Так как я достаточно подробно говорил о восприятии (платоновых) идей и о корреляте их, чистом субъекте познания, в своем главном произведении, то я счел бы излишним еще раз возвращаться здесь к данному предмету, если бы не соображение, что в этом смысле предмет этот до меня никогда не рассматривался, почему и лучше не оставлять при себе ничего, что когда-нибудь может оказаться желанным пояснением моих мыслей. Разумеется, мои прежние исследования я предполагаю здесь известными.
Проблема метафизики прекрасного в существе может быть выражена очень просто, именно: как возможны удовольствие и радость от предмета без какого-либо отношения его к нашему хотению?
В самом деле, всякий чувствует, что радость и удовольствие от какой-либо вещи могут проистекать только из ее отношения к нашей воле, или, как часто говорится, к нашим целям; так что радость без того, чтобы затронута была воля, представляется противоречием. И тем не менее несомненно, что прекрасное, как такое, вызывает наше удовольствие, нашу радость, помимо какого бы то ни было отношения к нашим личным целям, т. е. к нашей воле.
Решение этой проблемы, данное мною, таково, что в прекрасном мы всегда воспринимаем существенные и изначальные формы одушевленной и неодушевленной природы, т. е. платоновы идеи ее, и что условием такого восприятия является существенный коррелят этих идей, чистый от воли субъект познания, т. е. чистая интеллигенция без намерений и целей. Таким образом, при наступлении эстетического восприятия воля совершенно исчезает из сознания. Но именно воля, и только она одна — источник всех наших огорчений и страданий. Этим и объясняются удовольствие и радость, которые сопровождают восприятие прекрасного: они вытекают из удаления всякой возможности страдания. — Тому, кто возразил бы на это, что в таком случае уничтожена была бы и возможность радости, напомню, что, как я это доказывал не раз, счастье, удовлетворение — отрицательны, именно представляют собою только конец какого-нибудь страдания, страдание же, напротив, — положительно. Поэтому, после исчезновения из сознания всякого хотения, все же остается состояние радости, как отсутствия страдания, а здесь даже — самой возможности его, так как индивидуум, превращенный в чисто познающий и уже более не хотящий субъект, и таковым все же сохраняет сознание себя и своей деятельности. Как мы знаем, мир как воля есть первый мир (ordine prior), а мир как представление — второй (ordine posterior). Первый мир есть мир желаний, а потому страдания и тысячекратных бедствий; второй сам по себе, по существу, безболезнен; при этом он содержит в себе достопримечательное зрелище, всюду — полное значения и, по меньшей мере, забавное; из созерцания этого зрелища и вытекает эстетическая радость[1]. Стать чистым субъектом познания значит избавиться от себя самого[2], но так как для большей части людей это недостижимо, то к чисто объективному восприятию вещей, составляющему дар художника, люди обыкновенно и не способны.
Но когда индивидуальная воля все же на время отпустит из-под своей власти приданную ей способность представления, т. е. освободит ее от службы, ради которой она произошла и существует, когда таким образом способность представления все же на время избудет заботу о воле или собственной особе, эту свою естественную тему и это свое постоянное занятие, она — если только она остается энергично деятельной и продолжает с полным напряжением отчетливо воспринимать наглядное — становится тогда вполне объективной, т. е. становится верным зеркалом объектов, или, точнее, средой объективации воплощающейся в отдельных объектах воли, и в ней теперь выступает самая суть этой воли, притом тем совершеннее, чем воззрение дольше продолжается, пока оно не исчерпает этой сути вполне. Только так, только с чистым субъектом, возникает и чистый объект, т. е. полное проявление скрытой в созерцаемом объекте воли, которое именно и есть (платонова) идея этого объекта. Но восприятие таковой требует, чтобы при созерцании объекта я в самом деле абстрагировал от его места во времени и пространстве, а следовательно от его индивидуальности. Ибо именно это определяемое законом причинности место и ставит данный объект в какое-либо отношение ко мне, как индивидууму, почему только с устранением этого места объект становится идеей, я же — чистым субъектом познания. Потому-то и всякая картина, уже тем самым, что она навсегда закрепляет летучее мгновение и таким образом вырывает его из времени, дает не что-либо индивидуальное, а идею, то, что при всех переменах остается неизменным. Для вышеуказанных необходимых изменений в субъекте и объекте недостаточно, однако, условия, чтобы способность познания была освобождена от своей первоначальной служебной роли и вполне предоставлена себе самой: нужно еще, чтобы при этом она осталась деятельной в меру всей своей энергии, несмотря на то, что естественный стимул ее деятельности, призыв воли, теперь отсутствует. В этом — трудность дела, и в этом же его редкость. Действительно, все наши мысли и стремления, наш слух и наши глаза, косвенно или непосредственно, всегда служат только нациям бесчисленным, большим и малым, личным целям, и, следовательно, способность познания к выполнению своей функции побуждается именно волей; без побуждения же со стороны воли она тотчас ослабевает. И такое стимулируемое волей познание вполне отвечает требованиям как практической жизни, так даже и отдельных наук, которые всегда направлены только на отношения вещей, а не на их собственную внутреннюю сущность; почему все истины их и управляются законом основания, этой стихией всех отношений. Всюду, где дело сводится к познанию причины и действия или иных оснований с их следствиями, т. е. во всех отраслях как естествознания и математики, так и истории, при изобретениях и т. д., искомая истина непременно служит одной из целей воли и достигается тем скорее, чем с большею силою воля к ней стремится. Точно также и в государственных делах, в войне, в финансовых и торговых предприятиях, в интригах всякого рода и т. д. воля сначала еще должна натиском желания заставить интеллект напрячь все силы, чтобы в данном деле точно расследовать все основания и следствия. И надо только удивляться, в какой мере понуждение воли может раздвинуть для каждого данного интеллекта обычные пределы его сил. Потому-то, чтобы сделать что-либо выдающееся, в этих областях и требуется не только умная или высокоразвитая голова, но и энергичная воля, которая сперва еще должна побудить голову отдаться той кропотливой, напряженной и неустанной работе, без какой ни одно дело здесь не может быть выполнено в совершенстве.
Но совсем иначе обстоит дело при восприятии той объективной, подлинной сущности вещей, которая составляет их (платоновы) идеи и должна лежать в основании всякого произведения изящных искусств. Воля, которая в науках и практической жизни была таким важным, даже необходимым фактором, здесь должна совсем устраниться, так как здесь приемлемо лишь то, что интеллект создает один и вполне свободно и что он приносит нам в добровольный дар. Все здесь должно делаться само собой; способность познания должна быть деятельной без намерений, т. е. безвольной. Ибо только в состоянии чистого познавания, когда человек совсем теряет собственную волю с ее целями, а с нею и индивидуальность, и может наступать то чисто объективное созерцание, при котором воспринимаются (платоновы) идеи вещей. А именно такое восприятие и должно всегда предшествовать концепции, т. е. тому первому, всегда интуитивному постижению, которое затем составляет существеннейшее содержание и ядро, как бы душу, всякого истинно художественного создания, всякого поэтического творения и даже настоящей философемы. То непреднамеренное, нетенденциозное, частью даже бессознательное и инстинктивное, что во все времена замечалось в произведениях гения, есть именно следствие того, что художественное первопознание совершенно отделено и независимо от воли, что оно чисто от воли, безвольно. А так как именно воля есть самый человек, то познание это и приписывают какому-то иному существу, гению. Познание этого рода, как уже не раз мною указывалось, не направляется и законом основания и в этом отношении противоположно обыкновенному познанию. — Благодаря своей объективности, гений с большой ясностью видит то, чего другие не видят вовсе. Это и дает ему способность так наглядно и жизненно изображать природу: словами, если он — поэт, непосредственными образами, если он — живописец.
Напротив, при выполнении задуманного произведения, где сообщение и прямое изображение постигнутого вышеуказанным путем является целью, воля может и даже должна — так как налицо имеется цель — снова прийти в деятельное состояние; поэтому здесь опять господствует закон основания, в соответствии с которым для художественных целей выбираются подходящие художественные средства; например, художник заботится о верности рисунка и надлежащем пользовании красками, поэт — о плане, экспрессии, размере.
Но так как интеллект происходит от воли, почему объективно он и является мозгом, т. е. частью тела, которое само есть объективация воли; так как, следовательно, первоначальное назначение интеллекта — служить воле, то естественная для него деятельность — та, которая описана выше, т. е. деятельность, где он остается верным свойственной ему форме познания, выражаемой законом основания, и в действие приводится и в деятельном состоянии поддерживается волей, этим первичным началом в человеке. Напротив, познание второго рода для него — деятельность противоестественная, несоответствующая его назначению; поэтому для нее требуется, как условие, совершенно ненормальное, а потому и очень редкое преобладание интеллекта и его объективного проявления, мозга, над всем остальным организмом и нарушение в его пользу того обычного отношения между интеллектом и организмом, какое нужно в целях воли. Именно потому, что этот перевес интеллекта ненормален, проистекающие отсюда феномены иногда и напоминают собою безумие.
Таким образом, познание здесь уже изменяет своему первоисточнику, воле. Интеллект, который возник только ради службы воле и у всех почти людей на этой службе и остается, так что к такому его употреблению и получаемым отсюда результатам сводится вся их жизнь, — во всех свободных искусствах и науках употребляется вопреки своему назначению, — и в этом успех и честь человечества. — Существует для интеллекта и такой путь, где он может обратиться даже против воли, именно — когда он отрешается от нее в феноменах святости.
Конечно, то чисто-объективное восприятие мира и вещей, которое как первопознание лежит в основе каждой художественной, поэтической и чисто философской концепции, как по объективным, так и по субъективным причинам, может быть лишь кратковременным, частью потому, что требуемое для него напряжение не может долго продолжаться, частью потому, что и ход жизни не допускает, чтобы мы, подобно философу, как его определяет Пифагор, сплошь оставались в ней спокойными и безучастными зрителями: нет, каждому все же приходится быть в ее кукольной комедии действующим лицом и почти всегда чувствовать ту проволоку, которая и его связывает с общею игрой и приводит в движение.
Что касается объективной части такого эстетического созерцания, т. е. (платоновой) идеи, то ее можно описать как то, что мы имели бы перед собой, если бы формальное и субъективное условие нашего познавания, время, было удалено, как можно удалить стекло из калейдоскопа. Мы видим, например, развитие цветочной почки, цветка и плода, и удивляемся движущей его силе, которая никогда не устает проделывать весь этот ряд сызнова. Удивление это исчезло бы, если бы мы могли усмотреть, что при всех этих изменениях мы однако имеем перед собой лишь одну неизменную идею растения, которой мы только не можем видеть, как единство почки, цветка и плода, а вынуждены познавать при посредстве формы времени, благодаря чему для нашего интеллекта идея эта и разлагается на отдельные последовательные состояния.
Если принять в соображение, что и поэзия, и изобразительные искусства всегда берут темой индивидуум, чтобы с самой заботливой точностью представить его нам со всеми его, вплоть до мельчайших, личными особенностями, если затем обратиться к наукам, которые работают с помощью понятий, причем каждое понятие является заместителем бесчисленных индивидуумов, раз навсегда определяя и обозначая собою то, что свойственно всему их разряду, — то, при таком сопоставлении, дело искусства может, пожалуй, показаться нам незначительным, мелочным, почти ребяческим. Однако такова уже сущность искусства, что ему один случай заменяет тысячи, так как при своем заботливом и подробном изображении индивидуумов оно всегда имеет в виду лишь раскрытие идеи всего рода; так, событие, сцена из человеческой жизни, рассказанные верно и полно, т. е. с точным изображением участвующих индивидуумов, дают возможность глубоко заглянуть с какой-нибудь стороны в идею самого человечества. Ибо, как ботаник из бесконечного богатства растительного мира берет отдельный цветок, разбирает его по частям и на нем демонстрирует нам природу растения вообще, так и поэт выбирает из бесконечного разнообразия всюду в беспрерывном движении убегающей человеческой жизни какую-нибудь отдельную сцену, часто даже только настроение или ощущение, чтобы на них показать нам, что такое жизнь и что такое человек. Поэтому-то мы и видим, что и самые большие умы, Шекспир и Гете, Рафаэль и Рембрандт, не считали недостойным себя брать отдельный, даже ничем не выдающийся индивидуум и во всем его своеобразии, до мелочей, с величайшей точностью и серьезнейшим рвением изображать и воплощать его перед нами. Ибо отдельное и единичное понимается только, когда оно наглядно, — почему я и определил поэзию, как искусство посредством слов приводить в действие фантазию.
Кто хочет непосредственно почувствовать преимущество наглядного познания, как первичного и основного, перед отвлеченным и отсюда понять, каким образом искусство может давать нам больше откровений, чем все науки, взятые вместе, тот пусть всмотрится — в действительности ли или при посредничестве искусства — в выразительное, прекрасное и полное чувства человеческое лицо. Насколько больше дает оно в смысле глубокого проникновения в существо человека и даже природы вообще, чем все слова, вместе с абстракциями, которые ими обозначаются! — Замечу здесь кстати: что̀ для красивой местности солнечный луч, вдруг проглянувший из-за облаков, то для прекрасного лица — появление смеха. Поэтому ridete, puellae, ridete!
Если однако же художественный образ легче приводит нас к постижению (платоновой) идеи, чем действительно существующее; если, следовательно, изображение ближе к идее, чем действительность, то это происходит, в общем, от того, что произведение искусства есть объект, уже прошедший через субъект, и значит, он то же самое для ума, что животная, т. е. уже ассимилированная, растительная пища — для тела. При ближайшем же рассмотрении дело здесь оказывается в том, что произведение изобразительного искусства, в противоположность действительности, показывает нам не то, что существует лишь раз и не повторяется, т. е. не сочетание именно этой материи с этою именно формой, каковое сочетание и составляет конкретное, единичное в строгом смысле: нет, оно показывает нам только форму, которая, если бы она дана была в совершенстве и со всех сторон, уже и была бы самою идеей. Изображение таким образом тотчас же отводит нас от индивидуума к чистой форме. Уже самое отделение формы от материи значительно приближает форму к идее, а такое именно отделение и представляет собою всякое изображение, будет ли то картина или статуя. Поэтому такое отделение, такое разъединение формы от материи, и принадлежит к самому существу эстетического произведения искусства, так как цель последнего именно и есть — привести нас к познанию (платоновой) идеи. Произведению изобразительного искусства, таким образом, по существу свойственно давать только форму, без материи, притом делая это открыто и очевидно. Этим именно, объясняется, почему восковые фигуры не производят эстетического впечатления и, следовательно, не представляют собой произведений искусства (в эстетическом смысле), несмотря на то, что, при хорошем выполнении, они создают во сто раз больше иллюзии, чем наилучшая картина или статуя, и, стало быть, если бы целью искусства было вводящее в обман подражание действительности, должны были бы занимать первое место. В самом деле, они как будто дают не одну только форму, но вместе с нею и материю, и тем порождают иллюзию, будто имеешь перед собой самую вещь. Значит, тогда как истинное произведение искусства от того, что существует лишь однажды и уже никогда больше, т. е. от индивидуума, ведет нас к тому, что существует постоянно и бесконечное число раз, в бесконечно многих индивидуумах, т. е. к чистой форме или идее, — восковая фигура как будто дает нам самый индивидуум, т. е. то, что существует лишь однажды и никогда больше, но без того, однако, что и такому преходящему существованию придает ценность, — без жизни. И потому при виде такой фигуры становится жутко: она действует на нас, как застывший труп.
Скажут, может быть, что только статуя дает форму без материи, картина, же дает и материю, так как она, при помощи краски, подражает веществу и его свойствам. Но это значило бы понимать форму в чисто-геометрическом смысле, здесь же имеется в виду иное: в философском смысле форма есть противоположность материи, а потому обнимает собою также и цвет, гладкость, строение, короче — все свойства. Правда, чисто-геометрическую форму как такую дает только статуя, представляя ее в веществе, очевидно, ей чуждом, — в мраморе; этим она осязательно изолирует форму. Но что касается картины, то она материи не дает, а дает единственно видимость формы, — формы не в геометрическом, а в вышеуказанном философском смысле. И, повторяю, картина дает даже не самую эту форму, а только ее видимость, именно ее действие на одно из чувств, зрение, да и действие это, только — с одной точки зрения. Поэтому картина собственно и не производит той иллюзии, что мы имеем пред собой самую вещь, т. е. форму и материю: нет, и при самой поразительной правдивости все же она предполагает известную предварительную условность, присущую этому способу изображения; так, например, благодаря неизбежному отпадению параллакса наших двух глаз, картина всегда показывает вещи так, как их мог бы видеть только одноглазый. Таким образом, и картина дает единственно форму, изображая перед нами лишь ее действие, притом совершенно односторонне, именно — только на наш глаз. — Другие основания, почему произведение изобразительного искусства легче, чем действительность, поднимает нас до понимания (платоновой) идеи, изложены во втором томе моего главного произведения (гл. 30, стр. 370).
Вышеизложенному родственно и следующее соображение, при котором однако форму снова надо понимать в геометрическом смысле. Черные гравюры и тушевые рисунки более отвечают благородному и высокому вкусу, чем гравюры раскрашенные и акварели, которые, напротив, больше нравятся чувству менее развитому. Это, несомненно, происходит от того, что черные изображения дают только форму, как бы in abstracto, восприятие же формы (как мы знаем) интеллектуально, т. е. представляет собою дело интуитивного рассудка. Напротив, восприятие цвета есть дело только органа чувств, притом еще — совершенно специального в нем приспособления (качественная делимость деятельности ретины). С этой точки зрения пестрые гравюры можно сравнить с рифмованными стихами, черные же со стихами только метрическими, — имея в виду указанное в моем главном сочинении (т. 2, гл. 37, стр. 427) отношение между этими последними.
Если впечатления, которые мы получаем в юности, так полны значения, и на заре жизни все представляется нам в таком идеальном и блаженном виде, то это проистекает из того, что в эту пору единичное впервые знакомит нас со своим родом, который нам еще нов, т. е. каждое единичное явление раскрывает перед нами и свой род. Таким образом мы постигаем в нем (платонову) идею данного рода, а идее, уже как такой, присуща красота.
Слово „schön“, без сомнения, родственно английскому to schew и есть, вероятно, shewy, видное (schaulich), what schews well, что хорошо себя показывает, имеет хороший вид, т. е. это — явственно выступающее наглядное, а следовательно — отчетливое выражение значительных (платоновых) идей.
„Malerisch“ (живописный) в сущности значит то же, что schön: это слово прилагается ко всему, являющему себя таким образом, что ясно показывает идею своего рода, а потому составляет подходящий предмет для изображения живописца; так как живопись именно и стремится изображать, выдвигать, идеи, составляющие, как мы знаем, объективную суть прекрасного.
Красота и грация человеческих форм представляют, в своем соединении, наиболее явственное обнаружение воли на высшей ступени ее объективации, а потому и являются высшею задачей изобразительного искусства. Однако, как я сказал (Мир к. в. и п., т. I, § 41), и всякая природная вещь прекрасна, следовательно — и всякое животное. Если относительно некоторых животных, нам трудно с этим согласиться, то это потому, что мы не в состоянии взглянуть на них чисто объективно и таким образом воспринять их идею, но отвлекаемся от этого какой-либо неизбежной ассоциацией идеей, большей частью вследствие какого-нибудь навязывающегося нашему уму сходства; таково, например, сходство обезьяны с человеком, благодаря которому мы, вместо того, чтобы воспринять идею этого животного, видим в нем только карикатуру человека. Подобным же образом действует, кажется, сходство жабы с экскрементами и грязью. Однако такого сходства все же недостаточно, чтобы объяснить то безграничное отвращение, даже испуг и ужас, которые овладевают иными людьми при виде этих животных, как другими при виде пауков. Главная причина этого кроется, по-видимому, в гораздо более глубоком, метафизическом и таинственном отношении к данным животным. Взгляд этот подтверждается тем обстоятельством, что именно этих животных употребляют и для симпатического лечения (а также и для порчи), т. е. для магических целей. Лихорадку, например, изгоняют при помощи засаженного в ореховую скорлупу паука, которого больной носит на шее, пока паук не умрет; или в случае очень опасной болезни ровно в полдень зарывают в погребе дома положенную в мочу больного жабу в плотно закрытом горшке. Медленная предсмертная мука этих животных требует однако от вечной справедливости искупления за себя; этим объясняется взгляд, что кто занимается магией, становится добычей дьявола.
Неорганическая природа — за исключением воды, — когда она является перед нами без примеси чего-либо органического, производит на нас безотрадное, даже гнетущее впечатление. Примером могут служить местности, представляющие одни голые скалы, — хотя бы та лишенная всякой растительности длинная долина между скал, не доезжая Тулона, через которую ведет дорога в Марсель; особенно же такое действие, только еще гораздо более сильное, — должна производить африканская пустыня. Безотрадность впечатления, которое мы испытываем от неорганического, прежде всего зависит от того, что неорганическая масса подчиняется исключительно закону тяжести, в направлении которой поэтому здесь все и располагается. — Напротив, вид растительности непосредственно и в высокой степени радует нас, — и тем больше, чем она богаче, разнообразнее, чем больше занимает пространства и чем при этом больше предоставлена себе самой. Ближайшее этому основание — то, что в растениях закон тяжести является преодоленным, так как растительный мир стремится вверх, в направлении, ему как раз противоположном, и что тем самым непосредственно возвещает о себе феномен жизни, как новый и высший порядок вещей. Порядку этому мы принадлежим сами, он нам родствен, он — стихия нашего бытия; и сердце наше раскрывается перед ним. Итак, прежде всего вид растений непосредственно радует нас своим вертикальным направлением; красивая группа деревьев поэтому очень выигрывает, если из средины ее поднимается несколько прямых, острых еловых верхушек. Напротив, срубленное дерево уже на нас так не действует; даже растущее очень косо действует уже меньше, чем стоящее прямо. Опущенные книзу, т. е. уступающие тяжести, ветви плакучей ивы (saule pleureur, weeping willow) именно и доставили ей это имя. — Вода безотрадное действие своей неорганической природы в значительной степени умаляет тем, что она очень подвижна и в силу этого создает иллюзию жизни, и тем, что она постоянно играет со светом; к тому же вода — первое условие всякой жизни. — Что кроме того делает нам вид растительности столь приятным, это — выражение спокойствия, мира и удовлетворения, которым она запечатлена; тогда как мир животных мы, по большей части, видим в состоянии беспокойства, неудовлетворенности, даже борьбы; поэтому растительная природа так легко и приводит нас в то состояние чистого познания, которое освобождает нас от самих себя.
Поразительно, как даже самая заурядная и незначительная растительность тотчас же располагается красиво и живописно, как только освободится из-под человеческого произвола; мы видим это на каждом запущенном или еще не затронутом культурой клочке земли, хотя бы на нем только и росло, что колючий кустарник, грубые травы и самые обыкновенные полевые цветы. Напротив, на хлебных и овощных полях эстетическая сторона растительного мира опускается до своего минимума.
Давно уже признано, что каждое предназначенное для человеческих целей произведение человека, т. е. каждое орудие и каждое здание, чтобы быть красивым, должно иметь известное сходство с произведениями природы; при этом, однако, ошибочно считали, что сходство это должно быть прямым, непосредственно сказываться в формах, что колонны, например, должны изображать собою деревья или даже члены человеческого тела, сосуды должны иметь вид раковин, улиток или цветочных венчиков, и что всюду вообще должны воспроизводиться растительные или животные формы. Нет, сходство это должно быть не прямым, а только косвенным; именно, оно должно заключаться не в формах, а в их характере, который и при полнейшем различии форм может быть одним и тем же. Поэтому здания и орудия должны быть не подражаниями природе, а созданиями в ее духе. Дух этот обнаруживается в том, что каждая вещь и каждая часть так непосредственно соответствуют своей цели, ведя к ней кратчайшим путем и простейшим способом, что тотчас же собою ее и указывают. Эта-то очевидная целесообразность и характерна для продукта природы. Правда, в нем воля, действуя изнутри, с самого начала вполне владеет материей; в человеческом же произведении она действует извне и достигает своего намерения, высказывается, во-первых, лишь при посредстве интуиции и даже понятия о цели данной вещи, а затем лишь после преодоления чуждой ей, т. е. первоначально выражающей другую волю, материи; но и при всем том указанный характер природного произведения все же может быть сохранен и здесь. Это доказывает античная архитектура, в которой каждая часть точно отвечает своей непосредственной цели, тем самым наивно выставляя последнюю на вид, — а бесцельное вполне отсутствует. В этом она прямо противоположна архитектуре готической, которая своим видом таинственности и загадочности обязана именно обилию бесцельных украшений и придатков, так как мы невольно приписываем им какую-то неизвестную нам цель; еще более противоположна она тем совершенно выродившимся архитектурным стилям, которые, аффектируя оригинальность, идут ненужными окольными путями и по прихоти играют средствами искусства, целей же искусства не понимают. То же, что об античной архитектуре, можно сказать и об античных сосудах, красота которых заключается в том, что они с такой наивностью выражают, чем они предназначены быть и служить, и обо всей прочей утвари древних: чувствуется, что если бы сама природа производила все эти вазы, амфоры, лампы, столы, стулья, шлемы, щиты, панцири и т. д., они и у нее имели бы такой же вид. Чем покажутся нам при сравнении с ними безобразные богато-вызолоченные фарфоровые сосуды, женская одежда и т. д. нынешнего времени! Тем, что однажды введенный античный стиль оно могло променять на гнусный рококо, оно обнаружило всю нищету своего духа и навеки само себя заклеймило. И пусть не возражают, что это — мелочь: это — знамение времени. То же доказывает и современная литература, и порча немецкого языка невежественными бумагомараками, которые в своем дерзком самовольстве обращаются с ним, как вандалы с произведениями искусства, и остаются безнаказанными.
Очень метко зарождение основной мысли для художественного произведения назвали его концепцией (зачатием), ибо концепция и в самом деле так же существенно необходима для возникновения художественного произведения, как оплодотворение и зачатие — для возникновения человека. И, как и половой акт, концепция требует не столько времени, сколько повода и подходящего настроения. Собственно говоря, объект, являясь как бы мужским началом, постоянно производит оплодотворяющее действие на субъект, как начало женское, — но цели это действие достигает лишь в отдельные счастливые моменты и только в счастливо предрасположенных субъектах. Тогда зарождается какая-нибудь новая, оригинальная и потому живучая мысль. И, совершенно как и при физическом оплодотворении, плодородие и здесь гораздо более зависит от женской стороны, чем от мужской; если субъект (т. е. женская сторона) находится в настроении, благоприятном восприятию, то почти каждый объект, попадающий в это время в его апперцепцию, будет к нему говорить, т. е. будет зарождать в нем живую, глубоко проникающую и оригинальную мысль. Поэтому не раз случалось, что вид совершенно незначительного предмета или какое-нибудь происшествие становились зачатком великого и прекрасного произведения; так Яков Бёме, увидавши внезапно оловянный сосуд, был приведен его видом в состояние умственного озарения и мог проникнуть в самую скрытую глубь природы. Ведь, в конце концов, все сводится к собственной силе. И как никакая пища или лекарство не могут ни создать, ни заменить жизненной силы, так никакая книга, никакое учение не могут заменить силы собственного ума.
Импровизатор же, это — человек, который, имея при себе полный хорошо подобранный ассортимент общих мест всякого рода, omnibus horis sapit (мудр во все часы дня), т. е. готов быстро выполнить всякое требование, сообразно случаю и обстоятельствам, и изготовляет ducentos versus, stans pede in uno (двести стихов, стоя на одной ноге).
Человек, который захотел бы жить на иждивении муз, т. е. своим поэтическим дарованием, схож на мой взгляд с девушкой, которая живет своими прелестями. Оба профанируют ради гнусной наживы то, что должно бы быть свободным даром их сердца. Оба себя истощают, и обоих почти всегда ждет позорный конец. Не низводите же вашу музу на степень публичной женщины, но пусть девизом поэта будет:
Ich singe, wie der Vogel singt,
Der in den Zweigen wohnet.
Das Lied, das aus der Kehle dringt,
Ist Lohn, der reichlich lohnet.[3].
Поэтический дар существует для праздника жизни, а не для ее будней. И если даже тот или другой труд, которым поэт занимается наряду с поэзией, несколько стесняет и ограничивает его дарование, оно все же и при этом условии может свободно развиваться: поэту, ведь, не нужно приобретать больших знаний, как это нужно философу, и от посторонних занятий дарование его даже сгущается, тогда как от излишнего досуга и занятий ex professo оно становится расплывчатым. Иное дело — философия: по только что указанной причине наряду с нею нельзя иметь другого промысла. Но так как и зарабатывание денег философией тоже имеет свои признанные большие неудобства, из-за которых древние и считали его признаком софиста, в отличие от философа, то приходится согласиться с Соломоном, когда он говорит: „Мудрость хороша с наследством и тогда помогает человеку радоваться солнцу“. (Экклезиаст, 7, 12).
Если от древнего мира мы имеем классиков, т. е. умы, писания которых во всем блеске юности просуществовали тысячелетия, то это происходит главным образом от того, что у древних писание книг не было промыслом. Этим же — и уже всецело — объясняется то, что от этих классиков наряду с их хорошими произведениями не дошло до нас и плохих: когда извлечен бывал весь спирт, они, ради выручки, не выносили на рынок еще и остававшейся флегмы, — как это делают даже лучшие из писателей новых.
Музыка — настоящий универсальный язык, который понимается всюду; на этом языке с великим старанием и жаром не переставая говорят и говорили во всех странах и во все века. Значительная, многоговорящая мелодия очень быстро обходит весь земной шар, а бедная смыслом и маловыразительная тотчас же замолкает; это доказывает, что содержание мелодии понятно очень многим. Но говорит музыка не о вещах, а только о радости и горести, этих единственных реальностях для воли; потому-то она так много говорит сердцу, а голове непосредственно ничего сказать не может, и требовать от нее этого, как в музыке живописующей, — насилие, т. е. музыка этого рода решительно должна быть отвергнута. Гайдн и Бетховен, правда, иногда заходили в эту сторону; Моцарт и Россини, сколько я знаю, никогда этого не делали. Выражение страстей — одно; живописание вещей — совершенно другое.
И грамматика этого всеобщего языка приведена к самым точным правилам, хотя только с тех пор, как ей положил основание Рамо. Напротив, что касается его лексикона, то найти его, я разумею — разгадать несомненно важное значение содержания музыки, т. е. хотя бы в общих чертах сделать понятным для разума то, что и о чем в мелодии и гармонии музыка говорит, — до меня серьезно даже и не пытались. И это, как и многое другое, доказывает, как мало вообще люди склонны к размышлению и как бессознательно они отдаются жизни. Всюду они стремятся только наслаждаться, притом — с возможно меньшей затратой мысли.
Такова уж их природа. Потому-то и выходит так забавно, когда они считают нужным разыгрывать из себя философов; стоит только вспомнить наших профессоров философии с их удивительными произведениями и с их столь искренней преданностью философии и истине.
Ограничиваясь самым общим и притом говоря популярно, можно отважиться на такое определение: музыка вообще есть мелодия, текст к которой — мир. Вполне смысл этого определения раскрывается уже только моим истолкованием музыки и единственно им одним.
Что же затем касается отношения музыки к налагаемым на нее тем или иным внешностям, каковы текст, действие, марш, танец, духовное или светское празднество, и т. д., то это отношение аналогично отношению архитектуры, как изящного, т. е. осуществляющего чисто эстетические цели, искусства к действительным зданиям, которые ей приходится возводить и которых полезные, но чуждые ей цели она вынуждена присоединять к своим собственным целям, так как достигать последних она может только под условиями, которые ставятся первыми. Так, строя храм, дворец, арсенал, театр и т. д., архитектура должна делать это таким образом, чтобы здание и было красиво само по себе, и отвечало своей цели, даже всем своим художественным характером эту цель возвещало. В подобном же, хотя и не столь неизбежном, подчинении и музыка стоит к тексту или иным, налагаемым на нее, реальностям. Не говоря уже о тексте, с которым она должна сообразоваться, хотя в нем вовсе не нуждается (напротив, без него она движется гораздо свободнее, причем не только должна согласовать всякую ноту с длиною и смыслом слов текста, но и в целом принимать известную с ним однородность), — она должна носить характер и разных других ей произвольно назначаемых целей и, согласно им, быть музыкой церковной, оперной, военной, плясовой и т. д. Между тем все это так же чуждо и ее существу, как утилитарные цели чужды чисто-эстетическому зодчеству; обоим искусствам приходится приспособляться, подчиняя собственные цели посторонним. Для архитектуры это неизбежно в большинстве случаев; с музыкой дело обстоит иначе: она свободно движется в концерте, сонате и, особенно, в симфонии, этой великолепной арене, на которой она справляет свои сатурналии.
И даже ложный путь, на котором находится наша музыка, тоже представляет аналогию тому пути, на который попала римская архитектура в эпоху позднейших императоров, когда простейшие основные отношения в ней частью затемнялись, частью даже прямо нарушались нагромождением украшений; в нашей музыке много шума, много инструментов, много искусства, но очень мало ясных, проникающих вглубь и захватывающих нас основных мыслей. Можно еще прибавить, что в нынешних бессодержательных и бедных мелодией композициях мы вновь находим все тот же вкус времени, который мирится и с современным неясным, неопределенным, туманным, загадочным, даже просто бессмысленным литературным стилем, ведущим свое происхождение главным образом от жалкой гегельщины с ее шарлатанством. В композициях нашего времени больше имеется в виду гармония, чем мелодия; я держусь как раз обратного взгляда и сутью музыки считаю мелодию, к которой гармония относится, как соус к жареному.
Большая опера по настоящему вовсе не есть продукт истинного художественного чувства, а детище довольно варварского представления, будто повышение эстетического наслаждения может быть достигнуто нагромождением средств, одновременностью совершенно разнородных впечатлений и усилением действия через увеличение действующей массы и умножение действующих сил. Между тем на самом деле музыка, это могущественнейшее из искусств, и сама по себе в состоянии совершенно заполнить восприимчивый к ней интеллект, а высшие ее произведения, чтобы быть должным образом воспринятыми, даже прямо требуют всего сознания целиком, без разделения и рассеяния, — требуют, чтобы интеллект им вполне отдался и в них погрузился, если хочет понять их столь полный глубокого значения язык. Вместо того в опере, где музыка очень сложна и сама по себе, на интеллект одновременно действуют и через глаза — пестрою пышностью, фантастическими картинами и яркими световыми и красочными эффектами, а кроме того занимают его еще и фабулой пьесы. Все это его отвлекает, рассеивает, оглушает и меньше всего делает восприимчивым к священному, таинственному, задушевному языку звуков. Все это, следовательно, как раз противодействует достижению музыкальной цели. К этому надо еще прибавить балет, зрелище, часто больше рассчитанное на чувственность, чем на эстетическое чувство, и которое притом по ограниченности своих средств и происходящей отсюда монотонности скоро надоедает и, значит, вредно действует на наше терпение, особенно при томительном, занимающем часто не одну четверть часа, повторении одной и той же невысокого сорта плясовой мелодии, так утомляющем и притупляющем музыкальное чувство, что для последующих более серьезных и высоких музыкальных впечатлений у него уже не остается восприимчивости.
Еще допустимо, пожалуй, — хотя настоящее музыкальное чувство этого и не требует, — когда к чистому языку звуков, несмотря на то, что он, самодовлея, в помощи не нуждается, присоединяют или под него подставляют слова и даже наглядно изображенное действие, для того чтобы и нашему интуитивному и рефлектирующему интеллекту, который не любит оставаться праздным, тоже дать легкое и аналогичное занятие. Этим внимание к музыке даже поддерживается, а то, что звуки говорят на языке сердца, языке очень общем и безо́бразном, наглядно поясняется с помощью образа, являющего как бы схемою или примером к общему понятию. Такое пояснение даже может усиливать впечатление от музыки. Но все это не должно переходить границ строгой простоты, иначе будет действовать в направлении как раз обратном музыкальной цели.
Большое число вокальных и инструментальных голосов в опере, правда, производит музыкальное действие; но повышение действия на расстоянии между простым квартетом и стоголосыми оркестрами вовсе не пропорционально умножению средств, так как, ведь, аккорд не может иметь больше трех тонов — в одном только случае четыре, — а интеллект больше этого не может одновременно воспринимать, во скольких бы голосах, в различнейших октавах зараз, эта 3 или 4 тона ни звучали. — Этим объясняется, что хорошая, только в четырех голосах исполненная музыка иногда может действовать на нас сильнее, чем вся opera seria, которой суть она передает, — совершенно так же, как гравюра иногда действует сильнее, чем масляная картина. Что́ главным образом умаляет действие квартета, это — то, что ему недоступно широкое расположение гармонии, т. е. что между басом и низшим из трех верхних голосов он не располагает расстоянием в две или более октав, тогда как в распоряжении оркестра — расстояние, начиная от низших нот контрбаса. Именно поэтому и действие оркестра в свою очередь чрезвычайно повышается, если его, как в католической церкви в Дрездене, еще сопровождает своими глубокими басовыми нотами большой, спускающийся до последней ступени слышимости орган: в этом случае гармония оказывает свое действие во всей полноте. — Вообще же для всякого искусства, для всего прекрасного, для всей творческой работы интеллекта простота составляет основной закон, как она свойственна и самой истине, и во всяком случае удаляться от нее всегда небезопасно.
Таким образом оперу, строго говоря, можно назвать антимузыкальным изобретением к услугам немузыкальных душ, которые могут воспринимать музыку только при незаконной помощи других средств, по существу ей чуждых, — например, в качестве сопровождения к какой-нибудь тягучей и нелепой любовной истории с ее водянистыми поэтическими излияниями: ибо содержательная, полная ума и мысли поэзия для оперного текста не годится, так как за текстом такого рода композиция следовать не может. Но стремиться обратить музыку в покорную прислужницу плохой поэзии — ложный путь, и оперная музыка Глюка, который по этому пути подвизался особенно усердно, за исключением его увертюр, без слов совершению нестерпима. Больше того, можно сказать, что опера стала для музыки прямою пагубой. В самом деле, кроме того, что в ней музыка должна всячески приспособляться к ходу и беспорядочным случайностям нелепой фабулы; кроме того, что внимание в ней отвлекается и рассеивается ребяческой и варварской пышностью декораций и костюмов, кривляньем танцовщиков и короткими юбками танцовщиц, — и самое пение в ней часто нарушает гармонию, так как vox humana, который в музыкальном смысле лишь такой же инструмент, как и все другие, часто не хочет согласоваться с другими голосами и занять место среди них, а непременно желает господствовать над ними. Правда, если человеческий голос — сопрано или альт, это совершенно допустимо, потому что этим голосам мелодия свойственна по природе. Но в басовых и теноровых ариях главная мелодия исполняется большею частью высокими инструментами, и тогда от пения получается впечатление, как будто голос, сам по себе только долженствующий пополнять гармонию, назойливо хочет перекричать мелодию. Или же сопровождение, совершенно вопреки природе музыки, контрапунктически перемещается вверх, чтобы сохранить теноровому или басовому голосу мелодию, а ухо все время следит за тонами высшего регистра, т. е. за сопровождением. Я решительно того мнения, что для соло-арий с оркестровым сопровождением пригодны только альт или сопрано и что мужские голоса поэтому следовало бы пускать в ход только в дуэтах с ними, или же в многоголосных пьесах, — кроме случаев, когда они поют без всякого сопровождения или только с сопровождением в басу. Мелодия — естественная привилегия высшего голоса и за ним и должна оставаться. Потому-то, когда за вынужденною и натянутой баритонной или басовой арией в опере следует ария сопрано, мы тотчас же с удовлетворением чувствуем ей одной из них присущую естественность и художественность. Если большие мастера, как Моцарт и Россини, умеют смягчать и даже преодолевать недостатки мужских арий, то это названных недостатков не уничтожает.
Гораздо более чистое музыкальное наслаждение, чем в опере, пение доставляет в мессе. Слова мессы, большею частью остающиеся нераслышанными, и бесконечно повторяющиеся „аллилуйя“, „слава“, ελεισον, „аминь“ и т. д. становятся простыми сольфеджио, в которых музыка, сохраняя только самый общий церковный характер, имеет достаточно свободы и простора, — между тем как при оперном пении ей приходится терпеть всяческие вторжения в область ее бесспорного права. И музыка беспрепятственно развертывает здесь все свои силы, так как в отличие от церковной музыки протестантов с ее пуританской или методистской приниженностью месса не пресмыкается по земле, в духе протестантской морали и свободно, большими взмахами крыльев поднимается кверху, как серафим. Только месса и симфония и дают чистое, полное музыкальное наслаждение; в опере музыка обречена на возню с пошлою пьесой и ее мнимой поэзией, этою возложенною на нее посторонней ношей, с которою ей необходимо справиться во что бы то ни стало. Высокомерное презрение, с которым порою обращался с текстом великий Россини, если и не совсем похвально, во всяком случае вполне музыкально. — Вообще, большая опера уже по самой своей трехчасовой продолжительности, крайне притупляющей к концу нашу музыкальную восприимчивость и отягчаемой еще и медленным ходом действия, но большей части совершенно неинтересного, — вещь скучная сама по себе, по существу. Преодолеть этот ее природный недостаток может только исключительное совершенство отдельного произведения, а потому в этом музыкальном роде ценность и представляют только вещи выдающиеся, все же посредственное неприемлемо. Поэтому же композиторам следовало бы стараться писать оперы гораздо более сжато и, по возможности, сводить их к одному только акту и одному только часу времени. Когда я был в Риме, там, чтобы помочь горю, напали было на неудачное средство — чередовать в Teatro della Velle акты опер с актами комедий. Для оперы наибольшая продолжительность не должна бы превышать двух часов, для драмы она может доходить до трех, так как драма утомляет нас гораздо меньше, чем непрерывная музыка, а потому внимание и умственное напряжение, занятые драмой, могут продержаться дольше. Напротив, музыка довольно скоро становится для наших нервов настоящею мукой, и последний акт наших опер и для слушателей, и еще больше для певцов и музыкантов, чаще всего — самое подлинное истязание. Как будто это многолюдное сборище сошлось здесь с целью себя мучить и терпеливо стремится к этой цели до конца собрания, которого (т. е, конца) каждый — за исключением дезертиров — давно уже про себя томительно ждал.
Увертюра должна подготовлять к опере, предвозвещая собою характер музыки, а также и ход событий. Это однако не должно делаться слишком явственно, а лишь так, как мы иногда предвидим грядущее во сне,
Водевиль можно сравнить с человеком, щеголяющем в одежде, накупленной на толкучке. Каждую вещь уже носил кто-нибудь другой, для которого и по мере которого она была сделана; заметно тоже, что вещи не подходят одна к другой. Если продолжать сравнение, то собранная из лоскутов, отрезанных от платья порядочных людей, арлекинская куртка не что иное как попурри, этот позор музыки, который полицейской власти давно следовало бы запретить.
Заслуживает быть отмеченным, что в музыке достоинство композиции перевешивает достоинство исполнения, в драме же мы имеем как раз обратное отношение. Хорошая композиция, исполненная очень посредственно, только лишь чисто и правильно, доставляет гораздо больше удовольствия, чем наилучшее исполнение плохой композиции; напротив, плохая театральная пьеса, разыгранная отличными актерами, дает гораздо больше, чем превосходная, исполненная скоморохами.
Задача актера — изображать человеческую природу с самых различных ее сторон и в тысяче совершенно различных характеров, но всегда на общей основе его собственной, раз навсегда данной индивидуальности, которой никогда не должно подавлять окончательно. Поэтому и сам он должен быть хорошим и цельным экземпляром человеческой природы, а уж никак не одним из тех дефектных или оскуделых ее образцов, о которых можно сказать с Гамлетом, что они как будто изготовлены не самою природой, а какими-нибудь ее поденщиками. Но и при этом актер тем лучше будет изображать каждый данный характер, чем ближе он подходит к его собственной индивидуальности, а характер, который с нею совпадает, — лучше всего. Потому-то и у самого плохого актера бывает какая-нибудь роль, которую он играет хорошо: в ней он — живое лицо, тогда как в других своих ролях он — только маска.
Чтобы быть хорошим актером, нужно: 1) чтобы человек обладал даром выворачивать свой внутренний мир наружу; 2) чтобы он обладал достаточною фантазией, а именно настолько живо мог воображать выдуманные обстоятельства и события, чтобы они вызывали в нем и соответствующие чувства; 3) чтобы обладал рассудком, житейским опытом и образованием — в мере, которая необходима для правильного понимания человеческих характеров и отношений.
„Борьба человека с судьбой“, которую наши пошлые, пустые и тошнотворно-слащавые новейшие эстетики уже лет пятьдесят, как почти единогласно выставляют общею темой трагедии, предпосылкой своей имеет свободу воли, эту выдумку невежд, а кроме того, вероятно, и категорический императив, моральные цели или веления которого мы должны осуществлять и наперекор судьбе, чтобы вышеупомянутые господа могли находить себе в этом назидание. Но и помимо этого указанная идея, якобы составляющая тему трагедии, смешна уже и потому, что борьба с судьбой была бы борьбой с невидимым противником, витязем в шапке-невидимке; всякий удар против него терялся бы в пустоте, а мы, стараясь уйти от него, как раз и попадали бы ему в руки, как то случилось с Лаем и Эдипом. К тому же судьба всемогуща, и бороться с нею было бы самою смешной самонадеянностью, какую только можно себе представить. Поэтому Байрон вполне прав, говоря:
|
То strive, too, with our fate were such a strife |
(К тому же бороться против нашей судьбы было бы такою же борьбой, как если бы сноп вздумал сопротивляться серпу). D. Juan V. 17.
Так же понимает дело и Шекспир:
Fate, show thy force: ourselves we do not owe; |
строки, представляющие, кстати сказать, тот крайне редкий случай, когда стихи в переводе выигрывают:
|
Jetzt kannst du deine Macht, о Schicksal, zeigen: |
(Теперь, о судьба, ты можешь показать свое могущество; чему должно быть, то будет непременно, и никто себе не принадлежит).
У древних понятие судьбы, это — понятие скрытой в целокупности вещей необходимости, которая ведет все человеческие дела, невзирая ни на наши желания и мольбы, ни на вину или заслугу, и тайно по-своему направляет вещи, по внешности, совершенно одна от другой независимые, чтобы привести их куда ей надо; так что совпадение обстоятельств, на вид случайное, в высшем смысле является необходимым. И так как в силу этой необходимости все предопределено (fatum), то возможно и предвидение такого совпадения, при посредничестве оракулов, прорицателей, через сны и т. д.
Провидение есть судьба, но уже перекроенная на христианский лад, именно — превращенная в направленное ко благу мира намерение некоего Бога.
Эстетической целью хора в трагедии я считаю: во-первых, то, чтобы наряду со взглядами на вещи действующих лиц, потрясаемых бурею страстей, мог быть высказан и взгляд на них с точки зрения спокойной, незаинтересованной разумности, и во-вторых, чтобы та присущая пьесе мораль, которую in concreto ее действие развертывает лишь мало-помалу, в то же время, в форме размышления о происходящем, высказана была и in abstracto, т. е. кратко. Действуя таким образом, хор подобен басу в музыке, который, как постоянное сопровождение, дает расслышать основной тон всякого отдельного аккорда в данном гармоническом течении.
Как находимые в земных пластах отпечатки в течение бесчисленных тысячелетий, сохраняющие след самого мимолетного существования, показывают нам формы жизни далекого первобытного мира, так же древние в своих комедиях навсегда оставили нам верный отпечаток своего светлого житья-бытья, настолько отчетливый и точный, что может показаться, будто они сделали это намеренно, желая и самое отдаленное потомство, хотя бы в изображении, приобщить к той красивой и благородной жизни, скоротечность которой была им так прискорбна. И когда мы снова наполняем эти дошедшие до нас оболочки и формы плотью и костью, изображая Плавта и Теренция на сцене, то эта давно минувшая, полная движения жизнь снова встает перед нами, свежая и радостная, — подобно тому как античные мозаичные полы, будучи увлажнены, снова получают весь блеск своих старых красок.
Если не считать отдельно стоящей Минны фон Барнгельм, настоящею немецкой комедией, вытекшей из характера и ума нации и их изображающей, являются единственно драматические произведения Иффланда. Преимущества его пьес, как и преимущества нации, которую они верно отражают, — более моральные, чем интеллектуальные, тогда как о французской и английской комедии можно бы сказать как раз обратное. — Немцы так редко бывают оригинальны, что не следовало бы, когда это среди них однажды случится, тотчас же обрушиваться на провинившегося, как то делали Шиллер и Шлегели, которые были несправедливы к Иффланду и даже против Коцебу заходили слишком далеко. Так же несправедливо в наши дни относятся к Раупаху, восхваляя в то же время уродливые произведения полнейших бездарностей.
Драма вообще, как самое совершенное отражение человеческого существования, представляет три различные ступени понимания этого существования, с различным на каждой из них намерением и с различными притязаниями. На первой ступени и всего чаще драма не идет дальше просто интересного. Действующие лица овладевают нашим участием, так как преследуют цели, сходные с нашими; действие двигается вперед при помощи интриги, характеров и случая; остроты и шутка являются приправой. — На второй ступени драма становится сентиментальной. Возбуждается сострадание — непосредственно к героям, а через них и к нам самим; действие становится патетическим; но в конце все возвращается к покою и удовлетворению. — На высшей и самой трудной ступени намерение драмы — показать нам трагический смысл жизни. Перед нами проходят тяжелые страдания нашего бедственного существования, и конечный вывод здесь — ничтожество всех человеческих стремлений. Мы испытываем глубокое потрясение, и в нас — прямо, или как созвучащий гармонический тон — вызывается отвращение воли от жизни.
Драма с политической тенденцией, заигрывающей с мимолетными настроениями милой черни, этот излюбленный фабрикат наших нынешних литераторов, мною здесь, разумеется, в виду не имелась; такого рода произведения очень скоро, часто уже на следующий год, отправляются в хлам, как старые календари. Литератора это, однако, не смущает, так как молитва к его музе содержит одно только прошение: „Хлеб наш насущный даждь нам днесь“.
Говорят, что всякое начало трудно. Для драматургии верно как раз обратное: труден всякий конец. Доказательство — бесчисленные драмы, первая половина которых идет гладко, но которые потом теряют ясность, заминаются, колеблются, особенно в пресловутом четвертом акте, и напоследок приходят к концу — то натянутому, то не удовлетворяющему зрителя, то давно им предвиденному, а иногда даже, как в Эмилии Галотти, возмутительному, после которого зритель уходит домой совсем расстроенным. Эта трудность исхода зависит частью от того, что запутать вещи всюду легче, чем их распутать, частью же и от того, что относительно начала мы предоставляем автору carte blanche, тогда как к концу предъявляем известные требования, именно: конец должен быть или совсем счастливым, или уже совершенно трагическим — между тем как человеческие дела не так-то легко принимают столь решительный оборот; затем он естественно, верно и непринужденно должен вытекать из действия, но — не быть предвиденным. — То же самое можно сказать и об эпосе и романе; в драме это только яснее, так как трудность еще увеличивается с большей компактностью.
Правило e nihilo nihil fit оправдывается и в изящных искусствах. Хорошие живописцы пишут человеческие фигуры своих исторических картин с настоящих, живых людей, а для голов берут настоящие, выхваченные из жизни лица, которые они затем — в смысле ли красоты или характера — идеализируют. Так же, по-видимому, поступают и хорошие писатели-романисты; для персонажей своего вымысла они берут за образец настоящих людей, им знакомых, которых затем, согласно своим видам, идеализируют и дополняют.
Роман тем выше и благороднее, чем больше внутренней и чем меньше внешней жизни он изображает; отношение это является отличительным признаком романа на всех его ступенях, от Тристрама Шенди до самого лубочного и полного всяческих приключений рыцарского или разбойничьего романа. Конечно, в Тристраме Шенди почти нет действия; но как мало его и в Новой Элоизе, и Вильгельме Мейстере! Даже в Дон Кихоте действия относительно — мало, а главное, оно очень незначительно, так как почти сводится к шутке. А ведь эти четыре романа — венец всего этого литературного рода. Стоит также всмотреться в удивительные романы Жан Поля, чтобы увидать, какое в них, на очень скудной основе внешней жизни, — богатство жизни внутренней. Даже романы Вальтер Скотта еще представляют значительный перевес внутренней жизни над внешнею, и именно, в том смысле, что когда перед нами выводится последняя, это всегда делается с целью привести в движение первую; между тем как в плохих романах внешняя жизнь изображается ради нее самой. Искусство романиста состоит в том, чтобы с возможно меньшою затратой внешней жизни приводить внутреннюю жизнь в самое сильное движение, потому что она собственно и есть настоящий предмет нашего интереса. — Задача романиста не в том, чтобы рассказывать о больших происшествиях, а в том, чтобы сделать интересными малые.
Признаюсь откровенно, что мировая слава Божественной Комедии мне представляется преувеличенной. Такое мое чувство к ней, конечно, в значительной доле вызывается чрезвычайной нелепостью ее основной мысли, благодаря которой уже в Inferno перед нами в ярком освещении выступает возмутительнейшая сторона христианской мифологии; участвуют в этом также и темнота стиля и намеков:
|
Omnia enim stolidi magis admirantur, amantque, |
Тем не менее свойственная Данте краткость и энергия выражения, часто доходящая до настоящего лаконизма, а еще более несравненная сила его фантазии, конечно, достойны всяческого удивления. Благодаря его фантазии, невозможные вещи получают в его описании всю очевидность наглядности, вроде того, как это иногда бывает в наших сновидениях. И так как об этих вещах он не мог ничего знать из опыта, то именно и представляется, что он должен был видеть их во сне, коль скоро он мог так живо, точно и наглядно их изобразить. — Напротив, что сказать на то, когда в конце одиннадцатой песни Inferno Виргилий описывает утреннюю зарю и захождение звезд, забывая, что он в аду, под землей, и что лишь в конце этой части всего произведения quindi useire превращаются в a riveder le stelle. Та же самая несообразность встречается и еще раз, в конце 20-й песни. Или, быть может, у Виргилия с собой карманные часы, и он поэтому знает, что́ в данное время происходит на небе? По-моему эта забывчивость похуже даже известного промаха Сервантеса насчет осла Санхо Пансы.
Название дантовского произведения очень оригинально и метко, и едва ли можно сомневаться в том, что смысл его — иронический. Комедия! Воистину, это именно и есть мир: комедия для некоего Бога, ненасытного в своей мстительности и утонченного в своей жестокости, — Бога, который, в последнем ее акте, услаждает себя зрелищем бесконечной и бесцельной муки существ, от нечего делать им же самим вызванных к жизни, — муки за то, что они вышли не по его вкусу и, вследствие этого, в течение своего короткого существования, поступали или верили не так, как то было бы ему угодно. По сравнению с его неслыханной жестокостью все преступления, так сурово караемые в аду, по-настоящему не стоили бы и упоминания, а сам он гораздо злее всех дьяволов, с которыми мы в Inferno встречаемся, так как эти последние действуют, ведь, только по его поручению и в силу полученных от него полномочий. Поэтому вряд ли старик Зевс счел бы для себя за честь быть с ним отождествляемым; а между тем такое отождествление странным образом встречается в нескольких местах (напр. C. 14. v. 70. — C. 31. v. 92), а в Purgatorio C. 6. v. 118. доходит до смешного: o sommo Giove, che fosti in terra per noi crocifisso. Что сказал бы на это Зевс? Поэтому же в высшей степени противны и русско-холопская покорность Виргилия, Данта, да и каждого велениям этого бога, и трепетное повиновение, которое всюду встречают его указы. А между тем Данте, уже сам, от своего собственного лица, так далеко заходит в этом раболепстве C. 33, v. 109—150, что в одном случае, о котором он, похваляясь им, сам рассказывает, забывает всякую честь и совесть. Честь и совесть теряют для него всякое значение, как только они каким-либо образом сталкиваются с жестокими распоряжениями Domeneddio. И вот Данте, твердо и торжественно обещавши, ради получения желательного сведения, пролить на одну из придуманных этим Domeneddio и жестоко приводимых им в исполнение пыток каплю облегчения, — после того, что пытаемый со своей стороны выполнил условие, как ни в чем не бывало, бессовестно и бесчестно, in maiorem Dei gloriam обещание нарушает: он, видите ли, считает совершенно непозволительным сколько-нибудь, хотя бы, в данном случае, только тем, чтобы отереть замерзшую слезу, облегчить наложенную Богом кару, хотя это вовсе не было ему прямо запрещено, и этого не делает, вопреки только что данному торжественному обещанию. Может быть, на небе такие вещи и в обычае и считаются похвальными, — я этого не знаю; но на земле того, кто так поступает, зовут подлецом. — На этом примере, между прочим, видно, как ненадежна всякая мораль, не имеющая иного базиса, кроме воли бога, так как при этом дурное так же может превратиться в хорошее, а хорошее в дурное, как превращаются один в другой полюсы электромагнита. — Весь Inferno Данте — настоящая апофеоза жестокости, а здесь, в предпоследней песне, к тому же, как рассказано, прославляется еще и бессовестное вероломство.
|
„Was eben wahr ist aller Orten, |
Для Божьих творений все это, вернее, — divina tragedia, притом трагедия без конца. Если кое-когда ей и предшествует довольно веселая прелюдия, то последняя так коротка, что ее продолжительность совершенно исчезает при сравнении с бесконечной продолжительностью трагической части. И невольно приходит в голову, что сам Данте дал нам здесь затаенную сатиру на такой прекрасный мировой порядок, иначе — если не предположить у него совершенно своеобразного вкуса — как мог он находить удовлетворение в таком расписывании возмутительных нелепостей и беспрерывных сцен отвратительного живодерства?
Выше всех других итальянских поэтов для меня мой горячо-любимый Петрарка. Нет и не было в мире поэта, который бы превзошел его по глубине и задушевности чувства и по непосредственности выражения, прямо идущего к сердцу. Поэтому его сонеты, триумфы и канцоны несравненно милее мне фантастического шутовства Ариоста и уродливых образов Данте. Не могу я сравнить и естественной плавности его идущей прямо от сердца речи с обдуманною, часто даже аффектированной скупостью на слова Данте. Он всегда был поэтом моего сердца и им останется. — Если наша несравненная „современность“ (Jetztzeit) осмеливается пренебрежительно говорить о Петрарке, то это только утверждает меня в моей оценке. Для вящего подкрепления ее можно сравнить Данте и Петрарку и в их как бы домашнем платье, — в прозе, сопоставив чудные, богатые мыслью и истиной книги Петрарки de vita solitaria, de contemtu mundi, consolatio utriusque fortunae и т. д. и его письма — с бесплодной и скучной схоластикой Данте. — Наконец, Тассо я не считаю достойным занимать четвертое место рядом с тремя великими поэтами Италии. Постараемся быть справедливыми хоть в качестве потомства, если не можем этого в качестве современников.
Если у Гомера вещи постоянно получают такие эпитеты, которые подобают им вообще и безусловно, а не такие, которые только находятся в каком-нибудь отношении к тому, что сейчас происходит, или напоминают это; если, например, ахеяне у него всегда называются пышнопоножными, земля всегда — жизнепитающей, небо — широкопростертым, море — пурпурным, то это — черта как никому присущей Гомеру объективности. У него, как и в самой природе, человеческие события и настроения не затрагивают предметов. Ликуют ли его герои, или скорбят, — природа, невзирая ни на что, идет своим путем. Напротив, субъективным людям, когда они печальны, и вся природа кажется мрачной и т. д. Гомер чувствует не так.
Из писателей нашего времени самый объективный — Гёте, самый субъективный — Байрон. Последний постоянно говорит о себе самом и даже в самых объективных родах поэзии, драме и эпосе, изображает себя.
К Жан Полю же Гёте относится как положительный полюс к отрицательному.
Гётевский Эгмонт — человек, который легко относится к жизни и за эту ошибку несет наказание. Но эта же черта характера позволяет ему легко отнестись и к смерти. Народные сцены в Эгмонте — тот же хор.
Рассказанная у Апулея история о вдове, которой явился ее муж, убитый на охоте, совершенно напоминает историю с Гамлетом.
Пусть найдет здесь место и одна касающаяся шекспировского шедевра догадка, правда, очень смелая, но которую я все же хотел бы представить на суд настоящих знатоков. В знаменитом монологе „to be, or not to be“ выражение „when we have shuffled off this mortal coil“ всегда признавалось темным и даже загадочным и никогда не было как следует выяснено. Не стояло ли первоначально: shuttled off? Самого такого глагола уже не существует, но shuttle значит: ткацкий челнок, а coil — клубок, и потому смысл мог бы быть такой: „когда мы смотаем, доработаем этот клубок смертности“. Такая описка могла произойти очень легко[6].
В Венеции в академии искусств, среди фреск, перенесенных на полотно, есть картина, которая в самом деле изображает богов, как они восседают на облаках, за золотыми столами, в золотых креслах, а под ними — низвергнутых гостей, опозоренных и поруганных, в темных глубинах. Не может быть сомнения, что Гёте знал эту картину, когда во время своего первого итальянского путешествия писал Ифигению.
История, о которой я не могу не вспомнить здесь, как о противоположности поэзии (ἱστορουμενον — πεποιημενον) есть то же для времени, что география — для пространства. И она также не есть наука в собственном смысле, так как и она занимается не общими истинами, а лишь единичными вещами, — о чем см. мое главное сочинение, т. II, гл. 38. Она всегда была любимым предметом изучения людей, которые хотели бы что-нибудь узнать; но без той затраты труда, которой требуют настоящие науки, заставляющие работать рассудок. Но более, чем когда-либо, она популярна в наше время, как то доказывают бесчисленные, ежегодно появляющиеся исторические книги. Кто, как я, не может не усматривать во всякой истории одного и того же, подобно тому как в калейдоскопе при каждом обороте видны все те же камушки, только в других конфигурациях, тот не может чувствовать к ней такого горячего интереса, хотя и не будет его осуждать. Смешно и нелепо лишь то, когда из истории хотят сделать часть философии, а то так и самую философию, воображая, что она может последнюю заменить. Иллюстрацией к свойственному широкой публике всех времен пристрастию к истории может служить обыкновенный светский разговор; чаще всего он состоит в том, что один расскажет что-нибудь, другой, за ним — что-либо другое, при каковом условии каждый может рассчитывать на внимание прочих. И здесь, и в истории, интеллект занят частным, как таковым. Как и в науке, он в каждой более благородной беседе поднимается к общему. Это, однако, не лишает истории ее ценности. Человеческая жизнь так коротка и мимолетна и распределена между столь бесчисленными миллионами индивидуумов, которые целыми тьмами попадают в вечно раскрытую пасть вечно сторожащего их чудовища, забвения, что стремление спасти хоть что-нибудь из нее от этого общего мирового крушения — хотя бы память о самом важном и интересном, о главных событиях и главных личностях, — достойно всяческой признательности.
С другой стороны, на историю можно, пожалуй, смотреть и как на продолжение зоологии. В самом деле, тогда как при изучении животных вполне достаточно изучить черты данного животного вида, изучение человека, — ввиду того, что существует еще и индивидуальный человеческий характер, — требует ознакомления и с индивидуумами, а также с индивидуальными событиями, их обусловливающими. Прямой вывод отсюда — необходимая неполнота истории, так как индивидуумы и события бесчисленны и бесконечны, и при изучении их все, что бы мы о них ни узнали, даже не уменьшает сколько-нибудь заметным образом суммы того, что еще остается узнать. Для всех же настоящих наук полнота знания по крайней мере мыслима. — Когда для нас раскроется еще история Китая и Индии, подавляющая громадность материала уже совсем ясно покажет ошибочность этого пути и заставит любознательных понять, что задача не в том, чтобы до бесконечности перечислять факты, а в том, чтобы в одном находить многое, в частном случае — правило, в жизни народов — человечество.
Вся история, с начала до конца, повествует о бесчисленных войнах, и эта же тема составляет предмет как всех древнейших произведений изобразительного искусства, так и многих новейших. Но источник всякой войны — воровской инстинкт, и Вольтер прав, когда говорит: dans toutes les guerres il ne s’agit que de voler. Как только какой-нибудь народ почувствует избыток сил, он начинает нападать на соседей, стремясь, вместо того чтобы жить собственным трудом, присвоить себе плоды их труда, — те ли только, которые сейчас налицо, или если он одолеет, то и будущие. Это и есть содержание всемирной истории и ее геройских подвигов. В особенности следовало бы французским словарям, сказавши сначала под gloire, что нужно, насчет славы артистической и литературной, затем, при gloire militaire, просто указывать: voyez butin (см. добыча).
Впрочем, что касается двух очень религиозных народов, индусов и египтян, то кажется, что они, когда чувствовали избыток сил, обыкновенно тратили его не на хищнические набеги или геройские подвиги, а на постройки, которые пережили тысячелетия и поддерживают почетную о них память.
К указанным выше существенным несовершенствам истории присоединяется еще и то, что муза истории Клио так же насквозь заражена ложью, как уличная проститутка — сифилисом. Правда, новая историческая критика всячески старается ее вылечить, но, действуя местными средствами, справляется только с отдельными, то там, то здесь выступающими симптомами, причем иногда дело не обходится и без шарлатанства, которое еще ухудшает болезнь. Более или менее это можно сказать о всей истории — само собою разумеется, за исключением священной. Я думаю, что события и личности в истории на действительно бывшие походят приблизительно так, как обыкновенно портреты писателей на заглавных гравюрах походят на писателей самих: есть кое-что общего в очертаниях, но вообще — сходство слабое, часто одною какой-нибудь неверной чертою искажаемое совершенно; а иногда нет и никакого сходства.
Газеты — секундная стрелка истории. Но стрелка эта по большей части не только из менее благородного металла, чем обе другие, но и редко ходит правильно. — Так называемые „руководящие статьи“ в газетах, это — хор в драме текущих событий. Преувеличение всякого рода так же характерно для газетного писательства, как для драматического искусства: из каждого случая здесь требуется сделать как можно больше. Поэтому все газетчики уже по своему ремеслу — алармисты; это — прием, которым они стараются возбуждать к себе интерес. Они напоминают этим тех собачек, которые, чуть вблизи что шевельнется, тотчас поднимают громкий лай. Согласно с этим и надо относиться к их „тревоге“, чтобы она зря не портила нам пищеварения, и вообще следует помнить, что газета — увеличительное стекло — и это еще в лучшем случае; а очень часто она и просто — игра теней на стене.
В Европе история отмечается и еще одним, совершенно своеобразным хронологическим указателем, который, когда мы имеем перед собой наглядные изображения событий, позволяет узнавать каждое десятилетие с первого взгляда: указатель этот находится в заведовании портных (напр., в выставленном в 1856 г. во Франкфурте портрете Моцарта, относящемся якобы к эпохе его юности, я тотчас распознал подделку, так как одежда на этом портрете относится ко времени, на двадцать лет более раннему). Только в настоящем десятилетии указатель этот стал путаться в показаниях, так как оно не обладает оригинальностью даже настолько, чтобы, подобно прошлым, выдумать свои собственные моды, а представляет собою какой-то маскарад, на котором люди, как живые анахронизмы, разгуливают во всевозможных давно оставленных костюмах из прежних времен. Даже предшествующий период все же имел еще настолько собственного характера, что мог изобрести хоть фрак.
При ближайшем рассмотрении дело здесь в следующем. Как всякий человек имеет физиономию, по которой о нем первоначально и судят, так, и не менее своеобразную, физиономию имеет и каждая эпоха. Ибо дух времени всегда подобен резкому восточному ветру, насквозь все пронизывающему и на всем оставляющему свой след. Дела, мысли, писания, музыка и живопись, процветание того или другого искусства — все бывает отмечено его печатью. Поэтому, например, эпоха фраз без смысла и должна была в то же время быть эпохой музыки без мелодии и форм без цели и намерения. Преградить доступ этому восточному ветру могут разве толстые стены монастыря, — если только он их не опрокинет. Таким-то образом дух всякой эпохи придает ей и внешнюю физиономию. Основною чертой этой физиономии всегда бывает тот или иной характер архитектуры, а к ней уже приспособляются, во-первых, орнаменты, сосуды, мебель, утварь всякого рода, а в конце концов даже и одежда, даже манера стричь волосы и бороду[7]. Настоящее время, как уже сказано, по недостатку оригинальности, носит на всех этих вещах печать бесхарактерности. Но особенно достойно сожаления то, что образцом себе оно преимущественно избрало грубое, глупое и невежественное средневековье, с которого иногда переходит на время Франциска I французского и даже Людовика XIV.
Как его внешняя сторона, которая сохранится в картинах, статуях и созданиях архитектуры, должна будет импонировать будущим поколениям! Продажные льстецы обозначают его характерно благозвучным именем „Jetztzeit“, как будто именно оно и есть настоящее κατ’ἐξοχην — настоящее, подготовлявшееся всем прошлым и наконец нами достигнутое. С каким благоговением будет рассматривать потомство наши дворцы и виллы, построенные в самом жалком рококо эпохи Людовика XIV! — Но уже в полном недоумении оно будет останавливаться перед портретами и дагерротипами с изображенными на них сапожничьими физиономиями с сократовскими бородами и франтами в костюме жидов-торгашей моей юности.
К беспросветному безвкусию теперешнего времени должно быть отнесено и то, что на памятниках, воздвигаемым великим людям, их представляют в современном костюме. Памятник воздвигается идеальной, а не реальной личности, герою, как таковому, носителю тех или иных свойств, виновнику тех или иных произведений или деяний, а не когда-то мыкавшемуся по свету человеку, со всеми слабостями и недостатками, свойственными нашей природе. И как вместе с героем вовсе не должны быть прославляемы его слабости, так же не подлежит прославлению и покрой сюртука и панталон, которые он носил. Как человек идеальный, пусть он стоит перед нами просто во образе человека, прикрытым только на манер древних, т. е. полунагим. Такое только изображение отвечает и природе скульптуры, которая, имея дело с одною формой, требует для себя и всей неискаженной человеческой формы.
А так как уже зашла речь о памятниках, отмечу еще, что очевидное безвкусие, даже прямо нелепость, — ставить статую на десяти-двадцати футовый пьедестал, на котором ее никто и ни при каких условиях не может ясно видеть, тем более, что обыкновенно она — из бронзы, т. е. темного цвета: издали она не видна отчетливо за расстоянием, а если подойти ближе, она так уходит в высоту, что фоном для нее становится светлое небо, ослепляющее глаз. В итальянских городах, в особенности во Флоренции и Риме на площадях и улицах стоит множество статуй, но все на совсем низких пьедесталах, чтобы их можно было ясно видеть; даже колоссы на monte caballo стоять на низком пьедестале. И в этом, таким образом, проявляется хороший вкус итальянцев. Немцы, напротив, любят высокие подножья, вроде кондитерских колпаков, с рельефами для иллюстрации изображенного героя.
В заключение этой эстетической главы скажу мое мнение о принадлежащем Буассере собрании картин старой нижнерейнской школы, находящемся теперь в Мюнхене.
Настоящее художественное произведение, чтобы им наслаждались, собственно не должно нуждаться в каком-либо предисловии с точки зрения истории искусства. Если тем не менее в отдельных случаях такое предисловие уместно, то нигде в такой степени, как перед картинами, о которых идет речь. Чтобы оценить их, надо во всяком случае знать, как писали до Иоанна ван Эйка, во вкусе, пришедшем из Византии, т. е. на золотом фоне, темперою, с фигурами без жизни и движения, неуклюжими и деревянными, снабженными к тому же массивными ореолами, на которых писалось еще и имя святого. Ван Эйк, как истинный гений, вернулся к природе, дал картинам задний план, фигурам придал живые позы и движения и естественную группировку, физиономиям — выразительность и правду, складкам — правильность; ко всему этому он ввел перспективу и вообще достиг в технике исполнения наивысшего совершенства. Его последователи частью остались на этом пути, как Шорель и Гемлинг (или Мемлинг), частью вернулись назад к старым нелепостям. Да и сам он все же вынужден был удержать из этих нелепостей то, что по церковным воззрениям было обязательно; так он все еще должен был делать ореолы и массивные световые лучи. Но, как мы видели, он выторговал, сколько мог. Таким образом, он был в постоянной борьбе с духом своего времени; также и Шорель и Гемлинг. Поэтому, судя о них, всегда нужно принимать в расчет их время. Его вина, что сюжеты их по большей части — ничего не говорящие, часто нелепые, всегда избитые церковные сюжеты, напр. богоявление, умирающая Мария, св. Христофор, св. Лука, пишущий Марию, и т. п. Вина времени и то, что фигуры их почти никогда не имеют свободной, чисто человеческой позы и выражения, а постоянно делают церковные жесты, т. е. жесты принужденные, заученные, смиренные, крадущиеся, нищенские. — К этому присоединяется, что художники эти не знали древних, — почему их фигуры редко имеют красивые лица, по большей части — некрасивые и никогда не имеют красивых членов. Воздушной перспективы нет; линейная перспектива по большей части правильна. Они все черпали из природы, — какою ее знали. Поэтому выражение лиц у них правдиво и прямодушно, но никогда не многозначительно, и ни у одного из их святых нет и следа того возвышенного и сверхземного выражения истинной святости в лице, которое дают только итальянцы, особенно Рафаэль да и Корреджио в его более ранних картинах.
Таким образом, объективно о картинах, которыми мы здесь занимаемся, можно сказать следующее. В изображении реального, как голов, так и одежд и тканей, они по большей части достигают высшего технического совершенства, почти такого же, какого долго спустя, в XVII в., достигли настоящие нидерландцы. Напротив, высшее благородство выражения, высшая красота и истинная грация остались им чужды. Но так как последние именно и есть цель, к которой техническое совершенство относится, как средство, то картины эти не являются первоклассными произведениями искусства. Мало того, они не дают и прямого, непосредственного удовольствия, потому что, смотря на них, всегда сначала еще надо мысленно отделять от них и относить насчет времени как указанные их недостатки, так и бессодержательность сюжетов и церковность поз и движений.
Главная их заслуга, впрочем только у ван Эйка и его лучших учеников, состоит в поразительно-верном воспроизведении действительности, обусловленном ясностью взгляда по отношению к природе и железным прилежанием в выписывании; затем в живости красок, — специальное их достоинство. Такими красками не писали ни до, ни после них; они горят и передают собою высшую энергию цвета. Потому картины эти, через 400 без малого лет, имеют такой вид, как будто они писаны вчера. Если бы краски эти были известны Рафаэлю и Корреджио! Но они остались тайною школы и потому утрачены. Следовало бы химически их исследовать.