Мир как воля и представление (Шопенгауэр; Айхенвальд)/Том I/§ 43

Материал из Викитеки — свободной библиотеки
Полное собрание сочинений
автор Артур Шопенгауэр
Источник: Артур Шопенгауэр. Полное собрание сочинений. — М., 1910. — Т. I. — С. 220—225.

[220]
§ 43.

Материя, как такая, не может быть выражением идеи. Ибо, как мы это видели в первой книге, она всецело — причинность: ее бытие — сплошная действенность; причинность же — вид закона основания, а познание идеи по существу исключает содержание этого закона. Точно также во второй книге мы видели, что материя — общий субстрат всех отдельных проявлений идей; следовательно, она — соединительное звено между идеей и явлением, или единичной вещью. Таким образом, и в силу первой, и в силу второй причины материя сама по себе не может выражать идеи. A posteriori же это подтверждается тем, что о материи, как такой, совсем не может быть наглядного представления, а возможно только отвлеченное понятие: ведь в представлении выражаются только формы и свойства, носительницей которых служит материя и в которых во всех раскрываются идеи. Это соответствует и тому, что причинность (вся сущность материи) сама по себе наглядно не представима, а представимо лишь определенное причинное сочетание.

Но, с другой стороны, каждое проявление идеи, принимая как такое форму закона основания, или principium individuationis, должно выражаться в материи, как ее свойство. В этом смысле, значит, материя, как я сказал, является соединительным звеном между идеей и принципом индивидуации, который представляет собою форму познания индивидуума, или закон основания. Поэтому Платон совершенно правильно наряду с идеей и ее проявлением, отдельной вещью (которые в сущности вдвоем обнимают собою все вещи мира), поставил еще и материю, как нечто третье, от первых двух отличное (Тимей, стр. 345). Индивидуум, как проявление идеи, всегда материя. Точно также и каждое свойство материи — всегда проявление идеи, и как такое, оно может быть предметом и эстетического созерцания, т. е. познания выражающейся в нем идеи. Это относится даже к самым общим свойствам материи, без которых она никогда не бывает и идеи которых являются самой слабой объектностью воли. Таковы — тяжесть, сцепление, косность, текучесть, реакция на свет и т. д.

Если мы обратимся теперь к рассмотрению архитектуры, исключительно как изящного искусства, помимо ее утилитарных целей, которыми она служит воле, а не чистому познанию и, следовательно, уже не является искусством в нашем смысле, — то мы можем приписать ей только одно стремление: довести до полной наглядности иные из тех идей, которые представляют собою [221]самые низкие ступени объектности воли, — а именно, тяжесть, сцепление, косность, твердость, эти общие свойства камня, эти первые, самые простые, самые глухие видимости воли, генерал-басы природы, — и затем, наряду с ними, свет, который во многих отношениях является их противоположностью. Даже на этой глубокой ступени объектности воли мы уже видим, как сущность ее выражается в раздоре: ведь собственно борьба между тяжестью и косностью служит единственным эстетическим содержанием изящной архитектуры; самыми разнообразными способами вызвать вполне ясное проявление названной борьбы — вот задача этого искусства. Оно решает ее тем, что преграждает этим неодолимым силам кратчайший путь к удовлетворению и задерживает их на окольном пути, отчего борьба становится продолжительнее и неисчерпаемое стремление обеих сил проявляется разнообразными способами.

Вся масса строения, предоставленная своей первоначальной склонности, была бы простой грудой, связанной возможно крепче с земным шаром, к которому тяжесть (чем в данном случае является воля) беспрестанно влечет и которому косность (тоже объектность воли) противится. Но именно этой склонности, этому стремлению зодчество отказывает в непосредственном удовлетворении и предоставляет лишь косвенное, на окольных путях. Так, например, балка может давить на землю только через посредство столба; свод должен сам себя поддерживать и лишь через посредство устоев может он удовлетворять свое стремление к земной массе и т. д. Но именно на этих вынужденных окольных путях, именно благодаря этим стеснениям, раскрываются во всей своей ясности и многоразличии присущие грубой каменной массе силы: и дальше этого чисто-эстетическая цель зодчества идти не может. Поэтому красота строения заключается в явной целесообразности каждой части, — и не для внешней, произвольной цели человека (постольку здание относится к утилитарной архитектуре), а непосредственно для поддержания целого, к которому расположение, величина и форма каждой части должны находиться в таком необходимом соотношении, чтобы, в случае возможного удаления какой-нибудь одной части, неминуемо рушилось и целое. Ибо лишь тогда, когда каждая часть выдерживает именно столько, сколько она может выдержать, и всякая находит себе опору именно там и именно так, где и как ей должно, — лишь тогда раскрывается до полной очевидности то состязание, та борьба между косностью и тяжестью, которые составляют жизнь, в которых проявляется воля [222]камня, и тогда ясно обнаруживаются эти глубочайшие ступени объектности воли. Точно также и форма каждой части должна определяться не произвольно, а согласно своему назначению и своему отношению к целому. Колонна, — это самая простая, только своим назначением определяемая форма опоры: витая колонна безвкусна, а четырехугольный столб в сущности менее прост, чем круглая колонна, хотя случайно его и легче воздвигнуть. Точно также и формы фриза, балок, свода, купола совершенно определяются своим непосредственным назначением и в этом сами находят себе объяснение. Украшения капителей и т. д. относятся к скульптуре, а не архитектуре, которая их только терпит как добавочное убранство, но может их и совсем опустить.

Согласно сказанному, для того чтобы понять архитектурное произведение и эстетически насладиться им, необходимо непосредственно и наглядно знать его материю в ее весе, косности и сцеплении, и наше удовольствие при виде такого произведения сразу значительно уменьшилось бы, если бы мы сделали открытие, что его строительный материал — пемза, ибо оно показалось бы нам тогда чем-то вроде декорации. Почти так же подействовало бы на нас известие, что оно из дерева, тогда как мы предполагали камень: это изменяет и нарушает отношение между косностью и тяжестью, а оттого и значение и необходимость всех частей, так как в деревянном строении названные силы природы проявляются гораздо слабее. Вот почему из дерева нельзя, собственно, создать художественно-архитектурного произведения, хотя этот материал и поддается всякой форме: это объясняется только нашей теорией. Но если бы нам сказали, наконец, что строение, вид которого доставляет нам удовольствие, состоит из совершенно различных материалов, очень неодинаковых по весу и составу, но неотличимых на глаз, то через это все здание сделалось бы для нас столь же безразличным, как стихотворение на непонятном языке. Все это доказывает, что архитектура действует на нас не чисто-математически, а динамически, и то, что говорит нам из нее, есть не простая форма и симметрия, а упомянутые основные силы природы, — они, эти первые идеи, эти низшие ступени объектности воли. — Соразмерность здания и его частей является, с одной стороны, результатом непосредственной целесообразности каждой грани для поддержки целого; отчасти она служит к облегчению обзора и понимания целого; отчасти, наконец, соразмерные фигуры, раскрывая закономерность пространства как такого, способствуют красоте. Но все это имеет лишь второстепенное значение и необходимость, а [223]вовсе не составляет главного, потому что даже симметрия не безусловно нужна: ведь и руины прекрасны.

В совершенно особом отношении находятся произведения архитектуры к свету: они получают двойную красоту при полном солнечном сиянии, на фоне голубого неба, и производят опять-таки совершенно иное впечатление при лунном свете. Поэтому при возведении прекрасного архитектурного строения всегда обращают особое внимание на эффекты света и на то, где восток. Хотя все это основано преимущественно на том, что только яркое и сильное освещение вполне проявляет все части и их взаимоотношения, но я, кроме того, думаю, что, одновременно и наравне с тяжестью и косностью, архитектура предназначена раскрывать и совершенно противоположную им сущность света. Именно: свет, поглощаясь, задерживаясь, отражаясь большими, непрозрачными, резко очерченными и многообразно сформированными массами, этим во всей чистоте и ясности раскрывает свою природу и свойства, к великому наслаждению зрителя, потому что свет — самая отрадная из вещей, как условие и объективный коррелят самого совершенного наглядного способа познания.

Так как те идеи, которые зодчество возводит к полной наглядности, представляют собою низшие ступени объектности воли, и следовательно, объективная важность того, что нам раскрывает это искусство, сравнительно невелика, то эстетическое наслаждение при виде красивого и благоприятно освещенного здания заключается не столько в восприятии идеи, сколько в нераздельном с этим восприятием субъективном корреляте его, — т. е. оно состоит преимущественно в том, что при таком зрелище человек освобождается от присущего индивидууму способа познания, служащего воле и следующего закону основания, и возносится на высоту чистого, безвольного субъекта познания; другими словами, наслаждение состоит в чистом созерцании, освобожденном от всякого страдания воли и индивидуальности. В этом отношении противоположностью архитектуры и другим полюсом в ряду изящных искусств является драма, которая сообщает познание самых значительных идей: поэтому в эстетическом наслаждении ею объективная сторона решительно преобладает.

Архитектура тем отличается от изобразительных искусств и поэзии, что она дает не снимок, а самую вещь: она не воспроизводит, как они, познанной идеи и не снабжает зрителя глазами самого художника: нет, здесь художник только приспособляет объект к зрителю, облегчает зрителю восприятие идеи тем, [224]что заставляет действительный индивидуальный объект ясно и полно раскрыть свою сущность.

Создания архитектуры, в противоположность остальным произведениям изящных искусств, очень редко возводятся для чисто-эстетических целей: напротив, последние подчиняются другим, самому искусству чуждым, утилитарным целям; именно в том и состоит великая заслуга художника-архитектора, чтобы все-таки провести и осуществить чисто-эстетические замыслы, несмотря на их зависимость от посторонних соображений; он достигает этого тем, что на разные лады и умело примиряет эстетическое с данной произвольной целью, верно соображая, какая эстетико-архитектоническая красота соответствует и подходит для храма, какая — для дворца, какая — для цейхгауза и т. д. Чем более суровый климат усиливает требования необходимости, полезности, чем строже он их определяет и неизбежнее предписывает, тем менее простора дает архитектура прекрасному. В мягком климате Индии, Египта, Греции и Рима, где требования необходимости были слабее и не так настоятельны, зодчество могло наиболее свободно стремиться к своим эстетическим целям. Под северным же небом они были для него сильно ограничены: там, где требовались ящики, остроконечные кровли и башни, архитектура, имея возможность развивать свою собственную красоту лишь в очень тесных рамках, вынуждена была взамен позаимствовать больше украшений у скульптуры, — как это можно видеть на примере готического зодчества.

Но если в этом отношении архитектура, в силу требований необходимости и полезности, должна подвергаться большим стеснениям, то, с другой стороны, именно они служат для нее и могучей опорой, потому что при больших размерах и дороговизне своих произведений и при тесной сфере своего эстетического воздействия она совсем не могла бы удержаться в качестве изящного искусства, если бы в то же время, в качестве полезного и необходимого ремесла, не занимала прочного и почетного места среди человеческих рукоделий. Отсутствие этого последнего момента и есть именно то, что мешает поставить наряду с архитектурой, как ее сестру, другое искусство, хотя оно в эстетическом отношении является ее прямым соответствием: я имею в виду изящную гидравлику. Ибо, что́ делает архитектура для идеи тяжести там, где последняя является в соединении с косностью, то делает гидравлика для этой же самой идеи там, где к ней присоединяется текучесть, т. е. бесформенность, величайшая подвижность и прозрачность. С пеной и ревом низвергающиеся со [225] скал водопады, тихой пылью рассеивающиеся катаракты, стройные колонны фонтанов раскрывают идеи текучей, тяжелой материи именно так, как создания архитектуры развертывают идеи косной материи. В утилитарной гидравлике изящная не находит себе никакой опоры, потому что их цели обыкновенно не совмещаются между собою, и соединить их можно только в виде исключения, как это мы видим в Cascata di Trevi в Риме[1].

Примечания[править]

  1. Сюда относится 35 гл. II тома.