Филиппса, в 1902 г. до полной иллюзии доведенное фототипическое воспроизведение, с предисловием Сидни Ли. В 1862—71 гг. Гулиуэль-Филипссом, в 1880—89 гг. Фэрнивалем изданы также факсимиле отдельных пьес, вышедших (in 4°) при жизни и вскоре после смерти Ш. Почти повторением первого in folio является второе in folio 1632 г.; третье in folio 1663 г. присоединило ряд псевдошекспировских драм. Повторением 3-го изд. было 4-е in folio 1685 г. Первое сколько-нибудь критическое издание принадлежит первому биографу Ш. Николаю Роу (Rowe; 1709 в 6 т.; 1714 в 9 т. in 8°). Из перечисляемых здесь в хронологическом порядке других изд. XVIII в. представляет при всех своих ошибках интерес изд. Попа (1725, 6 т.; 1728 в 10 т.; 1735, 1768); превосходно изд. Теобальда (1733, 7 т.; 1740, 1752, 1772, 1773); ценны изд. Гэнмера (1744), епископа Варбуртона (1747, 8 т.); Джонсона (1765, в 8 т.; 1768); Кэпеля (Capell, 1768, в 10 т.); первостепенное значение имеют изд. Стивенса (1773, в 10 т.; 1778, 1785, 1793 в 15 т.) и Мэлона (Malone, 1790, в 10 т.). Сводом всех догадок и комментариев лучших исследователей является так называемое «Variorum edition» 1803 г. Рида (21 т.). Исправленное второе «Variorum edition» появилось в 1813 г., третье (редактированное Босвелем по заметкам Мэлона) — в 1821 г. По типу «Variorum» было предпринято в 1871 г. американцем Фэрнесом (Н. Howard Furness) замечательнейшее изд. «New Variorum edition», которое является настоящей шекспировской энциклопедией. Но Фэрнес умер, за 30 лет успевши издать только 12 томов (11 пьес). Из изданий XIX в. крупное научное значение имеют много раз повторенные изд. Александра Дайса (1857), Стаунтона (1868—70), выдающегося немецкого шекспиролога Делиуса (1854), так называемое Кембриджское изд. Кларка и Альдиса Райта, и так называемое «Bankside edition», с 1888 г. выпускаемое нью-йоркским Ш. обществом под ред. Эпльтона Моргана (вышло 21 т.). Среди более 200 различных полных собраний сочинений Ш. можно еще отметить изд. Гарнеса (1825); Сингера (1826); Чарльза Найта (замечательное своими историческими иллюстрациями «Pictorial Edition», 1838—43), Барри Корнуэля (1839—43, иллюстрированное); Пэн-Кольера (неудачная, частью основанная на недобросовестности попытка дать новый текст), Голиуэль-Филиппса (монументальное иллюстрированное изд. в 15 т., 1853—61); американца Грэнт-Уайта (1857—65), «Leopold Shakespeare» (1876; замечательно предисловие Фэрниваля), так называемое «Henry Irving edition» (1888—90); «Temple Shakespere» Голанца (1894—96), «Oxford edition» Крэга (1894), «Eversley Shakespeare» Герфорда (1899) и др. Число изданий все растет, и нет года, чтобы не появлялось 2—3 новых.

Переводы. Отдельные пьесы переведены почти на все языки, не исключая малайского, наречий индостанского и т. п. Полные собрания сочинений имеются на французском (все прозаические: Летурнера, 1776—82; его же в исправлении Гизо, 1821 и 1860—62; Мишеля, 1839; Лароша, 1839—43; Монтегю, 1867—72; лучший — сына Виктора Гюго, Франсуа-Виктора Гюго, 1859—66, и др.); на немецком (прозаические переводы Виланда, 1762—66, и Эшенбурга, 1775—82; классический стихотворный перевод Шлегель-Тика, 1797—1833; вытесняющий его теперь превосходный перевод при участии Боденштедта, Фрейлиграта и Гейзе, 1867—71; Фосса, 1818—29; Бенды, 1825—26; Кернера, 1836; Бетгера, 1836—37; Ортлеппа, 1838—39; Келлера и Раппа, 1843—46; Мольтке, 1865; Кауфмана, 1830—36); на итальянском (Микеле Леони, 1819—22; прозаический Карло Рускони, 1831; Каркано, 1875—82); на голландском (прозаический Кока, 1873—80; стихотворный Бургердика, 1884—88); на польском (превосходный перевод под ред. Крашевского, 1875); на венгерском (1824, 1889—92); на чешском (1856—73); на шведском (Гагберга, 1848—51); на датском (1807—18, и лучший Лембке, 1845—50); на финском (Каяндера, 1879 и позднее); на испанском (1885). По интересу к Ш. после Англии, Америки и Германии непосредственно следует Россия. Уже в 1748 г. появляется сумароковский «Гамлет», переделка грубой французской переделки Дюсиса. В 1770—80-х гг. в журналах и отдельно русская публика знакомится с «Ромео и Джульеттой», «Ричардом III», «Юлием Цезарем». Екатерина II приспособляла к сцене «Короля Джона» и «Виндзорских кумушек». В начале XIX в. шекспировские пьесы составляют заметную часть репертуара. Но особенно часты становятся переводы в 1830-х и 40-х гг., благодаря широкой популярности, доставленной Ш. в России гениальной игрой Мочалова. В настоящее время число отдельно переведенных пьес огромно (см. V т. изд. Венгерова). «Гамлет» переведен 15 раз. Первое полное собрание сочинений Ш. предпринято в 1830-х гг. в прозе Н. X. Кетчером. Над своим дубоватым, но точным переводом Кетчер работал 30 лет. Еще более замечательным подвигом является единоличный стихотворный перевод всего Ш., законченный в 1897 г. А. Л. Соколовским и тоже потребовавший 30 лет. Он обладает литературными достоинствами, но неточен и растянут, причем прибавляет не только отдельные слова, но и образы и сравнения. В 1865—68 гг. Гербель вместе с Некрасовым издал Ш. в стихотворном переводе лучших наших переводчиков. Издание Гербеля получило широкое распространение (5 изд.). В 1893 г. редакцией «Живописного Обозрения» издан прозаический перевод под ред. П. А. Коншина (2 изд., 1902). С 1902 г. выходит роскошное издание Брокгауза-Ефрона под ред. С. А. Венгерова. Здесь, кроме переводов, уже появившихся у Гербеля и в других изданиях (П. И. Вейнберга, П. П. Гнедича, Аполлона Григорьева, А. В. Дружинина, П. П. Козлова, А. И. Кронеберга, Всеволода Миллера, Фед. Миллера, Н. М. Сатина), дан новый перевод всех сонетов, поэм и 13 пьес (переводы Зин. Венгеровой, Гнедича, Ганзена, Лихачева, Минского, Федорова, Холодковского, Чюминой). Все пьесы снабжены вступительными статьями и примечаниями. Художественная часть представляет собой первую не только в России, но и в Европе попытку дать собрание картин выдающихся художников XVIII и XIX столетий на шекспировские темы. Кроме переводчиков, поименованных выше, следует еще отметить А. Н. Островского («Укрощение строптивой»), Д. Л. Михайловского, Н. П. Грекова, Вронченко («Гамлет», 1828; «Макбет», 1837), Ник. Полевого (знаменитый, но неточный прозаический перевод «Гамлета», 1839), Загуляева («Гамлет», 1861), П. Кускова («Отелло», «Ромео и Джульетта»), Аверкиева («Гамлет»), С. А. Юрьева, К. Р. (очень точный, снабженный обширным комментарием, перевод «Гамлета», 1901) и др.

Научная разработка биографии Ш. начинается только в XIX в., когда стали собирать ряд мелких, но достоверных фактов, в общем проливших чрезвычайно много света на Ш. и его время. Свод этих данных дают английские сочинения Дрэка (1817), Найта (1843 и 1868), Гэнтера (1845), Нейля (1861), Де-Квинси (1864), Гудзона (1872), Флея; немецкие — Kurz’а (1868), Жене (1874), Эльце (1876), Коха (1886), Брандля (1894), Кельнера (1900); датско-немецкая книга Брандеса (1895) и др. Не только свод, но и множество самостоятельных исследований дают два основных в настоящее время сочинения по биографии Ш.: Голиуэля-Филиппса, «Outlines of the life of S.» (1881; 10-е изд., 1898) и Сидни Ли, «Life of S.» (1898; 5 изд.). Книга Ли — образец трезвой научной осторожности. Не было недостатка в попытках корыстного пользования интересом к Ш. Печальную известность приобрели в конце XVIII в. грубые фальсификаторы Джордэн и Айрленд, а в 1835—49 гг. Пэн-Кольер, человек очень ученый, но соблазнившийся желанием нашуметь.

Для литературно-критического понимания Ш. больше всего сделали немцы. Комментарии XVIII и начала XIX вв. Лессинга, Гете, Гердера, Шлегеля, Тика; в 1830—1850-х гг. Гейне, Ретчера, Гервинуса, Ульрици, позднее Рюмелина, Сиверса, Крейсига, Людвига, Фризена, Бультгаупта, Фишера, Тен-Бринка, Эхельгейзера и др. обогатили шекспирологию рядом в высокой степени замечательных толкований. Но немцы же внесли массу философско-эстетического произвола. Трезво-историческое изучение Ш. сосредоточено в последние десятилетия в превосходных ежегодниках немецкого Шекспировского общества (34 т.). Из английских писателей много сделали для оценки творчества Ш. Кольридж, Вордсворт, Гэзлит, мистрис Джемсон, позднее Доуден (1875), Лойд (1875), Бэнс (1894), Свинбэрн и др. Центром научного изучения сочинений Ш. в Англии явилось в 1870-х гг. «Ново-Шекспировское общество», под руководством заслуженного Фэрниваля издавшее много ценного и важного. Из французов, писавших о Ш., можно назвать Гизо, Мезьера (1860—65), Тэна, Дармстетера. Очень популярна блестяще написанная, но легкомысленная книга о Ш. известного датского критика Брандеса (1895). Из разного рода пособий по изучению Ш. следует еще отметить «Шекспировский Словарь» Александра Шмидта (2 изд., 1886), «Шекспировскую грамматику» Абота, «S. Library» Гэзлита (источники, откуда Ш. взял свои сюжеты), Sunrock, «Quellen des S.» (2-е изд., 1872), «Шекспировские конкорданции» Кларка (1864) и Бартлета (1894). На русском языке следует отметить вдохновенные статьи Белинского о «Гамлете», статьи 1840-х и 50-х гг. Василия Боткина, предисловия Дружинина к «Лиру» и «Ричарду III», статьи Тургенева («Гамлет и Дон Кихот»), Тихонравова (1864), Спасовича. Серьезное научное значение имеют только превосходные труды Н. И. Стороженко, «Предшественники Ш.» (1872) и «Роберт Грин» (переведено на английский язык) и ряд замечательных статей его, собранных в книге «Этюды о Ш.» (1902). Толстая книга Чуйко (1889) написана дилетантски. В «Биографической Библиотеке» Павленко появилась книжка о Шекспире И. И. Иванова (1896). В 1887 г. С. П. Тимофеев напечатал «Влияние Ш. на русскую драму». Специально для издания Венгерова написаны этюды Аничкова, Арсеньева, Батюшкова, Бойля, Брауна, Зин. Венгеровой, Юрия Веселовского, Горнфельда, Дашкевича, Зелинского, Иванова, Кирпичникова, Всеволода Миллера, Морозова, Л. Полонского, Радлова, М. Розанова, Спасовича, Стороженко, Шепелевича, Шестова. Из иностранных сочинений переведены книги Гервинуса, Жене, Даудена, Коха, Тен-Бринка, Брандеса, Левеса, Энгеля.